非物质化

丰塔纳有意背离传统，拒绝依赖单一的媒介或方式，他反复强调作为空间的艺术（《陶瓷空间》是包括了几种作品类型的标题）体现了他的一种愿望，就是要改变与逃避人们通常所理解的雕塑形式的限制。在1950年代后期有一种普遍的感觉，认为艺术，特别是雕塑，需要寻找新的方向。丰塔纳似乎就是指出这个新方向的艺术家。这种转变一旦发生，在英国，更在美国，很快就产生了最激进的思想；这些思想都与物体产生了联系，与雕塑的物体和世界上其他物质类型的关系产生了联系。但在1950年代后期，这种转变还不是很明显，雕塑在这两个国家似乎陷入了僵局。

1950年代后期的骚动已经在丰塔纳的作品中有所反映，主要体现于动态雕塑与光效应雕塑［图27］。动力化的动感雕塑，以及通过光波投射造成的有环境效果的雕塑，把演出或剧院的元素引入了雕塑。剧院不同于雕塑，是一种观众的艺术——至少在50年代人们是这样理解的。动态艺术与光效应艺术应运而生，动态的动作过程得以被体验，如同剧院一样，产生了戏剧的开头和结尾。从观众实际参与的意义上看，其中还有一种不参与的元素，即忽略对过程的控制，而只观看这个过程。这似乎与我们更接近，因为它产生在我们的时代，使用日常生活中熟悉的材料。例如，戴维·梅达拉（David Medalla）的《峡谷的云2号》（Clound Canyon，No.2）［图28］，把一种熟悉的日常材料纳入了我们的空间，给普通的物体带来神秘的气氛。

图27　瓦西拉基斯·塔基斯

《昆虫》（Insect），1956年。

希腊艺术家塔基斯早期的活动雕塑依赖于气流的偶然性。1959年时他开始使用磁铁。

图28　戴维·梅达拉

《峡谷的云2号》，1964年。

这个作品是在夹板做的盒子中混合了空气、水以及化学剂，慢慢膨胀出一大堆泡沫。梅达拉把这种泡沫看做是自然形式消长的隐喻。

动态艺术并不是孤立的现象，而是像1930年代的结构主义雕塑一样，是国际性的，在东欧，甚至拉丁美洲都有分支。它与技术的关系使它在世界各地都有一种天然的“现代性”。德尼斯·勒内（Denise René）1955年在她的巴黎画廊办了一个名为“运动”的展览，将已有的动态艺术集中展示，使巴黎成为动态艺术的原创中心。动态艺术和光效应艺术在一些城市还促成了前卫艺术团体的形成：在杜塞尔多夫的“零集团”之后，有米兰的“T集团”，荷兰的NUL，以及巴黎的“视觉艺术探索小组”等。“新趋势”（Te New Tendency）成为这个运动的集体名称，其目的就是要抵制雕塑的商业化，重构前卫艺术。商业性雕塑是通过制作规模不等的作品来适应日益增长的市场需要，而“前卫”意味着研究、讨论、批评和制作成为一个不可分割的过程。它通常与小型而又短命的杂志有关，艺术家和特邀发言人会在这些杂志上探讨思想；它还包含一种有选择性的展览制度，如小型的工作室展览和行为表演，这两者都是为了反映新媒介的要求，对于光效应和行为艺术来说则是为了保持对市场的独立性。在经济快速发展时期，收藏家对现代艺术的渴求，往往促使经纪人想方设法使前卫艺术能够市场化。

“零集团”是奥托·皮内（Oto Piene，1928—）、海因兹·马克（Heinz Mack，1931—）和君特·于克尔（Gunther Uecker，1930—）于1957年在科隆建立的。它后来移到了西德的视觉艺术中心城市杜塞尔多夫，第一期杂志《零》也是1958年在杜塞尔多夫出版的。当时德国的很多现代雕塑都有一种无名的国际主义，它们关注现时，也回顾1945年以前的德国历史。“零集团”后来发展成了一个国际性的群体，包括巴黎的伊夫·克莱因（Yves Klein，1928—1962）、阿尔曼（Arman，1928—）和米兰的曼佐尼（Piero Manzoni，1933—1963），他们都是1961年“新现实主义”的创始人。

