加博与结构主义

加博拒绝把他的艺术固定于特定事件上，这暗示出结构主义对他来说更多是他和佩夫斯纳在1920年所称的现实主义，它关乎雕塑自身的属性，而不是与政治或社会的联系。对加博来说，严格的区分是不存在的。他在离开俄国前后做了一批作品，包括为广播电台和飞机场做的设计。这些作品都指向了雕塑与建筑的联系，探索了重构建筑与社会的关系的模式，也是早期俄国结构主义的特征。但这些兴趣并不属于加博后来思想或作品的一部分，因此最好视为其对1920年的“现实主义”概念的延续。现实主义中所具有的纯粹主义特征，导致其反对在结构主义中表现出的艺术与社会之间的复杂关系，这也是加博和佩夫斯纳离开俄国的原因。里德是早期冷战政治的受害者，他在1948年为加博和佩夫斯纳参加现代艺术博物馆展览而写的前言中说，俄国的政治气候使得加博兄弟不可能留在莫斯科，反倒是他们的同伴，真正的结构主义艺术家，不相信为艺术而艺术的观念。加博在1937年出版的《环绕》（Circle）中证实了他与结构主义的关系，虽然较早期的作家如艾尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）和吉迪恩–威尔克，还有后来的美术史家都认为加博不是与弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）或亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko，1891—1956）同一意义上的结构主义。而直到最近，人们才开始认识到加博对主题的挪用在多大程度上改写了俄罗斯艺术的历史，以及战时与战后政治在多大程度上影响了意义的转换。

加博在离开俄国以后的作品不再是结构主义原初意义上的实验品或工作室模型，而是具有了彻底的客观性。里德错误地认为加博作品的含义在于重构艺术与建筑之间失落的统一性——这是里德的罗斯金梦想（Ruskinian dream）的一部分，一种自中世纪便产生却无人知其为何物的统一性。加博感到他在战后被忽视了，他以为自己会赢得1953年的“无名政治受害者”纪念碑的竞标，他希望他的结构主义成为战后公共艺术的语言。他成功地获得了一些合同，从纽约的埃索大厦前厅雕塑（1949年）到鹿特丹的德比容科夫规划（De Bijenkorf project，1957年），但这些都不在他最成功的作品之列。加博的作品基本上都是小型的和手工的，他最优秀的雕塑毫无疑问都产生于英国——工艺美术运动（the Arts and Crafs Movement）的故乡，以摩尔和赫普沃思为首的圈子，注重材料的真实。他们三位雕塑家的区别不在于技艺的价值，而在于加博采用了更现代的材料。

格林伯格在1948年的展览评论中谈到加博时说：“加博的作品形制很小，过于局限在精致的观念里。”格林伯格的判断所受的影响来自他对更有力量的戴维·史密斯（David Smith，1906—1965）的高度评价，但在这一点上是正确的，加博最好的作品的确都是较小规模的［图16］。他的雕塑符合伯克（Burke）在18世纪时对优美的定义——小巧、精致、光滑，而不是崇高。里德1944年曾问加博是怎样实现他的形式的，加博说是参照外面的世界，主要是风景（“山上裸露的石头和山间小路……海面上波浪的曲线”），可以想象，当时他住在圣艾夫斯（St Ives），康沃尔海岸的景象反映在他的作品中是极有可能的。这也能够解释，为什么尽管加博与赫普沃思的材料不同，但他在1940年代与赫普沃思的关系很近。

图16　瑙姆·加博

《空间中的线结构1号》（Linear Construction in Space, No.1），1942—1943年。

加博1946年离开英国到了美国，1950年代时他的抱负是将自己的结构主义原则运用于大型公共艺术。

加博的作品和很多战后非具象雕塑家一样，已被描述为“结构”，并以此来判断他的技巧，但这个词不能用来取代雕塑。如果在现代主义意义上，用雕塑来确定一种只属于艺术范畴的实体类型，那么雕塑就是加博作品所体现的事物——他的作品的确是20世纪最有感情最动人的雕塑实体。戴维·汤普逊在1966年评论泰特美术馆的展览时，特意提到了加博的作品“有着结构主义本应避免的精致、纤弱和优美——属于鉴赏家的艺术品”。

芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）出生于1903年，比加博小13岁，战争期间她和加博都居住在康沃尔，两人关系非常密切。加博关心作品的通透性，赫普沃思则是用木头和石头来制作坚硬的雕塑。康沃尔海岸给赫普沃思带来灵感，明亮清澈的光线进入了她的作品，比如着色的雕塑《海》（Pelagos）［图17］，与坚硬闪光的木头形成对比。加博、赫普沃思和卡尔德的作品［图18］都有一种共同的气质，卡尔德的雕塑也是非具象的，但是更加热情奔放，并对感性印象作出回应。赫普沃思在1952年曾说，她从圣艾夫斯的工作室看出去，窗外的海岸在她的视野中犹如伸开的双臂环抱着海湾，这种拥抱的想法影响了《海》的造型。赫普沃思写过也谈过风景，但她的作品不属于英国地志风景画的传统。她吸收了风景的典型特征——那些开放的、封闭的、环绕的、拥抱的形状——或被自然中的线条或轮廓所引导。赫普沃思是“抽象创造”（Abstraction Création）的成员，但同时代的其他艺术家团体都不是很适合她，比如马克斯·比尔，他的作品更严格，更接近于数学。

图17　芭芭拉·赫普沃思

《海》，1946年。

《海》是内面着色的系列硬质雕塑之一，既可视为抽象的，也可视为寓意的，暗示了辽阔的陆地与海洋体验。

图18　亚历山大·卡尔德

《红色多边形》（Red Polygons），约1949—1950年。

1927年以后，卡尔德一半时间在美国，一半时间在巴黎。在巴黎时，他与很多重要艺术家来往密切，比如莱热（Léger）、蒙德里安（Mondrian）和米罗，并在1932年加入了“抽象创造”。卡尔德从1931年开始制作活动雕塑，他通过将长杆连结悬挂在一个支点上制造出树干与树枝的效果，将着色的金属片作为树叶置于顶端。1943年他在纽约现代艺术博物馆举办了第一次回顾展（很快在1951年举办了第二次回顾展，这说明卡尔德在欧洲的声望对于美国多么重要），展览的副标题是“雕塑、结构、珠宝、玩具和素描”（Sculpture，Constructions，Jewelry，Toys and Drawings）。卡尔德的早期作品包括动物、杂耍演员和用铁丝做的模型，这类作品鲜为人知。1945年以后，他的作品更接近于雕塑，并且更限定于“艺术”范畴。起初只是实验且多种多样的一批作品，根据卡尔德的要求逐渐变得更加精致优美，有些则通过放大而变得粗糙，再通过调节为规模适度的作品，从而进入公共的、都市的环境中。