第2章 读者的视觉

语言是人类交流的工具，摄影则是视觉的语言，一张摄影作品存在的主要目的就是为了触动读者的视觉，尽管这读者也许就是作者自己。所以，讨论摄影的构图就必须先讨论读者的视觉规律。

人眼的结构

人眼的视野定义有多种，姑且不去深究。它大致相当于一个22～35毫米的广角镜头。光线经过眼睛，聚焦在视网膜上形成人眼所看见的图像。视网膜的感光细胞受刺激后将信号传递到大脑，再经过大脑的不同部分平行处理而产生对外部环境的认知。

视网膜是个很了不起的传感器。与摄影器材相比，它的静态宽容度大概只有10挡，相当于现在最低档的数码相机。但是人眼不断在扫描，并在扫描的同时根据外界环境的明暗调整瞳孔大小，而且根据被观察物体的远近而调整聚焦。经过动态调节的人眼视觉宽容度可以高达24挡，远远超过任何现代相机的传感器；而且景深毫无限制，从最近之处直到无穷远完全清晰。不仅如此，人眼能够分辨一千万种颜色。很多人往往为一张摄影作品的真实性争得不可开交。其实这样的争论没有绝对的意义，因为以今天的成像技术任何摄影作品要真正地展现人眼所看见的“真实”画面，必须经过类似于大脑对图像处理的后期合成。

人的视觉感受完全有别于人眼的静态图像。人眼的视网膜只有中间1毫米直径的黄斑中心凹是高像素的传感器，周边部分离中心越远分辨率就越低，而且近乎色盲。最高分辨率的视野只有1度左右。

可以做一个简单的实验。图2-1是我在圣地亚哥拍摄的一个传统建筑的屋顶。屋顶上挂着各种颜色的剪纸。如果你全神贯注地看着某一张剪纸，丝毫不转动眼球，其他剪纸以及远离这张剪纸的木板会变得模糊。你也许知道那是什么东西，但是它们的细节已经不再存在。如果要看清整个画面，人眼必须不断转动，停留在一张张剪纸和一块块木板上，不断调节聚焦点，用中心凹来记录一张张高分辨率的小图，再经过大脑的后处理拼成一个大图。

尽管我们不去有意识地转动眼球，人的视觉对面前图像的分析也是不由自主的。我们的眼睛总是在不停地快速移动，转动速度可达每秒钟1000度，也就是说人眼扫描180度的场景只需要0.2秒。存入脑海的高分辨率图像，早已经不是人眼里的原始状态，而是不计其数的小图。人的视觉和摄影一样，不是简单的光线收集过程，后期处理是人的视觉和摄影都必须经过的环节。一个摄影者如果不做后期，在亚当斯时代就已经不是一件值得炫耀的事情，更不用说是在今天。关于后期处理的尺度，以后的章节再进一步讨论。

正是因为当一个人看见一幅画面的刹那，他并不能马上看清画面的全部细节，而是要用眼睛极窄的视野不停地扫描画面，就决定了人的注意力在一个特定时刻只能是集中在一个点上，然后再从一个点转移到另一个点。要研究摄影的构图，必须要搞清楚人的视线移动规律。

现代对人类观察复杂图像时视线移动规律研究的先驱者是阿尔弗雷德·雅布斯（Alfred Yarbus）。他是一个苏联的心理学家，在20世纪50到60年代对人的视觉做了大量研究。他发明了一套仪器，给许多志愿者戴上，并用俄国画家伊利亚·列宾（Ilya Efimovich Repin）的一幅画《意外归来》来研究每个人的视线轨迹（图2-2），并且把志愿者三分钟内的视觉轨迹画在这幅画上（图2-3）。

雅布斯发现人的视线会被吸引到细节和反差丰富并充满信息的兴趣点上，然后在兴趣点之间跳跃。不仅如此，他还发现信息丰富并不是视觉停留的最主要原因，视线的轨迹听命于大脑，取决于所要执行的视觉搜索任务。读者是要从这些兴趣点上看懂画的内容。当视线从画中一个人的面部跳跃到另一个人的面部，读者不是在看画，而是在了解他们之间的关系，看懂一个故事。光学镜头的成像是客观的，而人的视觉却总是主观的，因为每个人都有与生俱来的欲望要去看懂周围的事物。

