公共雕塑：战争记忆

由战前的专制及随后东西方新的分裂带来的雕塑方式，为雕塑的发展提供了一个政治维度。战争以及对纪念人类苦难的要求呼唤一种采用传统的三维方式，并具有广泛群众基础的公共艺术。但是，随着社会服从性和英雄在公众生活中所受尊重的下滑，19世纪对于公共雕塑的热情早已消逝了。虽然如此，野蛮人类在第一次世界大战中造成的巨大消耗仍反映出庄严的牺牲和为那些牺牲者竖立纪念碑的必要性。虽然20世纪初以来，先锋派的脱颖而出提出了公共艺术与面对它的特定人群哪一个更为长久的疑问，但具象雕塑的传统依然从19世纪传承下来，并于1918年后在众多雕塑家的作品中发扬光大：法国的阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol，1861—1944）［图1］、安托万·布德尔（Antoine Bourdelle，1861—1929）、查尔斯·德斯皮奥（Charles Despiau，1874—1946）；德国的格哈德·马尔库斯（Gerhard Marcks，1889—1981）和乔治·柯尔比（Georg Kolbe，1877—1947），等等。20世纪初的艺术家，在德国最有表现力的是威廉·莱姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck，1881—1919）、卡瑟·科尔维兹（Kathe Kollwitz，1867—1945）和恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach，1870—1938），他们创造了表现忧伤与其他强烈感情的雕塑。在那一刻，直接表现人类牺牲的悲情成为可能。

图1　阿里斯蒂德·马约尔

《河》（The River），1938—1943年。

马约尔1944年以83岁高龄去世，他被看成既是过去古典时代的英雄，又是通向新艺术的桥梁。正如卡罗拉·吉迪恩–威尔克在1937年的评论：“他与古代艺术的密切关系还不是最重要的，因为我们感到他那粗壮的四肢的唯一重要意义在于非个人化的比例，非个人化使得它们转变成为半抽象元素，展现出一种新的更均衡的雕塑视觉。”

但是，1930年代，在极权主义权力宣传的支持下，滥用具象传统和错误再现人的感情的方式，造成了先锋派与学院之间的严重分裂。极权之一的苏联一直存在到1945年以后，它势力范围内的东欧官方艺术是一种强调动作与表情的风格化自然主义，其重要性是通过巨大的规模体现出来的。

公共雕塑面对着充满疑虑的观众，他们怀疑雕塑是否还可以直接表达人的感情。这样的疑虑不仅因为早期德国艺术家在专制统治下，真实感情被庸俗的艺术趣味所压制，也因为对人类状况直接、集体的表现拥有深刻而广泛的自觉。奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）的《加莱义民》（Les Bourgeois de calais，1885—1895），其庄严感就不如竖立在荷兰边境城市恩斯赫德的荷兰雕塑家马利·安德里森（Mari Andriessen，1897—1979）为悼念大屠杀幸存者创作的群雕［图2］。安德里森的群雕具有普遍性，它表现的是感情的意识而不是感情本身，一种集体责任的意识而不是集体感情。

图2　马利·安德里森

《集中营牺牲者》（Concentration Camp Victims），1946—1949年。

安德里森是这一代人中最关注纪念碑的荷兰雕塑家。他为靠近德国边境的恩斯赫德的人民公园设计了一系列战争纪念碑，都是为了纪念战争中的牺牲者。除图中作品之外，系列中还包括一位犹太妇女和儿童，一名士兵，一个人质，一个空袭牺牲者，以及一群抵抗战士。

