第3章 框中的天地

我们每看一张照片时都在做评委，无论是自己的还是别人的照片。不少初学者往往不花时间对自己的作品做深刻的评断，从景点回来之后在网上贴上一大堆雷同的照片，标题是“某地随拍”。随随便便地拍，随随便便地选，再随随便便地贴，却希望读者会认认真真地看，认认真真地评。选片和评片对于每个摄影者都是必须经历的过程，只有知道摄影作品的优劣，才能提高自己的摄影水平。我常常建议摄影者要学会限制自己一个景点只发布一张作品。

什么是好作品这个问题就好像是问什么是好菜肴，仁者见仁，智者见智。除了聚焦准确曝光恰当等显而易见的基本技术标准，几乎没有其他公认的衡量手段。好作品最终取决于读者的主观评价，只有相对的意义而无绝对的标准。在比赛的环境之中，尽管什么是好作品也是很主观的评价，但在某种程度上有据可循。我们看看一个美国摄影协会的评是在哪些方面判断一张作品的优劣，可以将其作为自己评片的指南。

1．震撼力。它最重要但又最主观。令一个人震撼的作品，也许对另外一个人来说是味同嚼蜡。但是能够震撼评委或读者的作品，其他方面的缺陷就能掩盖不少。技术和构图的目的无非是为了一个作品的震撼力。尤其在比赛环境中，评委只花很短时间注意一张作品，没有震撼力就很难脱颖而出。

2．创造力。是不是有自己的新想法，或者对别人拍烂的场景有新的视角，而不是前赴后继地去重复别人的劳动。

3．构图。所有元素安排合理，相互呼应，其目的是为了突出主题。

4．表现手法。选择数码还是胶片，HDR还是景深合成，为了突出主题要进行妥当选择，而不是单纯为手法而手法，更不能与主题冲突。内容决定了形式。

5．色彩或灰度的和谐。这也是为了突出主题而不是与主题冲突。一个作品给读者的印象应该是它的内容，而不是一片人为的色彩和影调。

6．看点。一张成功的作品需要有看点才能留住读者的视线。当然也有一类照片没有特定的看点，而是有意识地引导读者的视觉游动于图像之中，但这绝不等于杂乱无章的细节堆砌。

7．光色。没有光就没有摄影。对光影的把握是摄影最重要的环节之一。

8．故事性。要打动读者，无论动物还是风光，无论街拍还是肖像必须要有内容。

换句话说，评价一个作品需要从两个方面着手：美学的层面和内容的层面。这二者互相关联：好看不等于好作品，没有内容的美学就像一片漂亮的墙纸，只会给读者留下肤浅的印象；好作品一定不难看，没有美学提炼的内容就像一个满满的档案柜，读者依旧无所适从。一件好的作品一定要通过构图与构思使二者兼顾。

这里为什么不提技术手段？技术因素并不是作品的终结表现。读者不是影像研究员。只有作品在某种程度上引起了读者情绪的不安，才会去追究技术上的缺陷；反过来，一目了然的技术瑕疵也一定会影响作品的视觉完善，进而引起读者情绪的不安。美学和内容的评价比较主观，而技术的评价最为客观，我们所听到的批评往往又只是局限于技术上的细节和构图的剪裁，因此对初学者产生技术缺陷可以补救的错觉。其实这时无非是亡羊补牢，为时已晚，这张作品充其量只能说功亏一篑了。至于作品是用何手段而产生，是胶片还是数码，是暗室的显影还是明房的打印，尽管是摄影者很好的饭后谈资，读者其实更加不会在意。他们所关注的只是影像的视觉语言。

什么是好作品？其实简单到只是一个感觉。著名摄影家林路教授的一句话最为恰当：“它凝固了一个美妙的瞬间，它能留住我们的匆匆的脚步，然后发出一声惊叹——世界原来是这样的！”