雅布斯发现如果给志愿者提出一个不同的任务，他们视觉的轨迹会随之变化。图2-4中的7个图案对应7个不同的问题：

1．无问题。

2．估计一下这个家庭的经济状况。

3．估计一下画中人的年纪。

4．陌生人到达之前他们在做什么？

5．记住他们穿的衣服。

6．记住屋里的人和物件。

7．估计陌生人在这之前离开了多久。

每个问题都产生完全不同的视觉轨迹。这说明读者的视觉运行轨迹进一步取决于观看这幅画的目的和读者的视觉习惯，是一个主观的行为。

一秒钟的学问

视觉轨迹是构图需要重要考虑的因素。我们看自己的作品往往会聚精会神地凝视许久，但是对网络时代的一张好作品，读者只会给不到一秒钟的机会。即便摄影比赛的入围作品，评委的注意力一般也只会停留6～8秒。不仅是摄影，现代社会的初始兴趣停留都只以秒记。

摄影师必须懂得一秒钟的经济学。摄影作品首先要让读者有视觉停留之处。但是画面的兴趣点绝不简单是细节和反差的堆砌，它必须要抓住读者稍纵即逝的视觉停留，利用兴趣点的组合引导读者的视线沿着作者期望的轨迹直接进入主题，而不是把读者的宝贵时间资源浪费在与主题无关的地方上。没有争取到起初的一秒钟，读者便不会再给第二秒，进而离开画面去寻找另一幅画面。最有效的构图方式往往是最简单直接的视觉引导。

人们往往把摄影和绘画放在一起比较，因为它们最终的成品非常类似，都是一幅画面展现在读者的眼前。但是摄影和绘画产生的过程却是完全相反的。绘画从最简单的画面（也就是一张白纸白布）开始。绘画者的自由度是加法，创作过程是主动地选择与主题相吻合的元素从无到有地画到一张白纸上去。他所要决定的是何时停止累加，不再浪费精力去画一些可有可无的东西去哗众取宠，分散读者的注意力。读者不会知道绘画者如何决定停止累加，因为摆在读者面前的只是一张最终作品。

摄影的过程恰恰相反，它是做减法，起源于一幅最复杂的画面。现实世界充满了兴趣点，会被相机全盘接收。摄影过程是在三维动态的空间里提炼出两维静止的图像。摄影者的自由度是减法，通过对空间的取舍和对时间的摘录，留下与主题相符的元素而排除无用的兴趣点。摄影创作便是这样一个提炼的过程，选择什么元素排除在画外比决定什么保留在画内更为重要。不仅如此，摄影受客观的限制而不具有绘画一样的自由度去任意安排画面中的元素，使得简化的过程尤其艰难。然而与绘画一样，读者只是关注最终作品。除非是一个希望重复一张摄影作品的摄影师，一般读者对场景的简化过程并不了解。

我经常问摄影者为什么画面里包括了分散注意力的树木或者一堆杂草，答案往往是在那个场景无法避开。岂不知一个与作者毫无关系的读者根本不会花时间去问这个问题，更不会关心它的答案，因为问这个问题需要超过一秒钟的时间，走开的注意力就只会一去而不复返。读者是最冷酷的守门人。

构图最难掌握的往往就在于画面的取舍，正如梵·高所说：“保持简洁实在是太难了。”任何艺术创作的原则都是内容决定形式，而不是本末倒置。在主题确定之后，画面里就再也没有可有可无的元素。每个元素都具有它的一分影响力。要么它为主题服务，强化它的内容；要么便损害主题，分散对它的注意力，浪费读者一秒钟的视觉停留。画面里兴趣点的排列组合就是构图，而构图的目的便是合理地安排这些元素，突出主题，留住读者的视线。

多年前我第一次站在科罗拉多（Colorado）的一片白桦林前，漫山遍野金色的白杨让我兴奋异常。于是我远远地像个旅行者一样拍了一张（图2-5），将美景囊括其中。但是这不是摄影而是旅行记录。太多的杂乱无章的元素而缺乏主题，天空也毫无兴趣点可言。面对一堆美丽的金黄色彩视觉却没有落点。

现代的数码相机按下快门便可以知道拍摄的结果。构图的过程也因此可以从胶片时代一招定乾坤转变为渐进式构图，在现场不断研究和改进。这种渐进的构图过程中会产生很多废片，但是回去之后可以轻易地删去而不影响拍摄成本。研究了这张旅行纪念片，我便开始做减法。换上中长焦镜头，首先将毫无兴趣点的天空排除出画面，远处没有特色的山头也舍去（图2-6）。从大场景变成了小景。这样视觉开始有规律可循，沿着一根根的树干朝同样的方向运动。

