《笔法记》对中国画写实理论的贡献

在中国画写实理论的发展历程中，五代荆浩的《笔法记》占有重要地位。荆浩《笔法记》对于写实理论的贡献主要有以下几个方面。

首先，《笔法记》在张彦远之后更为明晰地分析了形似与神似之间的关系，扫清了笼罩在“传神写照”、“气韵生动”等中国绘画写实传统最高标准之上的神秘、朦胧的色彩，使其更具有可把握性和操作性。这一贡献，为宋人绘画写实理论与实践的繁荣奠定了基础。荆浩自称唐人，生活于五代时期，但其在艺术观念上，是直接与宋人相通的。

其次，通过对绘画“六要”的提出，荆浩形成了自己的写实理论体系，特别是其中对于“气”、“韵”的分举和对于墨法的单独提出，以及在“气”与“笔”、“墨”与“韵”之间密切的因果关系的肯定，发展了“六法”的内涵，对新兴的水墨画艺术创作，进行了理论总结和梳理，具有重要的理论创新意义。

在谢赫以后，有许多艺术理论家尝试对“六法”进行重新概括和表述。但，除张彦远等以外，多缺乏必要的理论深度；荆浩《笔法记》中“六要”的提出，却“把创造的精神与技巧，组成了一个紧密的系统……一方面是吸收了时代之流，但又是从自己身上创造出来的。”

如果说，张彦远的《历代名画记》标志着中国绘画对“用笔”之法的高度重视，确立了线条对于中国画的重要意义；那么，张彦远之后相隔数十年出现的荆浩《笔法记》则以其对墨法的弘扬，开创了中国画艺术语言的全面自觉的时代。

一、《笔法记》在写实理论中的特殊地位

荆浩在中国绘画史上以北派山水的开创者著称，虽然流传下来归于荆浩名下的山水画作品大都难以认定是他的真迹，但对于荆浩的山水画成就，历代评价极高。他的山水画开启了宋代山水画的蓬勃发展的局面，标志着中国山水画的成熟，并直接影响了北宋山水三家的山水画创作。

画史上所谓“三家鼎跱，百代标程”(郭若虚语)的“三家山水”，指关同、李成、范宽。关同“学从荆浩，有出蓝之美”(《图画见闻志》卷二《纪艺上》)；范宽、李成也都深受荆浩影响。宋代梅尧臣有诗谓“范宽到老学未足，李成但得平远工”，认为范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得其平远，不难想见荆浩在北宋影响之大。

相对而言，对于荆浩在绘画理论上的建树，画史研究者给予的关注与重视程度尚嫌不够，事实上，荆浩《笔法记》在中国画写实理论发展中具有承前启后的的特殊意义和重要地位。

《笔法记》以一个富有神秘色彩的故事为框架，记述了作者本人在绘画艺术上的探索过程。故事的核心是作者亲受笔法于山间老者的情节，通过“吾”与“叟”之间的对话，阐述了作者对于绘画艺术的认真思考。

将主人公的某种本领的获得，归于人生的神秘机遇，这在中国古代文献中是一种并不罕见的主题。与《笔法记》中故事十分相似的，即有《史记·留侯世家》中著名的张良受书于黄石公的故事。但将自己独创的绘画艺术理念，借助这种带有几分神秘色彩的故事框架进行表述，在中国绘画史上确是十分独特的。考察艺术家的良苦用心，可以感到艺术家对艺术理念探讨的那种十分严肃而庄重的态度。

唐代，随着宗教艺术的繁荣，绘画受到各个社会阶层的普遍关注，艺术家当众挥毫，观者欢呼喝彩的盛况成为中国绘画史的佳话。关于绘画艺术的功能，张彦远《历代名画记》中曾以极其理性的语言概括为：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功、四时并运”。《笔法记》则以一种寓言式的表述，阐明了对艺术价值的充分肯定。