本书不是系统的构图教材，但是要讲述摄影的构思，又不得不从构图说起，所以有选择地讨论几个重要的构图方式为以后进一步的探讨作为起点。什么是摄影的构图？构图是一个作品里为表达主题而对画面里所有元素的排列，是三维世界压缩成二维图像时的空间取舍。这些元素不仅仅包括画面中的实体，它还包括光线、色彩、线条、形状、纹理、透视等画面中出现的一切有形和无形的元素。甚至画面的留白，都是构图的元素之一。就风光和自然摄影而言，摄影师一般无法将这些元素改动位置，而是要依靠改变相机的位置、镜头的视角及视野，对景物的取舍和对时机的把握来达到所期许的目的。

点

兴趣点是读者视觉停留之处，所以构图首先要考虑兴趣点的位置。这张《冰封的秋色》是一个-20℃的清晨在芝加哥西郊阿冈国家实验室附近的一条小溪旁拍摄的（图3-1）。芝加哥是著名的风城，气候说变就变，往往一夜之间气温变化三四十摄氏度。初冬之夜天气骤寒，会将飘落在水里的树叶凝结其中。在芝加哥生活了二十几年，这是我熟悉的地点、熟悉的气候，对时机的把握从没出家门就开始了。于是我清早出门去寻找严冬里的残秋。

我沿着溪流终于找到一片理想的树叶。不仅形态完整，而且色彩没有枯黄，正好又凝结在一片平滑的冰面和一片有纹理的冰面之间。树叶的暖色与寒冷的氛围形成强烈的反差。摄影构图的过程是对眼前景物的提炼，排除与主题无关的元素，进而突出主题。既然兴趣点导致视觉停留，我们就必须尽量避免与画面主题无关的兴趣点。这里我选择了400毫米焦距，完全舍弃周围的其他元素，只是包括这片树叶和周围一小部分冰面。并故意将两部分冰面的交接线倾斜，避免平行或者垂直地分割画面，让画面稍稍有点动感。而树叶的位置则选择了画面的1/3处（图3-2）。冰封的秋色：镜头里是严冬，意境中却是秋色。尽管没有包括周围的环境，却已在读者的想象空间之中。

这是绘画和摄影最基本的三分法构图。这种按黄金比例将画面横竖一分为三，再将主要兴趣点置于井字的交叉点上的方法为大多摄影师采用，成为最标准的构图方式。为什么要用三分法构图？根据教科书上的标准解释是因为这样的构图让读者视觉上比较舒服，所以成了最常用的构图方式。然而初学者往往知其然而不知其所以然，一味寻求工整的三分法构图，反而使作品缺乏创意。有些小型比赛的评委甚至常常以作品不符合三分法构图为由而给出低分。

线

动感是摄影艺术的重要环节，动则有生机，而线条则是产生视觉流动的主要手段。线源于点，点的延伸为线。线条是一个高反差的元素，因此读者的视线很容易会停留在上面。一旦读者的视线接触到线条的某一点，由于线条的连贯性，视觉就会自然而然地沿着线条而移动。尽管是静止的场景，由于视觉的流动而使得画面具有动感。线条运用恰当，就起到引导线的作用，引导读者的视觉流向主体。

2015年秋，我们来到苏格兰北部高原的一个湖边，连日的阴雨让我无法拍摄。这一天上午，雨似乎有停止的迹象，我们来到湖边静静地等候。突然天开了，一道神光突破漫天阴霾，照射在远处的山边（图3-3）。那片光便是我要突出的主体。于是我决定利用山体的坡度和它的倒影作为引导线把读者的视线引向远处的光。这张作品里我并没有严格地使用三分法构图，而是让山体占据更大的空间以显示山势的宏大，同时取得视觉的平衡。

引导线的运用，是我认为最重要的风光构图手法。风光摄影构图的最大挑战就是在繁杂的自然景观中提炼出规则，引导读者的视线。线条往往起决定性的作用。但是引导线是两刃的刀：与主体的走向不相呼应的线条也会引得读者的视线无所适从，甚至离开画面而去，这是要尽力避免的。

