雕塑、建筑与纪念碑

加博的兄长、《现实主义宣言》的合著者安托万·佩夫斯纳1945年在巴黎帮助建立了“新现实主义沙龙”。佩夫斯纳60岁时在德鲁因画廊（Galerie Drouin）举办首次个人展览，联合了著名的抽象艺术批评家米歇尔·瑟福尔，试图重建巴黎在1930年代初作为非具象艺术中心的权威地位。佩夫斯纳通过铜丝焊接构成弯曲、折叠的平面或表面，或反过来构成具有开放与封闭、扭曲与交叉效果的抽象结构，有时还暗示出植物或鸟的形状，基本上脱离了那种完全非具象的表现。不同角度的光线反射在条杆构成的表面，增加了结构的复杂性。佩夫斯纳仍坚持一种“造型艺术的综合：绘画、雕塑和建筑”，相信世界正在迎接一个集合艺术的新时代，这种艺术将带来置于宏大空间中的巨型纪念碑。他保留了早先有关雕塑功能的理想主义元素，相信他的作品是可以放大的模型，正如《可发展的胜利纪念柱》（Developable Column for Victory，1946年）和《和平纪念柱》（Peace Column）所证明的那样。［图19］

那些在1920年代具有理想主义的现代主义艺术家所追求的是艺术的综合。马克斯·比尔在1927年作为学生进入包豪斯，是第一批生活并工作在由格罗皮乌斯于德绍设计的这个历史性现代主义建筑群里的人。比尔期望包豪斯和特奥·凡·杜斯堡（Teo van Doesburg，风格派的前领导人，也是“抽象创造”的创始人）提供一个艺术的理想，即艺术应建立在否定自然而依赖于精神的直觉创造之上。比尔追随杜斯堡，称他的艺术为“具体”艺术，因为他感觉“抽象”暗示出存在着一种“抽象的来源”，使自然得以通过其他途径进入，而具体则意味其来自精神。

比尔为竞争“无名政治受难者纪念碑”所提供的方案与众不同，如同蒙太奇的展示，却以建筑的形式来呈现［图20］。这是一个由三个有台阶的空心立方体连续放置的结构，比尔的这一设计是可以进入的，而大多数其他设计是只能观看的物体。比尔设计的纪念碑不是表现囚禁，而是自由与个人选择，不同的入口可供自由选择，象征自由人的中心圆柱面对着各个方向，可被进入大厦的参观者辨识。比尔设计的结构具有神庙的特征，他把这个结构视为建筑、雕塑和绘画（基于对色彩的使用——外面是黑色的花岗岩，里面是白色的大理石）的融合。

比尔提出的问题是，在雕塑与物体、与某些更多被视为存在而非经验的东西紧密结合的时代，雕塑是否仍能构成纪念碑？他认为建筑由于其与体积的关系，以及其可以进入并包围的特性，是纪念碑最好的形式。比尔将立方体的内径特定为189厘米，比一个身材高大的人略高。他认为，把现代的纪念碑性等同于巨大是错误的（这可能是受到他所赞赏的勒·柯布西耶［Le Corbusier］对建筑中人体比例的研究的影响），也就是说应以人的尺度来定义纪念碑性。与卡尔德或加博富于感性的非具象雕塑相比较，比尔的作品有一种冷峻严肃的特性，这使得他的作品相对被忽视了。比尔对于优雅、精致，通常是做成小规模的50英寸的抽象雕塑没有兴趣，在这方面他避开了现代主义雕塑的商业性，以及雕塑家有意无意使自己的作品在规模和特征上适合于市场的需要。

可能有点矛盾的是，比尔还是一个敏锐的收藏家，虽然他的艺术显得比较狭窄，但他的知识却很全面。他的收藏多来自其他文化和大陆（埃及、墨西哥、早期希腊和非洲），他认为它们是“来自文化起源的东西，来自一件物品的意义没有被可质疑的商业生产所遮蔽的时代，那个时代物品的实用性与象征性是紧密结合的”。比尔将雕塑的稳固性视为一个单独的类型，是脱离了精神或社会功能的，如果将它暴露成为商品会是一种危机，因为商品的存在理由（raison d’être）就是购买与销售。比尔比他的同代人更清楚地认识到1945年以后现代主义雕塑的根本问题，即追求商业与市场的倾向，而他要按自己的方式来反抗这种倾向。

