美国的“新雕塑”

戴维·史密斯是按照画家的方式被训练的，他否认绘画与雕塑之间有任何区别，忽视雕塑所具有的第三维度。1933年他在杂志《艺术手册》（Cahiers d’Art）上看到了毕加索焊铁作品的复制品，这使他改弦易辙开始创造雕塑。与大多数大萧条时代的美国艺术家不同，史密斯在1936年访问了欧洲，并对欧洲（以及非欧洲）艺术产生了很大兴趣，他后来把自己描述为“比起立体主义是更偏亚述文化的（Assyrian）”。毕加索的立体主义结构及其对体积的否定，显然是史密斯艺术的起点。史密斯认定，在亚述艺术中有某种东西（楔形文字最吸引他），对他来说比这种语言的神秘感和视觉符号的隐秘含义更加重要。

战争期间史密斯在一家汽车制造厂工作，负责焊接坦克外壳。史密斯喜欢铁块和焊枪，因为它们的工业特性使他走向了新的道路，绕过了传统的雕塑方式问题。史密斯在工厂的经历，以及他工作室所处的偏僻位置——纽约上城的波尔顿码头附近，使他看起来像一个孤独而没文化的人，但这其实是错误的。史密斯喜爱读书，他到纽约旅行以满足其对世界艺术热情而广泛的好奇心。1940年他第一次展出了作品《耻辱纪念章》（Medals for Dishonor），这件作品是受在雅典看到的希腊钱币和大英博物馆收藏的德国第一次世界大战纪念章的影响而创作的。虐待狂、性虐待和折磨都被体现在了这些反纪念章上怪异恐怖的形象中，滑稽地模仿了对战争英雄——其实是腐败的军人——的奖赏。史密斯将崇敬、纪念与陈腐、痛苦联系在一起，使人想到法国风格主义版画家雅克·加洛（Jacques Callot）和戈雅（Goya）这样的艺术家，艾尔弗雷德·巴尔在他于现代艺术博物馆策划的“荒诞艺术、达达、超现实主义”展览（1936—1937年）上将他们推为了超现实主义的鼻祖。

史密斯在这个阶段面临的问题是把结构复杂的艺术精致化，保持他的灵感的力量，不在混乱的形象中失去自我。美国雕塑还不如美国绘画，在20世纪历史上更加没有地位。史密斯是反叛美国古典雕塑传统的雕塑家，他重视打开封闭的形式，揭露各种强烈的感情。他对于美国的作用如同贾科梅蒂在1930年代初对欧洲的作用，贾科梅蒂在当时通过指出基本且高贵的感情是创造行为的基础，从而重构了雕塑的目的，并为雕塑打开了新的可能性。史密斯在1940年代中期的雕塑把战争和性侵犯融合在一起，违背了社会行为和雕塑形式的规则。和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）在1940年代中期的绘画一样，史密斯感到他们各自所坚持的实践只有通过投入巨大精力才能得以复兴，而这种复兴不仅要有技术方面的实践，还要有感情的投入。这两位艺术家都从毕加索身上学会要抛却羞怯、甘冒风险：要么完全暴露自己，要么就只流于装饰。

格林伯格引用了海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfin）为西方美术分期的两分法，来解释1940年代雕塑的发展（他在文中还注明了沃尔夫林于1946年去世）。格林伯格对美国新雕塑的兴趣首先在于其开放性与不稳定性。他将现阶段的特征称为巴洛克式的，按照沃尔夫林的定义，巴洛克是一种开放而非封闭的形式，是“对多样性和强烈感情的开放，以及对大型且复杂的形式感的开放”。后来，当史密斯的雕塑转变为平静的封闭形式时［图30］，格林伯格便用沃尔夫林所说的与巴洛克相对应的风格——文艺复兴盛期——来对其进行描述。他把1940年代看做是一个以强大活力回应未解决之形式的时代，在用这种语言描述艺术家时，他总是参照后文艺复兴阶段和其他的艺术史分期：佩夫斯纳和里普希茨是“巴洛克式的”，加博是“洛可可式的”，波洛克是“巴洛克式”与“哥特式”的交替使用者。

