《历代名画记》与中国画写实观念
唐、五代时期，随着艺术实践的发展，对绘画写实手段的探求成为艺术理论与实践的焦点。在这一时期，许多艺术家、理论家提出了在中国绘画史上影响深远的理论观点。这些观点有的存在于流传甚广的画论专著中；也有的只传下只言片语却依然极其精彩而影响巨大。以唐人张彦远的《历代名画记》为代表的一批艺术理论著作，从不同角度、针对不同题材中的艺术表现规律进行了有价值的探讨。中国绘画写实理论的内涵得以充分展开。
张彦远的《历代名画记》无疑是唐代最具影响力的画论专著，在中国画写实理论建设上也具有独特地位。张彦远对中国画写实理论的贡献主要体现在以下三个方面：一、第一次系统阐释了谢赫“六法”；二、比较成熟地解决了“气韵生动”与“形似”之间的关系，提高了“骨法用笔”的地位；三、提出“意”的概念，充分肯定艺术家在再现对象事物本质生命时的主观创造作用。
一、“六法”最初的阐释者
唐代是中国画高度发展和繁荣的时期。艺术创作的繁荣，是与理论探讨的深入相伴而至的。张彦远是站在隋唐新的绘画风气中撰写其《历代名画记》的，作为中国绘画史上一部里程碑式的理论著作，其在对写实传统的论述中，表现出对前代写实绘画理论的继承和发展，并在新的背景下，对写实理论进行了重新的总结和归纳。
谢赫“六法”作为中国绘画艺术观念的第一次系统的理论归纳和对中国写实传统的第一个框架性表述，对后世绘画理论的发展影响巨大。后世重要的绘画理论著作，在展开自己的理论建构前，一般都要对“六法”进行重新的引述和阐释，这几乎成为了一个惯例。通过对“六法”的承继，中国绘画理论实现了一种上下衔接、彼此沟通的庞大的理论建构；但这种衔接只是新的理论建设的起点，在此基础上，各时代乃至各个具体的画论者在自身理论表述中各有不同的侧重。可以说，对于“六法”的接受过程，就是一个不断对其内涵进行重新阐释的过程。因此，虽然“六法”被奉为“中国绘画学津梁”
，但各时代对“六法”的理解却并不相同。至于对“六法”加以调整、增补形成的“六要”、“六长”、“六病”、“新七法”等，更是围绕着“六法”形成了丰富的衍生系列。
张彦远是“六法”的最初、也是最具有影响力的阐释者，其《历代名画记》站在唐代艺术发展的角度，对“六法”进行了富于建设性的新阐释。因此，考察《历代名画记》中的写实理论，应该首先考察其对“六法”的阐释，从中可以发现其在理论上的继承和创新。
由于谢赫在“六法”表述上的语焉不详，张彦远对“六法”的引用和解释就成为后世论者把握“六法”的桥梁。可以说，自唐代以来，绝大多数的关于“六法”的理解和应用，实际上都是延续着张彦远对“六法”的理解。因此，从某种意义上说，在后世影响深远的谢赫“六法”实际上乃是“张氏六法”。
《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远首先逐句引述了谢赫“六法”的内容：
昔谢赫云：画有“六法”，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。
值得注意的是，这是一种以张氏自己的语言对谢赫原文的转述，而不是原文照录。这个引述中的一个主要变动是：张彦远在谢赫原文中省略了六个“是也”而增加了六个“曰”。如原文的“一、气韵生动是也”变成了“一曰气韵生动”, “二、骨法用笔是也”变成了“二曰骨法用笔”……(下略)。这个改动，使经过张氏变动的“六法”的句读只能为四字一读，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”……(下略)。
张彦远对于“六法”的转述方式，影响和规范了后世画论家对“六法”的句读。如中国古代最重要的画学著作之一——宋代郭若虚的《图画见闻志》对“六法”的引述就沿用了张彦远的文字。
张彦远对“六法”的阐释，着重在“气韵生动”和“骨法用笔”两法。尤其强调“气韵生动”的地位。
《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远在对谢赫“六法”进行转述之后，随即提出了自己对“气韵生动”和“骨法用笔”二法的认识。他说：