比尔要夺回雕塑被财富贬损之前所演进出的形式。他作为建筑师去实践，也作为雕塑建筑家而抵受着雕塑与人类活动及存在之间的隔绝。比尔认识到各门艺术之间的边界是弹性的，他比加博或佩夫斯纳更接近真正的结构主义，更接近那些苏俄早期的雕塑建筑家，他们通过设计街头报亭和讲演台使雕塑进入公共空间。比尔也预见了1960年代那些拒绝现代主义技巧性构成的极少主义。

像比尔这样对在建筑名义下实现艺术的综合的关注，在1920年代是一个热门话题，但那个年代的乐观主义如今却不再有了，重新联结艺术的可能性显得非常遥远。赫伯特·里德在《雕塑艺术》（The Art of Sculpture）中提出了这样的思想：只有在纪念碑衰败的时候，雕塑才会成为一种独立的表现方式——因为纪念碑是建筑与雕塑融为一体（现在已失去了）的典型表现。里德认为现代主义的影响是片断的，而中世纪艺术所证明的统一性是不可归复的（涉及有关雕塑与建筑的这种争论的现代主义可以涵盖文艺复兴以来的所有事情）。他的意思是，只要那种统一性不存在，纪念碑就无法被制作。“无名政治受难者”计划的失败——就最终没有建造出任何纪念碑而言——证明了里德的观点。

建筑师对雕塑家的邀请显然是希望雕塑作为建筑的一个补充，事实上雕塑也是从属性的，雕塑对建筑的装饰作用导致了雕塑的弱化。雅克·里普希茨（Jacques Lipchitz，1891—1973）为里约热内卢的教育部大楼做的雕塑（1944年），阿尔普、亨利·劳伦斯（Henri Laurens，1885—1954）和佩夫斯纳为加拉加斯大学做的雕塑（1954年），以及加博在鹿特丹的德·本杰科夫所做的雕塑（1957年），它们不论是依附于建筑还是立于建筑前端，像吉迪恩–威尔克这样的支持者认为，它们都是作为装饰性元素而给予了建筑与空间以生命，提升了雕塑的趣味。摩尔早在1928年就在他为伦敦客运总部制作的作品中体会到了这种“辅助性”作用，因此1938年时他拒绝了为类似建筑——伦敦大学参议大楼——设计墙面浮雕的邀请。摩尔的经验以及他所认为的雕塑取自于、又贡献于其物质环境的观念，使他不常考虑雕塑的辅助性问题。但是在他接受开发商的邀请，为伦敦时代—生活大楼（1952—1953年）和鹿特丹的波夫辛特鲁大楼（1955年）做雕塑与建筑的融合形式作品时，就又回到了雕塑作为建筑的装饰的问题。尽管如此，但这些并不是摩尔最成功的作品。如果“现代主义”适用于战后雕塑是意指其对纯雕塑问题的关注，那么“功能主义”（Functionalism）适用于战后建筑也有与之相同的意义。功能主义既泛指建筑的作用，也可能狭义地指人的需求，在这个定义上雕塑变得毫无立席之地。

这不是说二者缺少对话都是建筑师的错，这是两个学科分属独立的、设限的不同门类而产生的结果。1960年代，自极少主义以来，雕塑开始对观众提出要求，之前雕塑的存在与观众之间并没有特殊的空间关系，而此时雕塑将观众纳入了布景，成为有影响的物质环境。这意味着门类之间的严格界限被打破，雕塑空间与个人空间真正融为一体，从而使雕塑也可以按照建筑的方式来制作。艺术与生活的分离受到了挑战，从长远的观点看，雕塑能够反映社会生活，并面向社会空间表达其批评立场。