奥西普·扎德金（Ossip Zadkine，1890—1967）完成于1953年的《被毁灭的城市》（The Destroyed City），以一种不同的方式表现了困境［图3］。《被毁灭的城市》是纪念鹿特丹在1940年5月14日这唯一一次空袭中遭受重创，导致荷兰在数小时内不战而降的事件。雕塑位于鹿特丹期间，它只是一个国家战争纪念碑。扎德金是出生于俄国的犹太人，主要活动在巴黎。1946年他从美国返回法国时，看到勒阿佛尔的战争废墟，就产生了创作纪念碑的想法。早在1943年他就雕刻了铁窗后的囚徒的形象，许多都成为后来“无名政治受难者”竞标的提交作品。纪念碑之所以建立在鹿特丹，只是因为扎德金的作品参加了1948年在阿姆斯特丹的一个展览，随后在1951年接受了委托。扎德金发现，这种再现模式没有力量承载感情的重负。实际上，他的意图是以具有东欧纪念性雕塑的特征来表现东西方的政治分裂，同时以沉重的感情主义掩盖其出自立体主义的形式。这件纪念性雕塑受到一些批评家和艺术史家的指责，称它混淆了感情与形式，混淆了绘画主义（pictorialism）与雕塑的本质。只有约翰·伯格（John Berger）是个显著的例外，他称这件作品为“欧洲最优秀的现代战争纪念碑”，并称扎德金是少有的能够面对广大公众的当代雕塑家。纪念碑的贡献与关于“无名政治受难者”竞标的讨论正好一致，两个事件都说明在一个世故与怀疑的时代建造纪念碑的问题，公众并不赞同这种夸张的装置——为了唤起苦难、英雄主义、希望与光荣，即在传统上围绕战争所做的纪念。

图3　奥西普·扎德金

《被毁灭的城市：纪念鹿特丹的毁灭》，1947—1953年。

扎德金，一个长期居住在巴黎的犹太人，1950年威尼斯双年展雕塑大奖获得者，非常关注公众要求与现代观念的结合。

雕塑家叶夫琴尼·乌切蒂奇（Yevgeny Vuchetich，1908—1974）和建筑师雅可夫·贝波尔斯基（Yakov Bepolsky）设计的《纪念倒下的苏联英雄》（Memorial to the Fallen Soviet Heroes）［图4］，竖立在柏林的特雷普托，它是为纪念1945年攻克柏林时牺牲的俄国士兵而修建的。这是在一个大公园里辟出的大片场地，四周绿树环绕。一端是一个悲伤的母亲，中心是俄国士兵的墓地，两边是镌刻着斯大林讲话的石板，布置得像是在一个巨大的露天公共教堂内的耶稣受难组画。顶端是怀抱着一个儿童的俄国士兵的巨大形象。其整体设计是献给牺牲的红军的，在特雷普托建造这样夸张的纪念碑是为了提醒柏林人民，是俄国人在保护他们的孩子和他们的未来。它看起来就像是对西方的殖民。但是，期望在战后的西欧发现表现集体感情的象征而做出的这种努力，因为缺乏对胜利和英雄的感情，以及东西方关系的新格局而受到抑制。

图4　雕塑家叶夫琴尼·乌切蒂奇，建筑师雅可夫·贝波尔斯基

《纪念倒下的苏联英雄》，1947—1949年，特雷普托公园，柏林。

特雷普托纪念碑是一个雕塑与建筑的结合体，是充满野心且规模巨大的苏联军人公墓。纪念碑耸立在东柏林，对西欧来说，它是苏联战争纪念碑的范例。雕塑家叶夫琴尼·乌切蒂奇，五次斯大林奖章获得者，还设计过斯大林格勒（现为伏尔加格勒）的《俄罗斯母亲》，以及莫斯科的卢比安卡的杰尔任斯基雕像（1991年移走）。

这是一个没有解决办法的问题。“无名政治受难者”面对了这个问题，但结果却是一种倒退。竞争的规定非常之多，按照主题意味着什么、主题可能形成怎样的概念来制定规则，这似乎从一开始就承认，一种具备独立思想的有力表现是不可能的。冷战构成了政治背景，在竞争中抽象雕塑的成功反映了这样的事实：虽然这是一次国际性竞争，但英美占据了主动地位，在西方国家中用雕塑来表现人的感情完全被忽视了。并不是说像这样的具象雕塑不再存在，事实上直到1950年代末，在1959年纽约现代艺术博物馆的“人的新形象”展（New Images of Man，由绘画与雕塑组成）上，某种具象类型成为其主要模式，至少在雕塑上和在战后成名的较年轻的艺术家中是这样。但是，这些雕塑家倾向于利用神话，或创作一般化的“受伤的”或“受压迫的”具象人物。无论如何，这都是借助于超历史的而不是现实的题材。罗丹在《加莱义民》中体现的超凡能力带给我们一种感觉：一个几百年前的事件是现实的，而现实里却找不到同样的当代题材。