正是在这种大背景下，将绘画艺术经验的传授，视若与张良得获《太公兵法》这样的事件具有同等神秘而重大的意义才成为可能。艺术家热爱绘画艺术，珍视自己的艺术经验，当然也希望他人能够接受这种经验的归纳总结，于是采用了特殊的表达方式，在带有神秘色彩的故事之下，《笔法记》中跃动的是一颗伟大的艺术心灵。

这部《笔法记》曾被珍藏于皇家秘阁；在当时的一些画论著作中(如宋代画论家韩拙的《山水纯全集》)，对《笔法记》多有或显或隐的引用，从中可见此著的影响；而从今日所见到的《笔法记》的原文来看，多有明显的脱误之处，这也正说明这部著作在民间画家之中曾辗转传抄，影响深远。

关于荆浩《笔法记》在艺术理论上的建树，徐复观《中国艺术精神》中进行了以下概括：

《笔法记》的特点有二。第一，不仅不像《林泉高致》以外的许多画论，以辗转抄袭为主；并且这完全是创造性的作品；他完全摆脱了传统的人物画论的影响，创造了纯山水的画论。这从山水画整个的发展历程来看，荆浩是继承中唐以后，以创造的大力，达到完成的阶段。他把自己在创造历程中，精神和技术上所感到的惊异，以神话寓言的方式表现了出来，这不是旁人所得而依托的。第二，他对山水画在唐代的发展所作的扼要而深刻的批评，也不是旁人所得而依托的。所以我们若要从绘画发展的方向去把握中国艺术精神，便不能不重视这一部《笔法记》。

我们需要补充的一点是，《笔法记》不仅是一部山水画论。荆浩所论虽以山水松石的画法为主要方面，但其理论内涵已经超越了特定题材的限制，涉及并较好地阐明了中国画写实理论的一系列重要基本观念，从这个角度来说，其理论建树主要表现在对中国绘画观念的重新梳理上。因此，《笔法记》在中国画写实理论的发展中具有特殊意义。

相对于张彦远而言，荆浩提出的“六要”，无疑是承继谢赫“六法”的新的理论建构。它概括了谢赫以后近五百年间中国绘画理论与实践的新发展，特别对山水画兴起和水墨画风的出现等新的艺术现象，进行了理论梳理和重新阐释，使之具有鲜活的理论张力和新鲜的时代气息。

荆浩在重新梳理前人艺术理论的基础上，结合当时新兴的艺术实践，提出新的绘画“六要”如下：

夫画有六要。一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。

“六要”显然是在重新思考“六法”的基础上提出的新的绘画艺术纲领，虽然最终无法取代“六法”的经典地位，但却构成了“六法”提出后最具活力的理论衍体之一。成为对“六法”体系的重要补充。

在唐末山水画兴起的背景下，荆浩“六要”本于“六法”，对山水画实践的经验进行了一次总结。“六要”概括了荆浩的写实理论体系的基本内容。

《笔法记》中对“六要”作了具体的阐释：

气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔。

所谓“心随笔运，取象不惑”，即要求画家心手如一，以充分的自信和饱满的精神状态，把握对象之真；“隐迹立形，备仪不俗”，即要求艺术语言为形象塑造服务，无人为斧凿之迹，强调画面形象的仪态“不俗”。如果说，所谓“心随笔运”强调了“气”与“笔”的关系，这种对于“笔”的表现力的理解并未离开唐人“气韵”本于“用笔”观点；那么“隐迹立形”则对“笔”的作用加以了限制，要求“笔”不可过于张扬，不可人为痕迹太重，要有所蕴藉，方能不俗。这里似乎在暗示“韵”与墨法的联系。

在此两句中，论述的重点都在后半句。意谓把握“气”就是要取对象之真，得“韵”，就是不俗。按，这里“气”与“韵”的含义合起来与“六法”的“气韵生动”大致相同，荆浩之所以分别提出，乃是要对“韵”之意味特别加以强调。在“六法”之“气韵”概念的本意中，“气”为主体，“韵”是一种附带的效果，指人物画之神采。荆浩以山水画研究为其着眼点，故对“韵”的内涵的理解有不同的侧重。将“气”、“韵”并提，即是要求艺术创作不仅要把握对象之本质生命，而且要气象不俗，得其余韵。“韵”之单独提出，是对谢赫以来重“气”而轻“韵”的艺术观念的纠正，实开宋代以后以“韵”论书画的先河。