光学镜头的畸变往往能夸张引导线的力度。拉斯维加斯名扬天下，不计其数的国人远涉重洋前来寻找新奇和快乐，但是很少有人知道它最美丽之处却是在城外。这是离赌城一小时车程的火谷公园（Valley of Fire），是我每次经过这里的必去之处。公园内布满色彩丰富的奇山异石，俨然是个自然博物馆。沙漠里气候干燥，黄昏难得有好云，这一天日落时分恰恰有两朵孤零零的红云，像是宝葫芦里冒出的气体（图3-4）。脚下的岩石有着非常独特的纹路，我决定用它来作为引导线。我采用16毫米超广角，非常低的机位，让近乎平行的纹理畸变为辐射状，形成强烈的动感，将视线引向岩石的顶端。再通过移动机位，让“宝葫芦”的嘴连接到天上的红云，让画面中的两个关键元素互相呼应。

常常有初学者拿着自己的照片来问我：“如果换作是你在此场景会如何构图？”我总是无言以对。每幅摄影作品都包含着一个故事，构图都要为这个故事服务，否则构图就失去了目的。前面提到读者的视觉在画面中兴趣点之间跳跃是为了看懂它们之间的关系，如果那天没有这两朵红云，没有云和岩石之间的呼应，以及由此而联想出的故事，这样的构图充其量只是没有内容的形式美。

透视感

用中长焦取景比较直截了当，因为它能将杂乱的元素排除在取景框外，进而突出主题。相反，超广角的视野非常广，最难掌握。一般意义上超过24毫米焦距的镜头叫作超广角镜头，往往初学者错误地以为用它是为了收入更大的场景，结果是越拍越乱。前一章说过摄影是减法，使用超广角不当便成了加法，包括过多的元素，完全违背摄影化繁为简的原则。

所有相机的拥有者都知道镜头的焦段和它的放大倍数有关，但是焦段对画面的另一个巨大影响是纵深感。摄影过程将三维的空间变成二维，记录在平面的媒体上，纵深已经完全消失。传统的中国绘画利用画面元素的上下关系，用类似于空中俯视的视觉关系来表现纵深。而现代绘画则是利用类似于人眼的透视感来表现纵深。一幅图像给读者表现的纵深感完全来自于对周围世界习惯性的认知，而这种认知常常取决于对画面中自己熟悉的近景和远景参照物之间的比较。近处的比例较大，远处的比例较小。比如一条两边平行的路，在人的视觉中会觉得路面的宽度越远越窄，最后在远方聚集于一点。由于长焦的视角很窄，使得画面里远景和近景的尺寸比例比人眼正常的感觉还要接近。读者便感觉到它们都在一个相近的距离上，由此产生被压缩的透视感。

广角的视角很广，远景所包括的空间广阔，远景的比例会小于人眼的正常视觉，而近景的比例则会大到夸张的地步。由于人的思维习惯是将尺寸的差异和距离的差异联系在一起，画面会产生夸张的三维透视感。

使用中长焦最重要的是镜头所指的方向，机位的影响不大。而超广角则截然相反，它的首要目的是夸张前景的视觉引导，从而增加摄影画面的纵深感。由于远景在画面中的比例缩小，会变得不太紧要。除非作品里有独特的前景，超广角所摄的图像往往会变得雷同。所以使用时注意力要放在前景而不是远景上。机位绝不能和使用中长焦拍摄时相同。要低，离前景要近，才能充分发挥超广角变形的震撼力。机位哪怕一丝的变化都会对构图产生很大影响。

匈牙利著名摄影师罗伯特·卡帕有句名言：“如果你拍得不够好，那是因为你靠得不够近。”原意是指新闻摄影，但是对风光和自然摄影同样适用。拍摄同一个场景，站在远处用中长焦拍摄给人以旁观者的视觉；如果用超广角贴近拍摄，则往往会给人以身临其境的震撼。

我站在阿根廷巴塔哥尼亚（Patagonia）山里急流中的一块石头上，在日落后柔和的光色中放低机位直到流水形成的引导线依然清晰可见为止（图3-5）。21毫米的焦距夸张前景的溪流，远处高耸入云的群山反而显得渺小，尺寸竟然比中景的山坡还小。但是由于读者对画中各种元素的理解不会使人得出远处的山比近处的坡还低的结论。相反感觉到的是画面的层次感，近景、中景与远景之间距离的差异。