赫伯特·里德对雕塑与建筑相分离的问题可能有最清醒的认识，因为他对纪念碑思想葆有兴趣，并认识到中世纪以来的文化统一性可能已不存在。里德并不是孤立的，吉迪恩–威尔克、特里尔、瑟福尔在试图概括战后雕塑的发展时都触及了这个问题，但他们都小心地回避了。吉迪恩–威尔克看到的问题最少。对她和其他一些人来说，雕塑家和建筑师在加拉加斯和里约热内卢一起工作的机会是相当重要的，因为这些国家被视为是有远见并迅速发展的国家，其意义类似于动态艺术总是与那些经济高速发展的国家联系在一起，并从中吸取现代性。这些作品在加拉加斯和里约热内卢的商业性工程中展现了价值，而这事实上也是广场艺术的早期范例——将开发者的文化附加于功能主义建筑上。

特里尔在《形式与空间：20世纪雕塑》（Form and Space:The Sculpture of the Twentieth Century）的第三章“目的问题”中承认建筑与雕塑的分离，指出“呼吁两种艺术的综合是近年来最有力的声音，但事实上，除了相互凑合与彼此误解的状况之外并没有多少进展”。瑟福尔在其“建筑与雕塑”（Architecture and Sculpture）一文中进行了更为深入的分析：

 

我们欣赏艺术作品，并为其支付了很高的价钱，对它们分外珍惜，因为它们总是与我们有一种亲密。它们是室内的物品，家庭的珍藏。我们走过它们面前，前后观看它们，而它们并没有包围我们。即使它们试图与建筑结合，但今天的绘画与雕塑仍然保持了强烈的自主性。融合并没有发生。

 

特里尔和瑟福尔都提供了可以称为环境雕塑的实例。德国出生的马塞厄斯·格里茨（Mathias Goeritz，1915—）设计的《五塔广场》（The Square of the Five Towers，1957年）建在墨西哥城外一个卫星城的入口。它由五个坚固的混凝土“摩天大楼”构成，其中两个被涂上了明亮的红色和黄色，高达58米。这个雄心勃勃的计划实际上是非功能建筑，只是作为雕塑来呈现。与之相对应的则是东欧那些从英雄人物转变为准建筑的巨型雕塑。格里茨的作品放在这个地方就像某些动态艺术一样，可以作为新时代的象征。尽管格里茨所建的高塔之间有公共环道，但它们仍表现出瑟福尔界定的那种限制，诚如他所说的：“走过它们面前，前后观看它们，而它们并没有包围我们。”后来的雕塑，特别是美国的某些大地艺术，虽然采用了纪念碑式的尺寸，但同时也使人身在其中，尺寸在与人的关系中仍是有意义的。但格里茨之塔没有。

特里尔提到的雕塑—建筑问题的另一方面的实例是荷兰艺术家康斯坦特（Constant，1920—）设计的《阿姆斯特丹纪念碑》（Monument for Amsterdam，1955年）。康斯坦特是1948年成立于巴黎的国际性的眼镜蛇画派（Cobra group）创始人之一。和杜布菲与“原始艺术”一样，眼镜蛇画派与五彩缤纷的都市大众文化关系密切。当战后重建就在他身边进行的时候，他却感到艺术家在远离这个进程，因为随着艺术的分化，艺术家的任务被解释得越来越狭窄。康斯坦特的《阿姆斯特丹纪念碑》类似于一个巨大的转轮，但只停留在草稿阶段。同与之竞争的鹿特丹纪念碑相比较，其设计更接近加博以技术为基础的德·本杰科夫计划的特征，而不是扎德金的《被毁灭的城市》。