“思”，是一个前人较少涉及的概念，荆浩以“删拨大要，凝想形物”来释“思”之内涵，其意在于强调艺术创作中画家需聚精凝神地立意构思，这是对“心随笔运，取象不惑”的“气”的补充和前提。在《笔法记》的另外一处，还有“去其繁章，采其大要”的说法，也是从“思”的角度来说的。

在以往的艺术理论中，顾恺之论画有“迁想妙得”之说(“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”)，与荆浩的“思”的意思近似；而“六法”中的“经营位置”则不及“思”的内涵丰富深刻。

“景”的内涵略相当于“六法”的“应物象形”，但“景”是专门针对自然景物而言，要求通过遵循客观景物的变化，再现大自然的内在规律与生命，所谓“制度时因，搜妙创真”。这里强调对山水生命的再现不是被动的照搬某一孤立的自然状态，而是要在“搜妙”(全面了解和把握自然山水的本体律动)的基础上进行艺术创造。“创真”之“真”，是荆浩提出的一个重要概念，《笔法记》中，多次提到“真”，如“度物象而取其真”和“真者气质俱盛”，这是荆浩写实理论的一个核心命题，要求艺术家形神兼备地再现山水景物的生命本态(对该命题的论述详见下节)。

《笔法记》对笔墨阐释特别是对“墨”的重点提出，是荆浩在绘画理论上的一个突破，关于此点，后面还将专门论述，此处仅简单介绍荆浩“笔”、“墨”的含义。

荆浩对“笔”的要求是：“虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动”。意思是用笔虽然有法则，但要加以变化，尤其不能受到形质的拘束，要表现出灵动。这与“气”的要求是相通的。对“墨”的基本要求是：“高低晕淡，品物浅深”，即要求运墨能够渲染出物象的高低、深浅，这与绘画中色彩的效果基本一致；但荆浩对于墨法还有更进一层的要求，即“文采自然”，就是要尽去人为斧凿之痕，这与前面对“韵”的要求(“隐迹立形”)是相呼应的。张彦远认为“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”，荆浩进而将“气”、“韵”与形似的追求，归于“笔”与“墨”的运用的成功。

与“六法”相比，荆浩的“六要”有所补益也有所减省，略去之处如“传移模写”、“随类赋彩”等。他重水墨渲染，故不重赋彩；他重以造化为师，故人物写真和临摹之法不在其理论体系内。因此这种省略是一种自觉的理论取舍。

荆浩“六要”是在总结山水画经验和水墨技法的基础上提出的，在这一“六要”系统中，突出了艺术家在对象表现中的主动性和创造力，强调了绘画技法与表现目的之间的密切联系，既继承了前代艺术理论的精髓，又包含了独立的理论创造和艺术思考，是“六法”以后不可多得的重要的理论建构。对于中国画写实理论的发展，起到了直接的推动作用。

二、“真”和“物象之原”的提出

在张彦远之后，荆浩《笔法记》通过对绘画定义的辨析切入到对形似与神似的关系的讨论，表达了其关于写实观念的思考，提出了“真”的理论命题，使唐代写实理论在总结时代最新艺术成就的基础上达到了一个新的境界。

由于《笔法记》的特殊表达形式，其理论观点并不是直接阐述，而是借助寓言故事中人物之口曲折地表述出来。在正面阐述自己的理论观点之前，《笔法记》开头首先提出了一种对景描绘式的绘画观念：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。”山间奇异的自然景观令人惊叹，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真”。这显然是一种对景写生的方式，出于初学者对自然景物奇异形态的再现兴趣，旨在尽量忠实地记录视觉经验。作者将这种写实观念概括为“画者华也，但贵似得真”, “华”即事物的表象形似之美。这种观念认为，通过对事物表象之美的如实描绘，即可“得真”，即事物的生命本态。