超广角的视觉震撼是难以替代的。使用拼图的方式横向或竖向拍摄多张然后在后期拼接理论上也可以达到超广角的视野和透视效果。但实际上由于前景的夸张变形和机位要求精确，靠拼图而产生的作品一定是前景较远的。为避免过度畸变，拼图一般不会使用超广角。尽管有宽阔的视野，还是缺少超广角的强烈夸张而产生的透视感。

超广角除了产生强力的透视感，它的另一个特点便是景深巨大，能保证被摄主体的前后景物在画面上均清晰可见。一张广角拍摄的风景片，如果要最大限度地让从近到远的景物都完全清晰，使用超焦距是最简单的做法。用手动聚焦，将焦距设置在超焦距的距离上即可。

超焦距的计算公式并不复杂，但也不是一般摄影者能在拍摄现场心算得了的，它与传感器大小和镜头的光学模糊圈有关，除此以外它还取决于一个特定的相机和镜头的组合，以及光圈和焦距值。好在今天的智能手机都有应用程序（APP）可以用来计算，美国的一个摄影网站（http://www.cambridgeincolour.com/）也会根据各种镜头和机身生成一个超焦距的参照表，告诉你超焦距的聚焦点应该设在何处来最大限度地利用景深。尽管数据复杂，应用却很简单。长焦镜头的景深非常小，被摄物体不可能正好在超焦距的距离上，使用超焦距很少有实用价值。但是超广角镜头的景深巨大，而且风光摄影一般使用小光圈，超焦距就非常有用了。只要记住几个常用的组合即可。比如在全幅相机上装上16毫米的镜头，使用F11光圈，将焦距手动设定在0.7米就行。这样的做法通常情况下能够保证从近景直到无穷远的清晰。即便如此，如果近景的距离几乎贴近镜头，近景也会超出景深之外。这时使用景深合成的手段才能确保画面全部清晰。数码时代的拍摄成本与拍片多少几乎毫无关系，关键时刻我一般会调节聚焦点拍摄3张：前景聚焦、超焦距、无穷远。高反差的场景又会在每个聚焦点使用3张（-2、0、+2EV）包围曝光。这样产生9张照片，以保万无一失。

画框

画框也是构图的重要元素。在拍摄的过程中，所要做的第一个构图决定就是边框的位置。因为取景框决定了我们的取舍，同时画面中每个元素的位置又都是相对于画框而定义的。我们将一幅作品挂在墙上的时候也往往会加个框。画框除了有实际用途，也在视觉上起到一个重要作用：将作品和墙以及墙上的其他物件分割开，让人的注意力集中在这幅作品上。

构图的主要目的是吸引读者的视线，让它停留在作品之中，而不是游移到画面之外。边框的一面是画内，一面是画外。如果读者的视线停留在边框附近，便会有一半的可能性走出画外。博物馆里挂着的作品之外是空白的墙壁，视线走出画外会无从着落，不得已再返回画内。网络时代显示器上的图片之外往往是另一张图片，视线一旦走出画面，很可能就是一去不复返。留住读者的视线就变得更加重要。前一章讲到读者的视线会停留在兴趣点上，今天的构图比以往更要避免将兴趣点放在边框上。无论前期的构图和后期的裁剪都要注意保持边框的干净，排除不必要的元素，哪怕一根树枝和一块突出的石头，尽量让读者的视线不去靠近边框。比如上面这张作品（图3-5）中左边有棵枯树在构图中无法避免，我取景时通过选择机位将它的位置稍稍移进画面，避免让它接触边框。

画面以内的画框也具有视觉凝聚的效果。我们读书的时候，往往会用笔在重要字句下画道线，或者加个框，就是这样的目的。密歇根湖上灯塔的防波堤上有很多架设电线的铁架，在严冬的风浪之中结满了冰。我清晨穿着冰爪在堤上徘徊，寻找色彩的反差。终于两只救生圈吸引了我，它们是白色世界里的唯一色彩（图3-6）。为了加强视觉的凝聚效果，我选择从大堤的顶端拍摄，让铁架在画面里层层叠叠连成似乎没有尽头的一串来加强纵深感，同时形成画框和引导线，吸引读者的视线停留在冰封的红色救生圈上。