图30　戴维·史密斯

《焊工之家》，1945年。

这是在史密斯雕塑中最复杂、最具绘画性的作品，涉及房子和人体，暴力和性欲。

《焊工之家》（Home of the Welder）代表了史密斯最典型的巴洛克风格。它暗示了艺术家的家庭：在一个敞开的室内，一幅画有女裸体的画作挂在墙上，旁边的一幅画是毕加索风格的狗头，地板上放着石磨和铁链，还有一个女裸体，其躯干正变形为树。从这个场景延伸过去是一个像绞刑架或刀的东西，旁边的流淌形态则显示出毕加索对女人身体的表现方式。史密斯将家庭作为——或比喻为——身体的延伸，充满了残酷、虐待以及性亢奋。他的兴趣是暴露，确切地说是去除遮盖。去掉屋顶就像是去掉保护人体的皮肤，暴露出内部的机体和骨骼。史密斯深晓贾科梅蒂在1930年代初制作的笼子雕塑和毕加索在《格尔尼卡》时期里的绘画意识，在这里他似乎把对自我分析和自我暴露的要求作为一种创造性的条件。史密斯在1945年的雕塑是他最狂热也最复杂的作品。它们是戏剧性的，在《焊工之家》中的“笼—家”包含的是现时的空间，而不是日常生活的空间，它更像是一幅绘画的内部空间，或是空旷的舞台空间。

《布莱克本：爱尔兰锻工之歌》（Blackburn:Song of an Irish Blacksmith）显示出史密斯在“巴洛克式”作品之后创作方向上的变化，他很快而且很彻底地转向了明净的风格，虽然他的作品变得简练了，但并没有丧失趣味［图31］。联结这两种雕塑活动的纽带是铁条的焊接，它通常被描述为空间素描。《布莱克本》竖立在一个座架上，比他以前的作品更加抽象。与《焊工之家》不同，这个空间不是观众可以自己识别的空间。因为没有一个视点作为各部分的连接，形式在空间的伸张使这件雕塑适时地产生了一种新的意义。不仅如此，从不同的角度看去会有不同的效果——从边上看去，中心的空圈就消失了。观众需要绕着作品走才能看到作品的全貌。被组合的碎片显示出史密斯保持了一种惊奇的感觉：这种技术不需要长时间的准备，而他对结果的确定是在作品的发展过程中才产生的。在某种程度上，史密斯的雕塑就是三维形式的立体主义拼贴，拼贴的过程就是发现作品的表现力，不断更新自身，避免作品陷入学院主义危险的过程。

图31　戴维·史密斯

《布莱克本：爱尔兰锻工之歌》，1949—1950年。

这件作品表明史密斯自《焊工之家》以来在题材上的狭窄兴趣，并从一种绘画性雕塑转变为用铁条做“素描”的复杂形式。

《布莱克本》的名字源于布鲁克林码头区的终端钢铁厂（Terminal Iron Works）的老板，1930年代史密斯在那里有一个工作室。《布莱克本》和史密斯的很多作品一样，它参考了人但不是具体的人。它也涉及地点的概念，雕塑被固定在雕塑空间内的点——好像是在一条路上或一道风景中。就地点的意义而言终，终端钢铁厂是史密斯开始发现和焊接碎片，并使这种雕塑得以产生的地方。人、地点和材料都统一在了一个形象中。

罗斯扎克、费伯和利普顿都具有史密斯的那种不安定性。他们采用齿状形式和卷曲的金属片来暗示原始的鸟、翼、鸟嘴、爪、树根、植物、肢解的和受难的人。罗斯扎克是最具有绘画性的新雕塑家，他作品中的肉食动物形象来自马克斯·恩斯特（Max Ernst）、安德烈·马森（André Masson）等人的超现实主义绘画。罗斯扎克在1946年放弃了结构的非具象雕塑，他解释自己放弃的原因是他在结构主义雕塑中无法再看到艺术与社会之间的协调。利普顿有制作石雕和木雕的背景，但在1945年他转向了金属，创造出角状、骨盆状和骸骨状的形式［图32］，和罗斯扎克一样表达出“黑暗的内部、邪恶的事物、隐蔽的挣扎，对我来说，这些都构成了生命循环的一部分。内部与外部在成长的挣扎中成为一体，死亡与再生在循环的更新过程中成为一体”。费伯来自1930年代的社会现实主义，在40年代中期转向了带刺的脑袋和抽象的植物形式，创造出利普顿所描述的黑暗、恐怖和不安定的气氛。这些雕塑家追随的范式类似于某些纽约画派的画家，都是从异化的、社会意识的人物绘画开始，之后在40年代中期转向了神话和原始艺术。就画家（而非雕塑家）而言，这导致了1940年代末的非具象现象。

