无名政治受难者

战后的英国有一个决定性的成就，即令雕塑成为了像绘画一样普及的艺术形式，摩尔也承认这是年轻一代对自己的超越。为不列颠节（1951年）制作了一批新雕塑之后，接着就是在伦敦郡议会公园的展览。在节庆结束的同时，六名年轻雕塑家于1951年11月在当代艺术学院举行了展览。1952年1月，当代艺术学院发布了“无名政治受难者纪念碑”国际竞赛的通知。1952年6月，八位年轻的英国艺术家参加了威尼斯双年展。同年9月，摩尔主持了威尼斯双年展国际艺术家代表大会雕塑部分的会议，他作了“现代社会的雕塑家”的发言，从大会的原定计划转向了“研究保障艺术家自由的现实条件”，这是一种更为政治性的主题，介入到了对冷战的争论，就像“无名政治受难者”竞赛一样。在15个国家的3500个方案中，英国提交了500多个（只有德国提交得更多），1953年公布结果，英国大获全胜，巴特勒中标［图38］，赫普沃思和查德威克也得了奖。

图38　雷吉·巴特勒

《无名政治受难者纪念碑》的最终模型，1952年。

巴特勒学习过建筑，他为竞赛所作的设计，像另一位建筑师兼雕塑家马克斯·比尔一样［图20］，对于纪念碑的规模比其他许多方案都有更清醒的意识。

竞赛说明书这样表述了竞赛的意图：“颂扬那些在不同国家和不同政治立场而勇敢地为人类的自由事业献出他们的自由和生命的人们。”组织者——除了计划主管安东尼·克罗曼（Anthony Kloman）是美国人——都是与前卫艺术有关的英国人，他们强调“在题材的处理上，象征性的或非再现的手法将和更加自然主义的表达一样被接受”。经济发达的国家提交的是前卫艺术，并夺走了所有的奖项，尽管竞赛规则是比较宽泛的。“前卫的”并不都是非具象的艺术。里德在私下曾跟加博说，他的作品被认为太抽象了，他建议国际评委在直接的具象和完全的抽象之间寻找一条中间道路。巴特勒获奖就是这种观点的证明。但是媒体并不都认同这是现代雕塑的胜利。一个典型的有见解的批评来自于英国批评家威廉·冈特（William Gaunt），他在一份美国杂志上提出质疑：

与“形式的价值”和反题材紧密联系的抽象雕塑拥有对一个题材的解释权吗？其难度首先在于以下这一毋庸置疑的事实——一些新参与者提交的作品并非完全不同于他们先前创作的非题材作品，他们只是改了标题而并没有改变作品。这即是说，只是偶然附加了一根横木，就使芭芭拉·赫普沃思的《囚徒》不同于她的《三种相关形式》了。同样的批评可能也适用于安托万·佩夫斯纳或瑙姆·加博的作品……第二个问题……使很多人困惑的是：比赛的结果是表明了一个纪念性雕塑的新时代，还是表明了纪念性雕塑正在走向消亡？

这样的突出问题与毕加索设计阿波利奈尔纪念碑时的情况很相似，不同的是毕加索更加激进，他在1920年代拒绝因特殊题材而作出任何让步，他没有增加表现囚犯栏杆的元素，因为他认为——假设是这样——阿波利奈尔的朋友无论如何都是能理解的。

约翰·伯格则怀疑在如此缺乏鲜明特征的主题下创造纪念碑的可能性。他的批评立场比冈特更明确，他指出一个纪念碑因为其意义而必须在一个特定的位置，因而它的形式都将依赖于地点而变化。既然如此，地点无可选择——组织者只是“希望存在一种具有国际重要性的地点”。一个无根据的传说是曾有计划将获奖作品竖立在多佛尔的悬崖上，形成一种公众参照的渠道。西柏林的市长曾直接发出邀请，希望把它竖立在靠近东德边境的洪堡山，作为对建造在特雷普托公园的苏军纪念碑的挑战［图4］，这也是导致苏联撤出九人评委会，并和东欧联合抵制此次竞赛的原因之一。这些反应显示出大多数政治家和公众已经意识到，作为集体记忆的纪念碑应属于一个特定的地点，它在这样一个地点所产生的思想与作品本身的思想是一致的，无论在哪种情况下都能够引起震惊。多佛尔悬崖和洪堡山引起了政治和民族主义的问题。