彦远试论之曰：古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……
夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。
从上述引文中可以发现，为论述“气韵生动”、“骨法用笔”两法，张彦远引入了“形似”和“立意”等概念，用以突出“气韵”和“用笔”二法的重要作用和在艺术表现中的地位。
关于张彦远对“气韵”、“用笔”的理解以及它们与“形似”、“立意”之间关系的认识，本文下一节中将会有比较具体的讨论，故此处不作展开。这里仅指出两点：一、张彦远注重“气韵生动”在艺术创作中的至上价值，认为是艺术成功的关键要素；二、在张彦远的理论中，特别提高了“骨法用笔”的地位。使“骨法用笔”成为“六法”中的一个重要的环节，是达到“气韵生动”的最为重要的途径。
同时，需要指出的是，张彦远《历代名画记》一书中对“气韵”概念的使用，仍主要局限在人物、动物或鬼神题材的绘画中，比如他认为：
至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置向背而已。顾恺之曰：画人最难，次山水，次狗马；其台阁，一定器耳，差易为也。斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。(卷一《论画六法》)
正因为唐代道释、人物画创作的极其繁荣，使张彦远论画存在轻视其他题材绘画的倾向，因此，他认为对台阁、树石、车舆、器物等的描绘谈不上“气韵生动”, “直要位置向背而已”，而他对“六法”的阐释的着眼点也主要都是从人物画出发的。
张彦远对“六法”中“骨法用笔”以下四法的理解如下：
“应物象形”之法。张彦远没有正面论述“应物象形”一法，但关于“物象”问题作过这样一段表述：
然则古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。(卷一《论画六法》)
如果把这段文字视为张彦远对“应物象形”的解释，那么，张氏的这种理解不免有些局限，特别是在对“应物”一语的理解上，比较表面。不过是要求画家在再现对象时，注意对不同时代的人物、建筑等的形制的了解，以正确加以表现。唐人绘画注重生命力的张扬和艺术感染力的渲染，特别是宗教壁画和人物故事画，要求塑造和再现出富于鲜明个性特征的形象，在这样一种普遍的创作要求下，“应物”的追求自然受到了忽视。
张彦远《历代名画记》中对“随类赋彩”之法，也未作为重要艺术手段提出，虽然多次提到“赋彩”对于绘画形似的意义，但始终带有轻视的态度。下面的一段话中对“赋彩”的看法，就比较典型地代表了张彦远的审美趋向：
……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。(卷一《论画六法》)
这种对于“赋彩”的态度大约是受到唐代部分画家设色简淡、甚至不设色的新风气的影响。其实，色彩的使用，在唐代是十分成熟而绚烂的，绚烂之极，归于平淡，水墨也已经在新的艺术实践中使用。张彦远对于色彩本是很有研究的，《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中，专以大段文字记述绘画赋彩所用的各种颜色、胶料等项，对其名目、产地、用法、都有精要说明，足见其熟悉程度和郑重态度。但是，在与“用笔”重要性的比较之下，“赋彩”只能是次要的，这又一次表明张彦远已将“气韵”、“用笔”置于统摄“六法”的地位。
张彦远《论画六法》中对“经营位置”之法颇为重视，认为：“至于经营位置，则画之总要”。因为按照张彦远的说法，即使在台阁、树石、车舆、器物等“无生动之可拟，无气韵之可侔”的题材上，也需要注意“位置向背”。这是合于中国画创作特点的。历来争议不大。
张彦远将“六法”最后一法“传模移写”(即谢赫所谓“传移模写”)视为“画家末事”：
至于传模移写，乃画家末事，然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。