好的构图突出主题而不破坏画面的和谐。画框不一定是规则的框，很多自然景物也可以起到画框的作用。我和云漫在犹他州的荒野里找到一块高耸的山石，预计到日出时阳光会照亮它，所以第二天早早地就到达景点。拍摄那块石头不难，难题有两个：一是寻找到合适的前景，因为地表的植物杂乱无章，很难找到次序；二是天空万里无云，毫无兴趣点可言。最后我终于找到一丛比较有趣的草做前景（图3-7）。稍远处有一棵小树，我让它和那丛草连成一线，成为引导线。更重要的是，我用树杈作为画框，把被阳光照亮的山石框在其中，和平淡无奇的天空分割开来。引导线不一定是线，可以是一连串的物体，只要让读者视线落在一个元素上时会自然而然地过渡到下一个即可。画框也不一定是框，分割画面的自然景物都可以是框。

细节和反差

细节和反差是摄影作品的特性。前一章提到读者的视线会为细节和反差所吸引，不断寻找反映真实世界的目标。摄影的整个画面必须要有细节和反差才能留住读者的视线。常常见到一些极端“气宗”摄影者的作品，画面完全模糊，看似艺术，实则让读者找不到视线落脚点。然而细节也并不是越多越好。一些极端“剑宗”摄影者的作品为细节而细节，为反差而反差使得整个画面成了兴趣点的堆砌，读者依旧是一片茫然，无所适从。所以，恰到好处的细节和反差是构图需要考虑的重要因素。任何细节和反差都有可能争夺读者短暂的视觉停留，与主题无关的细节和反差则应该避免。

利用大光圈产生的浅景深来达到细节的对比，是人物和野生动物摄影最常用的手法。拍摄这只飞行中的佛罗里达琵鹭时，我特意登上一个瞭望塔，居高临下选择干净的蓝色水面作为背景，与琵鹭的粉红色形成色彩反差（图3-8）。同时我在400毫米焦距上使用了F5.6光圈，使得景深非常狭窄，背景的水面几乎模糊，没有让视觉停留的元素。如果使用更小的光圈，水纹的细节就会显示出来，与琵鹭争夺读者的注意力。飞行中的琵鹭翅膀尖可以稍稍模糊，但是眼睛必须有清晰的细节。眼睛是心灵的窗户，是与读者视觉交流的自然凝聚点。如果没有特别的创作意图，眼睛模糊的野生动物或人物照片当作废片论处，可以立刻从硬盘上删除。

读者的视线会习惯性地随着动物运动的方向而流动，通常在构图上需要考虑在动物的前方留下较多的空间来避免读者的视线走出画面。

我们始终在寻找有趣的景物。尽管这也十分重要，一个摄影师要超越眼前的实物去寻找反差——光线明暗的反差、色彩冷暖的反差、形体大小的反差、细节虚实的反差，等等。一个均匀的画面会让人失去兴趣，反差能凝聚读者的注意力。在锡安国家公园的河流里没有特别的有趣之物，但是蓝天和河边笔直的红色峭壁在水面上形成强烈的反差（图3-9），让水火不相容的色彩在流水中融为一体。没有色彩的反差，没有由此而产生的构思，它只是一片乱石。

说起色彩反差，通常会提起颜色轮盘（Color Wheel）。它是将几种基本颜色均匀分布在一个轮盘上，再将它们按不同转动方向进行混合而形成所有色彩。颜色轮盘的具体形式取决于色彩空间。在颜色轮盘上相近的色彩反差较小，距离远的色彩反差较大。最大的反差来自颜色轮盘上相距180°的两种色彩。

我在附近的公园里拍摄野花。秋色将尽，花瓣多已凋零，我心中一片凄凉。为了传达这份萧条的感觉，我找到一朵孤零零的野花（图3-10）。周围所有的花都已完全凋谢，只有这朵花上还残留着几个花瓣。为了突出它，我提高机位，俯视花丛，让画面简洁。同时构图里只包括了周围一圈已经完全凋零的花，并在后期对它们做了一点虚化。这样既形成了一个视觉上的画框，又利用细节的反差突出了主体的野花。