这是一个看似正确却存在根本问题的绘画定义，这种观点大约代表了当时社会上的一些流俗观点，很可能在当时画坛颇为盛行，因此作者才特别提出来作为批驳的靶子。随着故事的展开，借“叟”之口，荆浩批评了这种绘画观念，指出这是片面的、表面的对绘画的理解，这样的“似”，并非对事物本质的再现，而是以“似”为“真”：

叟曰，不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。

从“画者，华也，但贵似得真”到“画者，画也，度物象而取其真”，正体现了中国写实绘画本体论上的自觉。所谓“物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实”, “华”与“实”的关系，实际就是对象的外在形态和内在本质的关系。

荆浩并不否定“华”，但“华”之成立，乃在于物之有“实”, “华”不能取代“实”，因此“执华为实”就仅能得到画面形象与描绘对象的外形上的相似，欲要“图真，不可及也”。就是要求画家透过事物的外表特征，把握事物的本质规律或内在生命，不能仅仅停留在对外形的描绘阶段。这也就是“度物象而取其真”的内涵所在。

“真”与“似”，是荆浩提出的一组相对立的范畴。“似”即形似，固然是艺术家的重要任务，但仅此则绝非真正成功的艺术。荆浩认为绘画是一种创造，要“度物象而取其真”。

那么，“何以为似？何以为真？”《笔法记》回答：

似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。

有人认为，荆浩所谓的“真”即是“神”或“气韵”，这种理解从一般意义上来看并不错，因为在中国古代艺术理论中，“真”的内涵就是指“对象所具有的独自的生命”。但荆浩对“真”这个概念的使用在“神”或“气韵”之外还赋予了形似的含义，兼具“形”、“神”两个方面的内涵。

荆浩认为：真正的艺术，是形神兼备、“气质俱盛”的。“似”是仅得物象之形，“真”则是“气质俱盛”，即：不仅要描绘出物象的外形，而且要进一步表现出对象的本质生命。能否通过事物的外在形态，进而把握其“气”，决定了艺术的成败，绘画如没有把握对象的生命，仅得形似，作品中就只有无“气”之“象”，所画即为死物。

所谓“气传于华”, “气”即“气韵”之“气”，是事物的生命凝聚，表现于物之“华”，即事物的外在形态。荆浩认为事物的本质生命是通过外在形象得以表现的，除此以外并无其他表现方式，但如果画家不善于把握，便无从获得。

因此，我们对于“真”的理解是这样的：画家不仅要把握对象的本质生命，还要兼能表现对象的形象之美，是谓得真。这也正是荆浩“气”、“韵”并举的意图所在。

比较此前艺术理论中对“形”与“神”关系的理解，荆浩的“真”的概念自有其创新意义。

顾恺之提出“传神”论，将“传神写照”视为绘画艺术的终极追求，确立了以再现对象内在精神和生命为目的的绘画艺术的最高标准，但“四体妍蚩本无关于妙处”等语，又有忽视形似之嫌。

谢赫品画，以“气韵生动”为上，其列入上品者，多有“虽不该备形妙”但“颇得壮气”之说，虽在“气韵生动”之下，也注重对“骨法用笔”、“应物象形”等五法的探讨，并在品画中以之为标准，但常将“六法”分开使用，所谓“虽画有‘六法’，罕能尽该；而自古及今，各善一节”，因此，“气韵”之获得，可离开形似，令人仍感觉玄妙不可把握。

张彦远《历代名画记》对形似与气韵之间的关系十分重视，尝试进行分析：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？”仍有将形似与气韵分别对待的倾向；虽已将形似的追求与“气韵生动”统一起来，但如何通过形似进而求得气韵，形似对于气韵到底有什么意义，仍是语焉不详。