当传统的纪念性观念不再可行时，什么才是公共雕塑？一个有稳定社会舆论的地方隐藏着可能的答案。《云霄塔》（The Skylon）［图5］是不列颠节的象征，因为它通过技术联结了当今，并以科学的许诺传达了一个更好的未来。它史无前例，也没有涉及纪念性的问题。云霄塔的设计竞争——节日组织者描述云霄塔为“垂直的样貌”，既非建筑也非雕塑——面向建筑师做了广泛征集，由工程师费利克斯·萨穆埃利（Felix Samuely）和弗兰克·纽比（Frank Newby）为顾问的鲍威尔—摩雅公司（Powell and Moya）夺了头标。在不列颠节上展示的雕塑是皇家学院会员和传统主义者的工作的缩影，其中包括较老的一代——亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986）和芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth，1903—1975），以及较年轻的艺术家——爱德华多·保洛齐（Eduardo Paolozzi，生于1924年）和林恩·查德威克（Lynn Chadwick，生于1914年）。查德威克的《静态雕塑（柏树）》（Stabile ［Cypress］）是一件13英尺高的垂直开放的雕塑，它用黄铜与青铜制成，与云霄塔有一脉相承的相似，但又清楚地呈现为可以独立识别的雕塑，并通过它的作品名称与树的形式联系起来。大量的公共工程满足于各种雕塑的创造，但没有一件作品的地位能比云霄塔更重要，它证明了英国在技术与科学上的威力。比起不列颠节上的其他雕塑作品，云霄塔的技术更多预示了之后建筑传统的发展。展出的雕塑被作为装饰分配在周围的环境中，《静态雕塑（柏树）》放置在赛船餐厅的前面。云霄塔和附近的“发现圆顶”（Dome of Discovery）都是非功能性的，“发现圆顶”是不列颠节上具有教育意义的发电站，作为先进的科学研究进行展示。云霄塔有它的位置，其他雕塑却无立足之处，从这层意义上说，它们可以在任何地方，只是碰巧出现在了那个位置。作为科学与现代化的象征，云霄塔是对特雷普托的无意识的回应，是其更适度的变体。作为一个在德国竖立的俄国纪念碑，特雷普托是民族主义和殖民化的，而科学，其所有的表现至少在理论上都属于世界，都平等地属于全人类。虽然云霄塔本身不是雕塑，但对于很多在公共场所的抽象雕塑来说，尤其是在美国，它是用耐久性现代材料制造的一个模范。

图5　建筑师鲍威尔与摩雅，顾问工程师费利克斯·萨穆埃利和弗兰克·纽比

《云霄塔》，不列颠节，1951年。

不同于所有的传统雕塑，云霄塔代表了前瞻的技术美学，其火箭式的形状与现代化的耐久材料直到1960年代都是美国和欧洲公共场所雕塑的先驱。

把雕塑放置在公园或放在不列颠节上的结果之一是将其与休闲联系了起来，是用公共场所的雕塑替换公共雕塑。后者可能占据与前者同样的位置，但是这两者是有所区别的，因为后者只是临时占据这个位置。但这其中尚有一个所有权的问题：公共雕塑是公众可以集体拥有的作品；而公共场所的雕塑，在某种意义上，仍为艺术家所拥有，在它确认为任何东西之前都还是艺术家的想法。从这个角度来看，艺术作品可以被看做是存在于一个特殊的经济结构中的，处在一个从公共拥有物品的社会价值到私人拥有物品的交换价值的转变所代表的资本主义阶段。这并非1945年以后的突然转变，而是自世纪之交以来就产生的趋势。新的方面在于这种个人的可移动的雕塑用于公共场所展览的方式，它似乎填补了真正的公共雕塑消亡后留下的鸿沟。