“零集团”希望逃离那种形式关系的艺术，克莱因的单色绘画在这方面尤其重要。“零集团”关注非物质，运用光的照射、阴影的效果和环境的气氛，而不依靠实体；艺术家的艺术观念来自表现力而不是物质。皮内的《光之舞》（Light Ballet）［图29］由几台移动放映机组成，光线透过蜡纸照射出来；马克的《光动力》（Light Dynamos）将波纹玻璃置于旋转的透明玻璃之后，产生了不同的形式和效果。这两者都是通过光与影的结合实现了表现力的释放和感情的激发。皮内还把烟运用于作品，将一根蜡烛置于有网眼的纸壳之下。起初“零集团”的展览都只在画室展出一夜，观众也都是特邀的；到1959年，“零集团”已进入公共领域，在安特卫普的赫森豪斯画廊（Hessenhuis）举办了展览，1960年则是在德国勒沃库森的一家画廊。早在1959年，皮内也已在艾尔弗雷德·施梅拉的画廊展出过他的《光之舞》。施梅拉是杜塞尔多夫的一位经纪人，他的画廊在1960年代成为德国的艺术中心。1964年，“零集团”参加了文献展，他们集体创作了题为“向丰塔纳致敬”的作品，在一个建筑空间内回顾了强光效应的意大利环境艺术。他们将丰塔纳的绘画——用刀片割裂的单色画——视为一种准环境事物，刀口显露出的黑暗，如同情感的空洞。（皮内1962年曾写道，“在丰塔纳的画布后面，穿过或透过画布，是一个开放的空间。”将丰塔纳形容为“像一个精神教父”。）

图29　奥托·皮内

《“光之舞”之“燃烧花朵的力量”》（Fire Flower Power），1967年。

皮内第一个《光之舞》是用手提灯的光辉透过定位在他们面前的网板，并且有爵士乐作为伴奏。1960年，皮内将注意力转移到了固定位置的投影机，让光线随着在它前面通过的模具起舞，就像1961年在勒沃库森市立美术馆展现的那种形式。这张图片显示的是1967年在多特蒙德的东城墙博物馆展出的作品。

“零集团”把莫霍利—纳吉的《光—空间调节器》（Light-Space Modulator，1922—1930年）视为光与运动交互作用的雕塑的先驱。皮内让光柱透过旋转的蜡纸的装置，就明显受莫霍利—纳吉发明的影响。莫霍利—纳吉的作品是把光源置于重叠的玻璃板与金属片里，玻璃板与金属片按不同的速度旋转，光从装置内部交错照射出来。莫霍利—纳吉把自己塑造为一个理性主义者，其思想条理清晰，与现代科学息息相关，而这一形象也受到公众的认可。皮内通过光与影调动感情，使人们看到了另一个莫霍利—纳吉，看到了他浪漫主义的一面。

“零集团”与1950年代后期前卫艺术的总趋势都是关于技术或反技术，塔特林也以同样的方式关注于动力和运动，并将技术问题放到了信仰问题之前。克莱因的空气雕塑就是实例，其实验是用挖空的海绵填满氢气球或氦气球，以海绵的重量抵消气球的拉力（1959年申请专利）。与出生于瑞士的、后来的新现实主义成员让·丁古利（Jean Tinguely，1925—）一起，克莱因探索了金属管的悬空，让增压的空气通过管道，似乎是在构想某种喷气推进形式。丰塔纳邀请克莱因在1960年的米兰三年展上合作，在他的鼓动下，克莱因从环境雕塑转向建筑，尝试了以一张充压进空气的幕布覆盖一部分城市的可能性。“零集团”艺术家和克莱因关于艺术家作为各种元素的激发者和转换者的观念，以及他们对各种非艺术元素的运用，都预示了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）的艺术，特别是艺术家的萨满式角色，使克莱因与博伊斯更加相近。