与上述观念相比，荆浩《笔法记》中提出的“度物象而取其真”，则有将形似与神似之间的隔阂彻底打通的可能。因此，荆浩的“真”的概念，是对“以形写神”说的高度浓缩。前人所谓“形”、“神”之分别，在此冥合为一。

与荆浩的观念相似，关于形似与神似之间统一关系的新认识，在唐末五代时期成为比较普遍的观点。如五代时文学家、《花间集》序言的作者欧阳炯的观点就与荆浩观点相近：

六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。

欧阳炯对片面追求“形似”或单纯强调“气韵”的做法都提出了不满。

在某种意义上来说，前代从重视“气韵”的角度，论述不能片面追求“形似”的说法是很多的，占主导地位，而强调“气韵”不能脱离“形似”而独立存在的论述，则并不多见。欧阳炯的上述论述与荆浩“物之华，取其华。物之实，取其实”的写实观念出现于同一时期，大约并非偶然。

当然，荆浩的“度物象而取其真”这一命题主要是针对那种单纯追求形似(即所谓“贵似得真”)的流俗艺术观念提出的，其中“真”的概念，承继了前人对于写实艺术的核心观点，是对前人的写实理论的高度概括和浓缩。我们在此之所以重点论述其对于“形似”与“神似”的并重，乃是由于在中国艺术史上，能够全面公允地论述两者关系的言论并不多见。

为了进一步论述自己关于写实观念的认识，荆浩提出“写云林山水，须明物象之原”的命题，这是对“气传于华”和“度物象而取其真”的具体阐释。荆浩举例分析了通过写形而把握其林木之神的形神统一观点：

夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇。如密如疏。匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。……

松的禀性、神采，正是通过其特有形象表现出来，画出松的特有风姿，即画出了松之精神，这样的创作，就是形神兼备的，就是“得真”的。

荆浩“明物象之原”的“原”，是蕴藉于自然万物之中的，规定着自然万物包括人类自身的形态，真正的艺术家应该在深入了解掌握“物象之原”的前提下，在绘画中通过艺术形象的塑造，再现万物的形态。

把握了“物象之原”，就能进而把握对象之“真”，这正是艺术家的高妙所在。徐复观《中国艺术精神》中认为：

所谓物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵。但仅言神，言气韵，则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念，这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性，才可说是能得物之真。但物之性，依然不能离形而空见。

这段评述，点明了所谓“原”的概念提出的理论意义。当然，对“物象之原”的了解，最终目的仍是把握对象之“真”，因此，在“原”或“性”的内涵中，是否能将“神”或“气韵”的概念落实，即如徐复观先生所说“性即是神，即是气韵”，还值得探讨。

事物的生命、精神，不是存在于形象之外，而正是通过其形象的外部特征才得以表现出来。这种观念虽在前人的“以形写神”的观念中已经出现，但直到荆浩才对这一问题进行了比较深入的思考。“明物象之原”的提出，是对“以形写神”论在理论上的阐明和发展。“神”即在“形”中，欲得物之“神”，必得先通过对物的形姿的真切观察，深入领会，悟得其“神”。

当我们将荆浩《笔法记》中提出的这一命题放在更大的历史层面上考察，会发现，它与宋代画坛盛行的“审物”、“求理”之风有着渊源上的关系。

三、新的绘画语言的确立

“笔”与“墨”并重，是荆浩针对写实绘画手段提出的新观点，也是“六要”中最具有创见的环节之一。

我们知道，“骨法用笔”，是中国画最基本的造型手段。而“随类赋彩”，作为中国画色彩实践的基本原则，与“骨法用笔”同样体现了中国画的画面特征。“用笔”和“赋彩”在中国绘画艺术发展中，很早就进入了从实践到理论的自觉阶段。

中国画不重于描绘视觉接触到的实物的表象，故其赋彩，并不严格描写特定光线下物体的复杂色相，而是具有较强的主观抽象性。当然，这种主观的“赋彩”仍然按照了物象的固有色，以此为赋予不同色彩的根据。

