“恐怖几何形”

一群年轻的英国雕塑家的作品在1952年的威尼斯双年展上与摩尔的作品一起展出，他们在寻求一种集体认同。摩尔1948年获得了雕塑大奖，赫普沃思的作品也在1950年的双年展上展出，在当时的英国评审委员赫伯特·里德和展览组织者看来，应该是关注更年轻的艺术家的时候了。他们都在40岁以下，其中包括在1956年双年展上获得了雕塑大奖的林恩·查德威克，在1953年中标“无名政治受难者纪念碑”的雷吉·巴特勒，以及爱德华多·保洛齐和威廉·特布尔（William Turnbull，1922—）等。

里德在展览前言中写道：“这些新形象属于对绝望或反抗主题的图像研究……这里有飞行的凶鸟，‘急促掠过平静的海面’，创伤的肉体、失败的性、恐怖几何形。”这些形象来自肋骨、铁笼、甲壳虫和昆虫，在里德看来，它们暗示了侵犯、掠夺、攻击和磨难。这些形式体现出一定程度的抽象，里德认为要用“恐怖几何形”来形容，它能引发人们的想象，尽管现在看来用得有些过分。如果认为曾领导过评审委员会的里德将摩尔视为年轻雕塑家的典范，或在他们之间有什么直接的连续，那就错了。摩尔的《两个站立的人》（Double Standing Figure，1950年）一直是其被质疑的雕塑之一，和摩尔很多早期作品一样，它更接近于是一种年轻艺术家的狭窄且价值衰弱的形式。

年轻一代的生活被战地服务打断了，战前他们并不主要着力于雕塑，战后则意识到需要一个新的开始。有些人没有受过艺术教育，比如巴特勒和查德威克，他们只有建筑学的背景以及为贸易博览会设计展位的经历；巴特勒当铁匠时还学过电焊。保洛齐和特布尔战后在斯莱德学院（the Slade School）学习雕塑，但在英国的当代艺术中没有发现在任何值得尊敬的东西，和其他年轻的威尼斯双年展参展者不一样，他们两人曾住在巴黎，并认识了老一辈的雕塑领军人物。保洛齐通过第一手信息对达达和超现实主义产生了深厚的兴趣。他们都不符合里德所定义的受过摩尔的影响。

作为斯莱德学院的学生，保洛齐认定美术不是一个封闭的门类，不能将其限制在与布朗库西、阿尔普和摩尔相关的高级艺术的题材之内；他相信艺术应该与更广泛的思想谱系相联，从荒诞到日常生活都包括。在其成熟的作品中，保洛齐发明了一种技术，将零散的机器零件或废弃的电路板组合成石膏模型，再用蜡将其固定，然后翻铸成青铜。这些雕塑的题材可以是动物、昆虫、脑袋或人物，把机器零件或电路板翻铸成青铜的效果，在于将原本是另一种事物的特殊细节组合成为一个新的整体。

保洛齐感兴趣于身体表面上的题词、纹身，以及在身体上表达愿望所用的复杂方式。一个形象被细小的机器零件所覆盖，可被视为带上了一种外部世界的印记，同样也可以视为是我们正在观看内部，身体的零件被暴露在表面——正如贾科梅蒂在1930年代早期暴露在透明的超现实主义笼箱结构中的事物一样。保洛齐受艺术委员会的委托，为不列颠节制作了一个最有创造性的雕塑。《笼子》（Cage）［图35］既可看成是一个粘着碎肉的骨架，也可看成是一种封闭、保护或抑制。它高六英尺，正好和人体的高度相当；它像布儒瓦的《盲人引路》一样留下了同样的悬念，后者既可以看是成一组人物，也可以想象为一个包围或保护他们的结构。