图32　西摩·利普顿

《囚徒》（Imprisoned Figure），1948年。

这件作品是在战后雕塑中用各种方式表现不同题材的范例，题材涉及人和囚笼，暴力和折磨。

格林伯格在1951年指出，一个半世纪前，美国的主流艺术传统与英国和德国一样，是哥特式的：先验的、浪漫的、主观的。他说，工业化“恶化了环境，把我们推到一个极端的位置，我们在那儿写诗，但不得安宁，无法长久地坚持造型的再现”。他的遗憾针对的是普遍问题，但对于戴维·哈尔、伊萨姆·诺古奇和弗雷德里克·凯斯勒（Frederick Kiesler，1896—1965）等人的态度却极为尖锐，他们都活跃于美国的超现实主义圈子，从这点上看，他们在雕塑上的成就是被低估了的。

弗雷德里克·凯斯勒原先学习建筑，是前风格派的成员，也是凡·杜斯堡的追随者，1927年来到美国。1942年他在纽约设计了有圆形墙面的佩吉·古根海姆20世纪美术馆，1947年在巴黎的玛格画廊（Maeght Gallery）为一个超现实主义展览设计了入口，显示了与过渡仪式的相遇。凯斯勒花了很多年来完成他的作品《无限屋》（Endless House）——一个将豆荚连接起来并能无限生长的有机生命系统，之后他就回到了原来的职业，在耶鲁大学讲授建筑学。凯斯勒最有名的雕塑《星系》（Galaxy）［图33］1952年在纽约现代艺术博物馆展出，但随后很快被处理掉了。这个12英尺高的木质结构实际上是在1948年为达律斯·米约（Darius Milhaud）的歌剧《忧郁的水手》设计的舞台布景，这是一个水手在15年后从海上归来的故事。当幕布拉开，舞台上是水手的家，厚木板的形状像是海船的骨架，鱼鳍也同样使人联想到海。“我的雕塑，”凯斯勒说，“是一种实用的雕塑，它是可以生活其中的。”凯斯勒的作品把各门艺术联系在了一起，包括建筑、雕塑和戏剧。他的兴趣范围在1950年代并不时髦，当时流行的是强化艺术形式之间的区别，而不是打破界限。事实上，凯斯勒是以《星系》作为戏剧的源头，在建筑与戏剧的基础上建立了物质结构与人体的联系。

图33　弗雷德里克·凯斯勒

《星系》，1947—1948年。

这件作品首先是作为舞台布景来设计的，凯斯勒是一个建筑师，也是展览设计者和雕塑家，《星系》也曾作为雕塑来展出，可以视为人的骨架和家庭或保护场所等主题的变体。

路易丝·布儒瓦（Louise Bourgeois，1911—2010）的作品《盲人引路》（The Blind Leading the Blind）也和《星系》一样，与建筑有关［图34］。大约一人高的木头桩子看起来好像是列队行进的人，每个人的手搭在前面人的肩上；而这件雕塑同样提供了建筑上的解释，就好像过梁搭盖在两排柱子上面。这件作品是布儒瓦漫长生涯中的早期作品之一，她做这个作品的时候还是一个油画家，在画中她会用房子作为女人的头部或身体的象征。她的兴趣在于，人们在心理上会以他们居住的房子或占有的空间来作出相应的思考。布儒瓦分别于1949年和1950年在纽约的橄榄石画廊（Peridot Gallery）举办了两次雕塑展，展览作品中包括单个的像桩柱一样的人，这些人形在每次展览中都可以重新组合。在超现实主义实践的基础上，布儒瓦把她的展览变成一次活动。因为作品的可移动性，她的人形就像躯体一样呈现在我们的空间里，用格林伯格的话说，是无法简化为纯视觉的事物，也无法简化为被认为是自我包含的事物的。

图34　路易丝·布儒瓦

《盲人引路》，约1947—1949年。

在格林伯格的视觉定义中，雕塑是通过视觉和智性来理解的，而不是通过躯体的呈现，或与观众共享空间的效果来理解。这样一个物体在体现它的体积时会占有空间，但并不拥有它周围的空间。戏剧中的空间在格林伯格的现代主义理论中不受欢迎，因为它有别于日常空间，是为特殊表演而被保留出的，格林伯格的理论认为雕塑不会长久地处于一个特定地点，也不会长久地处于与人们的关系中。

格林伯格认为，艺术不会因他所谓的“高昂的精神和无限细分的感受力”而使自身获得永久持续。艺术家——他认为特别是当时的美国艺术家——的任务是使这种高昂的精神平静下来，把它们发展为他所谓的“温和、宏大、均衡的高尚艺术（Apollonian art）”。在美国雕塑家中只有史密斯符合这种严格的定义，他成为格林伯格眼中的当代典范式雕塑家。