线条，在中国画中具有双重身份，既要用于勾勒艺术形象，又要表现自身的美感。唐代是中国画线条真正获得了独特性格的时期，立于这个笔法高峰之巅的吴道子，以其丰富多变、动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命，极大地揭示、再现于画面。他的壁画，被誉为“天衣飞扬，满壁风动”，他创作的《地狱变相》图：“都人咸观，惧罪修善，两市屠沽，经月不售”。线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到了怀疑。传说吴道子作画，便往往仅以线条勾勒，不为之着色。也就是从唐代开始，中国画对赋彩的必要性和重要性提出质疑。

谢赫“六法”中，已经将“骨法用笔”提到高于“随类赋彩”的重要地位。张彦远《历代名画记》则进一步将“骨法用笔”的重要性强调到与“气韵”相提并论的高度。但对于“墨法”，唐代虽然已经出现了艺术实践的探索，在理论层面上还不能被人们所接纳。

张彦远虽有“运墨而五色具”之说，但他对于墨法本身的探讨却并不深入。正如已有学者所指出的，张彦远这里所谓的“运墨”，实际就包括在“用笔”之中，并不是一个关于“墨法”的概念。

在古代山水画家中，荆浩是第一个将笔墨并重并获得巨大成功的人。在《笔法记》中，荆浩则从理论上对笔墨给予了同样的关注：

夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛。笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元。动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。项容山人，树石顽涩，棱角无椎。用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。……

荆浩笔墨并重，不仅对于“用墨独得玄门，用笔全无其骨”的画法提出批评，即使是对吴道子这样的杰出画家，也因其有笔而“无墨”而表示了遗憾。吴道子在画坛的地位，有唐一代无人能及，对于吴道子所表示的微词，正表明五代以后艺术传统确实在发生着重要的变化。

荆浩在对笔墨艺术效果的论述中，反复强调所谓“真思卓然”、“气象幽妙，俱得其元”、“巧写象成，亦动真思”等，可见其对于墨法中包含的艺术家内在意趣、气质的表现力十分看重。同时，荆浩对于水墨在写实上的作用也十分关注。他将“水晕墨章”与“随类赋彩”相对，足见他对水墨这种新的形式语言的期待。张璪所画树石“笔墨积微”，甚至能够超过施加颜色的效果，因而“不贵五彩”，荆浩认为，张璪的成功是空前的。因为正是张璪真正做到了“气韵俱盛”。

从上述分析可知，在荆浩将“墨”作为新的艺术语言提出的时候，对于水墨的文化内蕴、艺术性格以及丰富的表现力，已经有着深刻的体认和成熟的思考。

在郭若虚《图画见闻志》中还记载了荆浩的这样一段话：

吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。(卷二《纪艺上》)

说明荆浩在自身的艺术实践中对笔墨并重的自觉追求，是与他对笔墨表现力的深入认识和理性思考分不开的。

正如气、韵兼备，才能完整传达对象的神采，笔、墨也相伴而生，是中国画创作密不可分的艺术语言。因此，荆浩在具体论述中往往气韵合用，笔墨并提。如其论画之无形之病时就说：“气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同死物。”在论用笔之“四势”中，也同样涉及了墨法的要点：

凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

较之张彦远关于“骨法用笔”的论述，荆浩的总结无疑“包含着丰富的艺术实践经验”。

中国书法论中早以骨、肉、筋等论用笔之法，但在绘画中则向来仅提“骨法”而不及其余。这也说明前代绘画实践中在以线为基本造型手段的同时，对墨法的相对忽视。荆浩以骨、肉、筋等论绘画笔墨之法，固然受到前人书法美学论的启发，但其对绘画笔墨特征及其美感呈现方面的准确把握，只有在水墨画艺术创作已经取得巨大成就的前提下才可能获得。自荆浩提出笔墨之法后，得到历代绘画实践和理论探求的不断丰富，中国画笔精墨妙的技法体系日臻完备。

(原载《应物传神》，江西人民出版社，2004年版，题目有改动)