保洛齐使用现成的东西——早已存在的、在一个新的语境中被更新了的物品，这是超现实主义的遗产。不过，超现实主义在1930年代对现成品的使用，更倾向于强调事物之间的差异和不协调，而保洛齐的作品与毕加索类似，强调事物的相近，并将彼此统一在一个新的语境中。毕加索的《狒狒和小狒狒》（Baboon and Young，1951年）是把两个玩具汽车连在一起，加上耳朵就成了一个狒狒脑袋。毕加索在差异性与相似性，以及我们认识事物的方式上恣意玩耍，还贴上了他的幽默标签。毕加索以另一种方式使用“捡来的物品”，他把折皱的纸板压到湿石膏中，为静物雕塑制造出起伏波动的表面。作为一个喜欢快速工作，要求在其作品中快速实现效果的艺术家，使用这种技术可以避免长时间的手工操作，而把作者的某些功能交付给一种外部“系统”。保洛齐就此评论道：

 

对于一个雕塑家来说，要在他的作品中显示出人们在很多现代（抽象表现主义）绘画中所欣赏到的那种自发性真是太困难了。雕塑家的工作比画家更慢更辛苦。但是用“捡来的物品”作为雕塑的原始材料便暗示出了一种自发性的可能，一种与现代绘画具有同样性质的自发性，即使在我看来这种自发性最终只是一种幻觉。

 

保洛齐的观点有很宽泛的含义。就像格林伯格在1956年清楚表述过的那样，美国雕塑——他在1940年代曾相信雕塑是最有前途的媒介——已被绘画所压倒，很明显，里德在1952年所推崇的一些雕塑家正在迷失方向。批评家劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）是英国雕塑复兴的积极支持者，他回顾了1940年代的绘画（他以美国为参照，但同样的争论也适用于英国），认为绘画已经从生物形态或后期超现实主义阶段转向了抽象表现主义的新世界，但雕塑却没有这种转向。从保洛齐的论点来看，这是因为在雕塑上很难找到与绘画的自发性相同的表现力。戴维·史密斯的作品经历了使用现成金属形状的阶段，而这种形状并没有给作品带来很重的意义负担。例如，他喜欢水箱弯曲的薄顶盖，以及与之相似的无显著特征的形状，它们可以快速又经济地转变为新的形式，从这个意义上说，史密斯是最接近于抽象表现主义的雕塑家。

和保洛齐一样，特布尔离开了斯莱德学院去寻找新的开始。他最早的雕塑包括一组顶部突出的细金属“棍”，类似于三维形式的保罗·克利（Paul Klee）的素描。它们像贾科梅蒂的作品一样，保留了人的大致轮廓，但没有明显的身份特征（贾科梅蒂想要的是面孔和目光）。在一些雕塑中，“棍”可以从底座的洞中拔出，插到另一个洞里，就像游戏记分员一样，它们即使看起来像人，也仅仅是被“做成”了这样。它们好像是微型的古典头像方碑（一种一人高、顶部有一人头像的柱子），看起来既饱含生命又是抽象的形象，在人的形象与作为抽象物体的雕塑之间架起了可能性。如果说保洛齐的站立人物绝不会伸出手臂来摆手势或调节它们脆弱的平衡，那么特布尔在消除人的表现上则走得更远。在他极端简约的雕塑上留下的人的痕迹都是符号而非形象，是替代而非相似。它们是刻板的、无名的、非人的、非表现主义的。

在战后雕塑中最有效的比喻是考古学。在摩尔和马里尼的作品中，有一种考古发掘的感觉，这种感觉产生于一种符咒状态，表面上与历史相联系，实际上却属于现在。寓意式的作品不同于从贾科梅蒂到特布尔这些雕塑家向较早的非自然主义艺术（特别是伊特拉里亚艺术）的回归。他们的作品给人的感觉不是纯粹的形式相似，而在于其属于文明发端，也就是文化构成的早期阶段的价值。