冈特质疑，在一个以“无地点”和“可转移”为特征的雕塑的时代，纪念碑是否仍有存在的可能，他这实际上是在质疑纪念碑能否置身于政治或民族主义之外。竞赛组织者的回答是“可能”，而伯格的回答则是“不可能”。伯格的反对点在于：雕塑家仅仅在制造一种止痛药说明书，最多也就达到止痛的效果。伯格推崇荷兰雕塑家马利·安德里森的作品《集中营牺牲者》［图2］，它以不同于抽象作品的方式克服了特定题材的困难，作品于1951年在巴特西公园展出。安德里森的雕塑在某种程度上存在一种相当普遍的痛苦，他接受了伯格几年来提出的观点——英雄雕塑在一个非英雄的时代是不合时宜的。里德在他的回应中指责伯格不过是在提倡社会现实主义，但事实上，传统的现实主义并不能保证比国际抽象主义表现出更多的意义。从这场争论中体现出来的并不只是艺术风格或样式的问题，也存在一个观众的问题。纪念碑的效果在于吸引观众，而巴特勒的设计做不到这一点。他的设计稿在泰特美术馆展出时就被人破坏了，而他的另一件作品（与竞赛没有关系）在公开展出时也被人抹了油漆。

“无名”这个命题使人想到无名战士公墓，这座位于威斯敏斯特的最朴素的纪念碑，它可能对竞赛组织者显示出一种非英雄时代的纪念碑的先例。但无名不等同于无特征，无名战士代表了可以定义的美德，而无名政治犯却可能与此相反，这取决于政治犯被囚禁的地点。吸引国际艺术家参加竞赛意味着邀请了对立的表现形式，可以预料，如果苏联评委参加评选而且居于少数的话，他们就得不到多数票，那么现代主义将会获胜——事实也是如此。竞赛当然是政治性的。

要在有限的可能性内设计一个现代主义的纪念碑，巴特勒提出了一个令人印象深刻的方案。他的设计是一个象征自由的开放式结构，其规模计划升高到300英尺，并有几个可供攀登上去的梯子，地面管理人员可以通过提供雕塑内部的某些东西来吸引观众。这个登天的梦想就像雅各的天梯（Jacob’s Ladder）一样久远。巴特勒可能无意识地参考了俄国结构主义讲坛的设计，它在俄国结构主义中是最有活力、最为乐观主义的形象，巴特勒将它与现代科技的外观结合在一起，对各种资源进行了丰富的整合，虽然这表现得不是那么明确。1946—1947年间巴特勒在萨福克海岸拍摄的广播电台和雷达站建筑成为他的灵感来源。自从1889年埃菲尔铁塔建成以来，无线电发射塔就被作为一种现代化标志而在艺术中广为采用。1950年代的欧洲仍处于第一工业化时期的框架内，钢铁仍被视为先进的象征。巴特勒和马克斯·比尔作为最成功的获奖者是有争议的，他们都是建筑师，都不是以人的造型取胜，而是通过创造一个把人框住的环境而获奖。

无名政治受难者竞赛正值冷战初期的高峰，其政治意义深远。作为当时规模最大的雕塑竞赛，它也可以被视为一种将现代雕塑大众化的机制。除了美国的发起人安东尼·克罗曼以外，组委会成员——摩尔、里德、约翰·罗森斯坦（泰特美术馆馆长）、前超现实主义艺术家兼英国当代艺术学院（ICA）主席罗兰·潘罗斯，以及艺术出版商兼赞助人E. C.格利高里——都倾向于现代艺术，即使不是以最激进的形式。评审委员包括里德、艾尔弗雷德·巴尔（现代艺术博物馆收藏部主任）、德国和法国的批评家兼美术史家威尔·格罗曼和让·加索，他们都是国际知名的现代主义理论家。从这方面来看，竞赛的功能之一即在于推进现代雕塑的发展。战后威尼斯双年展的第一批获奖者都是有广泛声誉的艺术家——摩尔（1948年）、扎德金（1950年）、卡尔德（1952年）和阿尔普（1954年），正如在1952年威尼斯双年展上，摩尔作品的位置处在新一代英国雕塑的最前面一样，可以说一部现代雕塑史此时已经产生了。无名政治受难者竞赛过去两年后，第一届文献展在卡塞尔举办（1955年），人们对这次“献给新艺术”的展览的积极反应进一步证实了，“现代艺术”已日益得到广泛的接受。