这种转变导致了现代雕塑趣味的迅速膨胀，确保了1945年以后的西方现代主义雕塑免于受到由于把纪念碑限制在雕塑范围内而引起的特雷普托和很多类似纪念碑的问题的干扰，虽然现代主义雕塑已经回答了这个问题。不过伴随着各种困难，而且总是由于折衷的因素，它仍然依赖于纪念碑在传统上所服务的公众。

政治势力的操纵不是公共雕塑的唯一问题。雕塑的公共功能比绘画更敏感，因为雕塑是一个现场，它存在于一个真实的空间，而不创作一个空间，不是像绘画那样虚构一个它自己的空间。雕塑的审鉴方式不同于绘画，它是一个占有公共空间的艺术作品，期望面对公众。但是，现代主义已经使艺术主义的个性压倒了公共功能。巴勃罗·毕加索曾接受为阿波利奈尔（Apollinaire）的墓地设计纪念碑的委托，这是在这位诗人1918年去世后拖延了好些年的冒险，最终却也无疾而终。它说明了前卫艺术与公众之间势不两立的状态。毕加索为此计划的评估人提供了设计稿——一种在他的个人情境中制造的设计，他认为这种情境适合于此项委托，但在它们成为阿波利奈尔墓地计划的一部分之前，都只属于毕加索自己的想法。

现代主义与纪念碑之间势不两立的关系的一个例外是康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi，1876—1957）在他故乡附近的特尔古日乌（Tirgu-jiu）的作品——《沉默桌》（The Table of Silence）［图6］、《吻之门》（Gate of the Kiss）和完成于1938年的《无尽柱》（Endless Column）。这一组雕塑是为纪念那些在1916年德国对罗马尼亚领土的一次进攻中死去的罗马尼亚士兵。虽然它们绝不会轻易被本地公众所接受，但它们的形式既与布朗库西的早期作品相联系，也与本地传统生活和精神观察相关联。布朗库西在1945年后主要因其形式的纯粹性而受到赞誉。但是现在，在现代主义之后，特尔古日乌有了一种另外的意义，它表现在布朗库西的雕塑有了一个地点和一种特殊的社会功能——不同于无地点和自我参照的现代主义艺术——以及与生活的关系，正如他的雕塑呈现为某种日用物品（桌子或凳子）。当现代主义着眼于是什么使雕塑得以区别于其他艺术，特别是什么使雕塑区别于非艺术的每样东西时，布朗库西认识到这些边界是细微的。他在特尔古日乌阐明，雕塑一方面成为建筑的地点，另一方面也是实物的地点，是雕塑空间与日常生活空间之间的区别。

图6　康斯坦丁·布朗库西

《沉默桌》，罗马尼亚，特尔古日乌，1938年完成。

这个位于布朗库西故乡的第一次世界大战纪念碑是设计用来作为沉思场所的。现在它被视为20世纪最重要的雕塑成就之一。1945年以后它一度藏在“铁幕”后面，没有成为第二次世界大战纪念碑的榜样。

布朗库西主要的艺术活动在巴黎，但他没有失去与其家乡的前工业文化的联系，不会把艺术与生活割裂开来。他理解雕塑的根基和意义在于位置，而不是过于追求矫饰，比如特雷普托公园那种被歪曲的效果。1945年以后的几年中没有再产生过特尔古日乌那样的计划。对于其他艺术家来说，雕塑是占据（普遍的）空间而不是（特殊的）位置的。但是，如果现代主义把雕塑纳入它的范围，那么现代主义准则内的纪念性功能对雕塑家来说仍旧是绕不开的。为了避免幼稚的攻击，他们在作品中选择了用暗示的方式。