1958年康斯坦特参加了由居伊·德波（Guy Debord）在1957年发起的“情境主义”（Situationäst）运动。德波认为后期资本主义害怕创新，把一切事物都孤立起来，压制所有的社会批评，导致被动的公众依赖于娱乐，封闭在个人生活之中。德波针对这种现象写了《景观社会》（Society of the Spectacle）。康斯坦特不像德波那样对政治感兴趣。他看到艺术家被排斥到社会与建筑重建进程的边缘，只被邀请来做一些锦上添花的工作。他认为这种无价值的状况源出于一种对工作场所的限制，比如工作室。1958年，康斯坦特发表了《城市规划的统一性》（Urbanisme Unitaire），提出了他的未来主义和反自然主义观点。他相信德波所说的“整体艺术”（integral art）只能在都市主义的层面上实现，但无法再与任何传统美学类型相符。康斯坦特感兴趣于喧嚣的都市环境、露天市场和释放压抑的场所，以及与情境主义相联系的精神地理学（psycho-geography）思想。康斯坦特的新都市主义体现在所谓的“新巴比伦”计划中，该计划的第一批模型于1959年在阿姆斯特丹的市立博物馆（Stedelijk Museum）展出。康斯坦特的《新巴比伦结构》（New Babylonian Construction）［图21］结合了雕塑与建筑。一方面，它继承了三维结构主义艺术的传统，使用了塑料及其他现代形式和材料，在这点上康斯坦特的作品在当时无疑是相当传统的；但另一方面，《新巴比伦结构》并不等同于任何特殊的建筑空间，它可以被解读为“偏离”（dérive）情境主义观念的一个模型，也是一个多彩而陌生的城市空间的创造品，刺激想象力的释放，让感觉和动作在其中自由游弋。

康斯坦特是战后艺术家的一个代表，他们从眼镜蛇画派那种流行、多彩、原始的世界离开，进入模型制作的简朴形式。他们与1950年代那批艺术家的气质相反，试图建立视觉艺术家的贡献，以使现代主义的区隔倾向无法达成。战后艺术家急切寻求一个超越自己实践范畴的社会角色。作为这一现象的范例，建筑家卢西亚诺·巴尔代萨里（Luciano Baldessari，1896—1982）与画家兼雕塑家卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana，1899—1968）的合作显得格外有趣。他们的合作有着良好基础，可追溯到他们均为严格非具象的“抽象创造”成员时的经历，这一经历看上去显得有些反常，因为他们二人都有强烈的未来主义倾向。吉迪恩–威尔克在她1956年出版的《当代雕塑》（Contemporary Sculpture）一书中，将卢西亚诺·巴尔代萨里的混凝土结构作品呈现出的雕刻般的缎带状——这一作品是1952年米兰工业博览会上布雷达工程作品展区的一部分［图22］——视为一个典范，它显示出一位建筑家如何利用结构的暂时性任凭想象力来驰骋。贸易展览会对于战后欧洲的重建非常重要，临时建筑的设计者需要营造出一种直观的吸引力，这为建筑家与艺术家之间的合作开辟出了空间。英国雕塑家林恩·查德威克和雷吉·巴特勒（Reg Butler，1913—1981）都有着多学科经验，他们在1940年代时从事过商业展台的工作。而在英国接下来的几年中，想要认同单一实践——对于这两位而言即雕塑创作——的强烈需求是被抑制的。

丰塔纳视自己为处理光与空间概念的探索者，而非致力于某种特殊媒介的艺术家。他在1930年代的创作既有具象的也有抽象的，吉迪恩–威尔克在自己1937年出版的书中对他有过一番介绍，但是在战后那一版中将他删去了，大概在吉迪恩–威尔克看来，他已不再能被定义为雕塑家了。1940年代，丰塔纳做了一个洛可可风格的小型具象陶瓷制品，强调的是表面的运动。他最知名的是1950年代的“切痕”作品，即将油画布切开露出后面黑色的空隙。而他的自然雕塑作品——比如巨大的裂开的豆荚——的创作则是始于大约1960年。