这种理解也是从强调“气韵生动”和“骨法用笔”的角度出发的。因为在张彦远看来，“六法”中从“骨法用笔”以下各法，相对而言都是次要追求，各法都必须统一在“气韵生动”的前提下，把握“气韵”，不失“笔法”才是真正的艺术创作。
可见，张彦远对“六法”的阐释，是在充分重视“气韵生动”和“骨法用笔”的前提下进行的。这种强烈的倾向性，表明张彦远力图建立以“气韵生动”或“传神”为目的，以“骨法用笔”为手段的理论体系的充分的理论自觉。这种理论建设的目的性，甚至影响了他在具体的理论阐述上的公允和客观。
不过，虽然张氏在对“六法”中部分纲目的阐释上并不能尽合谢赫之本义；甚至从艺术原理和创作实践角度来看，在对少数概念的理解上也有肤浅失当之处。但作为“六法”的最初、也是最重要的阐释，《历代名画记》的价值是无可置疑的，对“六法”的阐释仍旧是张彦远一项重要的理论贡献。而他对于“气韵”、“用笔”两法的强调，更形成了具有特色的理论核心。
可以说，张彦远正是立足于谢赫“六法”、并通过对“六法”的阐释，构建了其具有唐代艺术发展特色的写实理论。同时，张彦远对“六法”的阐释，也成为后世画论家理解“六法”的一个最为重要的参照。
二、形神关系与骨法用笔
张彦远在重新阐释“六法”的基础上，探讨了写实理论的诸多方面。其中一个很重要的方面，是对形神关系的讨论，而“用笔”之法在这里又起到重要的作用。对这些要素之间关系的解释，是中国画写实理论建设中的一个必须解决的环节。
在唐代中期以后，“气韵生动”或传神已经成为艺术美学的核心范畴。这在当时的题咏书画的诗中，也得到体现。如张九龄所说“意得神传，笔精形似”(《宋使君写真图赞并序》)，杜甫的“将军画善盖有神，偶遇佳士亦写真”(《丹青引·赠曹将军霸》)、“韩幹画马，笔端有神”(《画马赞》)、“书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)，李白的“笔精妙入神”(《王右军》)等等。
不仅如此，唐代艺术理论家还非常关注艺术创作中的形神关系。《唐朝名画录》中有一段著名的关于“形神”的讨论：
郭令公(即郭子仪——引者注。)婿赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也。”又问：“何者最似？”对曰：“两画皆似，后画尤佳。”又问：“何以言之？”云：“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”(《神品中·周昉》)
形似是神似的基础，观众对画面的要求，首先是对形似的要求，要求其“像”某事物，而随着神似的追求成为艺术的目的，以形写神已成为社会普遍的审美追求和艺术理想。
在写实性绘画中，对形神关系的认识是十分重要的，因为在告别远古神秘主义艺术观念之后，概念式、象征式的绘画传统逐渐被注重视觉逼真的绘画追求所取代，如何通过对事物表象的再现进而传达对象的精神，就成为艺术家们所关注的问题。
张彦远在《历代名画记》中关于“形似”与“神似”之间关系以及“用笔”在形神表现中的地位的讨论，是唐代绘画写实理论中最具影响力的观点之一。
中国艺术理论在形神关系讨论中素来以“神似”与“形似”两概念相对使用，前节引《历代名画记》卷一《论画六法》张彦远关于“气韵生动”的论述中，则以“气韵”替代“神似”的概念与“形似”相对而论。如他说“古之画或能移其形似，而尚其骨气”；又说“今之画，纵得形似，而气韵不生”；还有“以气韵求其画，则形似在其间矣”等等。上引三处皆以“形似”对应“气韵”，可知在张彦远的艺术观念中，“气韵”实际即等同于“神似”。张彦远的“气韵生动”就是顾恺之所谓的“传神写照”。张彦远将“气韵生动”视为绘画的终极目标，确立了“气韵生动”在中国绘画理论中的核心地位。
在继承、阐释谢赫“六法”的基础上，张彦远比较成熟地阐述了“气韵生动”与“形似”之间的关系。
谢赫在《古画品录》中，虽然强调“气韵生动”的地位，但对于能在“形似”上取得成绩的画家同样表示了赞赏。只是对两者之间的因果关系没有进行论述，造成后人在理解上的困难。张彦远的写实理论，继承了谢赫“气韵生动”至上的观点，在强调“气韵生动”的同时，对“形似”的重要性给予充分肯定，同时，还将两者加以联系，使“气韵生动”成为一个并不空洞的艺术追求；并将形似需尚骨气、形神必须兼备的观点贯彻到其对历代画家作品的评论之中。