特布尔在考古学的寓意上走得最远。他的作品《飞马》（Pegasus，1954年）与《马》（Horse，1954年）中有某些东西可归因于古代遗物、断片，或者可能是埃尔金石雕（Elgin Marbles）。这些东西作为作品的一部分以布朗库西的方式安放在基座上，这种呈现方式非常类似于考古学。因为这些东西一般来自遥远的过去，所以其功用与意义通常早已丧失。它们的趣味在于作为物质对象被欣赏，并且呈现为历史的入口，尽管人们无法理解到它们完整的隐喻或意义。保洛齐和特布尔都制作了同样沉重坚硬的、有刻痕的椭圆形雕塑，它们可以是有活力的，也可以是惰性的，可以看做脑袋、石头、有壳的物体或蛹之类的东西。

这些形式的共同特征是它们是一个整体，没有分散的局部，暗示出它们是被动的、静止的。与同时代的很多金属焊接作品不同，这类雕塑几乎没有规则，它们不是在构成而是在呈现。特布尔的《置换的雕塑》（Permutation Sculpture）［图36］的三个组成部分并不相互联系，它们被放置的位置可以完全不同。像布朗库西的某些雕塑一样，这种一个物体叠加在另一物体上面所构成的作品具有广泛的含义，它是一个增加过程而不是构成过程。特布尔是1960年代极少主义在这方面的先驱，让一个物体直接面对观众比其在结构上的微妙内在变化更加重要。

英国更年轻的一代大约比美国的同时代人——史密斯、罗斯扎克、费伯和利普顿——年轻十岁，他们因为战争而耽误了时间。他们没有像摩尔和赫普沃思在1920年代那样受益于长期教育，也没有像老一辈雕塑家那样到历史悠久的意大利去旅行。他们忙于寻找与战后气氛相适应的表现形式，没有时间去雕凿木头和石头。在一次与赫普沃思的电台辩论中，巴特勒宣称雕刻适宜于休闲文化，其步调适合于牧歌时代，摩尔和赫普沃思雕塑的风化效果都属于时间缓慢流逝的时代，而石膏、钢铁和蜡这类材料才是20世纪具象雕塑的反映。但是正如史密斯所理解的那样，钢铁反映出迅速变化的工业与都市文化，巴特勒的观点可能改写了老式风景艺术与都市新艺术之间的差异对比，虽然实际情形要更为复杂。

1940年代后期，英国从战争中恢复了过来，一种自然美的趣味成为英国文化的标志，风景成为每个英国人的心之所念。伦敦市议会广场的雕塑展览，自1948年起的十年内每三年举办一次，它们在公众心目中固定了一种观念（不需要雕塑家的赞同，这是事实），即现代雕塑是因如画般的环境才得以圆满的。这对雕塑本身也产生了影响。在巴特勒卷曲和焊接的金属人物中，形式的复杂与精巧的倾向也证明了自然美趣味的影响。这个时期某些金属雕塑的方式与旧时农业生产工具有着共鸣，反映了将风景与历史联系起来的要求。在这一方面，年轻一代艺术家与摩尔及赫普沃思这一代的美学观念相类似，虽然他们希望借助新的材料和技术来建立自己的优势，但新老之间并没有发生直接的对决。

和巴特勒一样，查德威克也受到技术实验的驱动；他们俩都是焊接专家。查德威克最早的作品包括可悬挂的活动雕塑，就像卡尔德的作品那样优雅。查德威克的《天主教徒（食鱼者）》（Fisheater）［图37］中体现出来的规模和技术问题标志着他增长的雄心，以及从整体抽象到题材表现——张着锯齿大嘴的肉食动物形象——的转变。但是，在查德威克和其他威尼斯参展者的作品中，即使是最尖锐的鸟齿和爪都不能证实里德关于磨难、死亡和性欲的说法。里德曾把艺术家视为一种媒介：“越是天真的艺术家，越能有效地传达集体的罪恶。”这句话出自里德写给威尼斯双年展的前言。巴特勒和查德威克感兴趣的是进步，是将最新学到的技术应用于复杂形式的创造。题材也是重要的，但这个时期的英国雕塑中并没有一种整体信息的传达，也没产生什么争论。