丰塔纳的艺术无法被分类，因为他的作品并非单纯的绘画、雕塑或者设计，并且他的雕塑不局限于单一材质。从翁贝托·波乔尼（Umberto Boccioni，1882—1916）开始的意大利雕塑家们已经意识到，意大利的艺术积淀既是一种荣耀同时也是一种负担，也意识到意大利在20世纪里只能屈居二流，位列巴黎、纽约之后。波乔尼曾做过一件表现他母亲的人物雕塑，其中掺入了一些真材实料的窗框。他最先在意大利的雕塑创作上打破规则，反对过去和过去的传统，尤其表现在他拒绝将高雅艺术与日常生活分界。而无论马里尼多么想修正雕塑与过往的关系，他仍旧代表着战后意大利的趋势，即承认意大利艺术是一个荣耀。不过在另一方面，福斯托·梅洛蒂（Fausto Meloti，1901—1986，另一位“抽象创造”的前成员）［图23］和丰塔纳一样，在雕塑材料与创作的不同形式之间跨越边界，表现出惊人的创造力，并且他也像丰塔纳一样轻视对自身历史的因袭，因为他的作品中从未出现过在风格上前后一致的作品。

像丰塔纳和梅洛蒂这样的意大利艺术家，因其不受现实主义传统——艺术边界及构成雕塑材料的成分——的严格区分，所以一直处于战后现代主义的主流之外。特别是丰塔纳，他已成为1960年代的某种偶像式人物，先是和“零集团”（Zero Group）的兴趣一样，以光作为雕塑的媒介，后来在60年代末，又通过贫穷艺术表明了他外在于主流的态度。在60年代之前，作为一个非正统的雕塑家比60年代后需要更大的勇气，因为正统是由老一辈艺术家的声望建立的，他们的经验可追溯到超现实主义和战前的抽象艺术，他们的成就主要是在这种受限制的氛围中实现的。毕加索和米罗创作了彩色的、特别的雕塑，与人似像非像，和他们的绘画也很相似［图24］。按现代主义的标准，他们的作品幽默怪诞，并不试图提供一种公众可接受的“大众”面貌。只有在后来的一种潮流中他们才被完全接纳，这种潮流不像当代那么紧张于“是什么构成了纯粹的雕塑”这件事。

丰塔纳的《陶瓷空间》（Ceramica Spaziale）不适用于雕塑这个定位或分类［图25］。它铮亮的黑色，凹凸不平地反射着微光的表面，都使作品呈现不确定的形状。它接近立方体的这个理想形式，但还不够符合。黑色的陶瓷是对于雕塑材料的挑战，而选择黑色——对比他霓虹作品中的光亮［图26］——也是丰塔纳辩证思想的一部分：需要粗俗的造型和含混的形式来对抗意大利艺术传统的“高雅”价值。如果说意大利雕塑的传统形象是人的表现，比如马里尼的《马与骑士》，是一种由古典传统认可的题材，那么《陶瓷空间》则是得不到认可的一个静物。从极端上说，它就是一坨屎。

三年后，丰塔纳与巴尔代萨里一起为米兰三年展（1951年）设计光线。丰塔纳再次拒绝了门类之间的明确划分——这次是在艺术与设计之间——他计划用氖光（霓虹灯）作为雕塑的媒介。光线否定体积，游弋不定，不可捉摸。除了悬空的光线系统和立于地面的氖光装置外，丰塔纳还喜欢用透过有孔的天花板的光线在一间黑屋里制造出夜空般的效果。丰塔纳欣赏戏剧性的光线效果，以及巴洛克式的流动绵长的形式。战后雕塑的特征与艺术循环的早期阶段相一致，崇尚原始是为了实现新的开始。丰塔纳的雕塑巴洛克却与此背道而驰，它打破边界，混淆原则，蔑视理性。他的作品在形式上不符合任何一种发展模式。因管状玻璃而产生的弯曲的霓虹灯光［图26］与材料的真实性相对立，如果管状玻璃被一种柔软可塑的金属替代，那么这件作品就会完全不同，会呈现出一种自然的形式。丰塔纳激烈地反对清教徒式的美学和现代主义的盎格鲁—撒克逊主流，在对学科门类的跨越中开启了戏剧性的、无规则的反美学。