初学者最容易犯的错误是面对眼前一片美景，心里舍不得放弃半分。面对此景一定习惯性地包括天空，因为天空总是在人所习惯的视野之中。但是天空和画面的其他元素一样，即使它毫无细节，每一个摄影者都必须衡量它对主题的利弊。再说地平线对画面的分割，也大大地限制了构图的自由度。拍摄小景最显著的特征是舍弃天空，除非天空就是构图的主体。无用的天空被舍弃，照片中的元素减少了，但是构图的自由度增加了，传递给读者的信息量也没有减少。天空早就在读者的意念之中，何必喋喋不休地告诉读者山的上面是天空？达·芬奇有句名言：“简约是复杂的最终形式。”这句话后来为乔布斯所用，作为苹果公司的产品设计原则。

凝聚读者注意力，必须化繁为简，而削减画面的元素则是最简单有效的方法。于是我继续尝试将视野缩小来简化画面。那些远远看似平行的树干引起了我们的注意，于是我们开车钻进树林，寻找起平行的树干来。哪知道这些野生白杨树远看是平行的，近看却是杂乱的。找了几个小时，终于转过山坳找到一小片树林，树干根根笔直，只有几片残留的秋叶点缀其间，完成了我最终的构图（图2-7）。尽管这时用的是广角，因为距离近了，包括的场景反而更小。未取整片树林，树林已在意中；未拍满园秋色，秋色早在画外。

读者总是想要在画面中找出一个故事，所以摄影作品一定要满足这种欲望。表达故事性有两种途径，一是描述，二是隐喻。前者平铺直叙，而后者则给读者留下想象空间，不把所有答案都交给读者，而是旁敲侧击地引导他们去寻找。美国著名纪实摄影师戴安·阿勃丝（Diane Arbus）说过：“摄影是关于秘密的秘密，叙说得越多知道得就越少。”

化繁为简，让读者的视觉走向简化，并不一定只依靠减少画面元素，缩小视野。往往通过不同的视角、不同的构图，可以达到视觉简化的目的。有一次我们来到犹他州的拱门国家公园（Arches National Park）拍摄著名的石拱（图2-8）。傍晚登上山顶，在令人震撼的拱门下，我用旅行者的视角记录了夕阳之下高高的拱门。尽管拱门在画面中占据了决定性的地位，我还是感觉到视觉不够流畅。

于是我决定后退，拓宽视野，降低机位，等到太阳落山后的蓝色时刻重新拍摄。最后这张《Twilight at Delicate Arch》是同样的场景（图2-9），但是场景加宽了，元素增加了，反而觉得画面更为简洁。

这是什么原因呢？一是前景有序了。尽管前景在画面里的面积加大，但是它很有规律。前景的纹理形成自然的弧线，引导读者的视线走向拱门，与主题呼应。简化画面不一定非要减少元素，而是要让所有元素有秩序地为同一目标而服务。

二是前景除了大面积引导线，并没有太多无用的兴趣点可以让读者的视觉停留。前景高反差的细节都是线条，抓住读者视觉。线是点的延伸。人的视觉接触到线条总要习惯性地随线条流动，终究要停留在拱门上。

三是随着拱门的缩小，背景的山坡也同时缩小，减少了杂乱又黑暗的背景的比重。增加了有序成分的比重又减少了杂乱成分的比重，整个画面就显得更开阔而有序了。

最后一个因素是日落之后没有直射光，光色更加柔和，阴影减少了。直射光所造成的强烈反差经常超出相机传感器的动态范围，会使得画面出现毫无细节的死黑和死白区域。读者的视线被高反差所吸引，往往会停留在杂乱而无细节的区域，分散对主题的注意力。反射光下反差不再强烈，读者的注意力会更多地集中在拱门的整体形态上。

自然景物往往杂乱无章，需要摄影者的减法来达到视觉完善。但是有两种气候条件下上天为摄影师做了减法，一定不可放弃：一是雪，二是雾。新雪之后，地上的杂乱被一扫而尽；浓雾之中，天上的杂乱被蒙上了一层幔子。

2016年，我在科罗拉多的落基山里拍摄秋色。几天下来，满眼的美景让我产生了视觉疲劳。再加上早晨万里无云，我在日出时匆匆拍了一张便下山去慰劳我辘辘的饥肠。下山的路上我发现东面的山谷里一片浓雾，顿时欣喜若狂，立刻忘了早餐，开车钻进雾中。新雪加上浓雾，梦境就在眼前，不需要特殊的摄影技巧，随着心跳按下快门即可（图2-10）。