张彦远提出，成功的作品要“能移其形似，而尚其骨气”, “以气韵求其画，则形似在其间矣”。这是理解“气韵”与“形似”之间关系的关键所在。
从字面上看，这里“气韵”确乎是凌于“形似”之上的更高层次的艺术概念，是艺术的目的和主宰；但“形似”却是“气韵”所以存在的根据。张彦远说要“以形似之外求其画”，但并不是要舍“形似”而求“气韵”、求“神似”，而是说，优秀的艺术家要能超越“形似”的束缚，要有更高的追求。张彦远又说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，认为艺术家只要把握了“气韵”，则“形似”的追求就有了结果，否则“纵得形似，而气韵不生”，这样的作品是不成功的。
在《历代名画记》卷一《论画六法》中，张彦远对“气韵”与“形似”关系的论述反复而详尽，一而再、再而三地强调“形似”的追求不能离开“气韵”的目标，大约是意在纠正当时画坛中存在的重“形似”而忽视“气韵”的倾向。
在《论画六法》中，张彦远就曾一再表示出对当时绘画状况的不满：“今人之画，错乱而无旨”; “今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也”; “今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画”。正是画坛的这种状况，使张彦远着力要强调“气韵”对于“形似”的重要意义。
张彦远肯定“气韵生动”的主导作用，但仍是很看重绘画的形似。如前引卷一《论画六法》中对“物象”之区别的一番辨析：
然则古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。
这段文字实际是在强调不可忽略“形似”，充分肯定了对不同对象形象特征进行正确再现的意义，强调重视“物象”之“殊”，正确看待前人绘画中的形态塑造。与此相应，在同卷《论画山水树石》中，张彦远又对前代绘画中对山水形象的表现上的缺陷提出了批评：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。
欲求形似，首先需要注意对事物形象的把握，中国绘画传统历来重视视觉经验，张彦远对前朝山水树石画的批评正是从尊重视觉经验的角度出发，认为画面形象不应违背现实世界中人们的视觉习惯。对于魏晋之际山水图绘的批评，正表明了张彦远对绘画形似的关注。前代山水树石比例关系失当，技法十分稚拙，对于群峰与水的表现更显出不合情理、有悖于视觉经验的地方，这些批评无疑都是从“形似”的角度提出的。
从上面的两个例子已足以见出张彦远对“形似”的重要性的关注。
但是，仅仅尊重了视觉经验并事无巨细地加以描绘，显然也不是张彦远所认可的好作品，因此他着重指出：
夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？
张彦远对形似与神似之间关系的思考是深刻而全面的。张彦远注重传神，但并不否定形似；求神似，不是舍弃形似，而是主张在追求“形似”时，以“气韵”的追求为目标，使“气韵”(也即“神似”)与“形似”完美结合。
概括张彦远对形神关系的见解，就包含在“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”一句中。在这里，张彦远重申了中国画写实传统的基本观念：形似是绘画的前提；但，仅有形似并不成画，而是要以神似统领形似，形似的目的，仍在于传神，必须“全其骨气”，才能达到“以形写神”、“形神兼备”的艺术效果。
理清“气韵生动”即“神似”与“形似”的关系后，站在唐代绘画成就的角度，张彦远进一步探讨了“以形写神”的绘画形式语言。在这方面，张彦远特别推重的是线条的运用，将“骨法用笔”视为达到“气韵生动”的重要手段，特别提高了“骨法用笔”的地位。
在谢赫《古画品录》中，“骨法用笔”位列“六法”之第二法，颇受重视，但并未具体阐述“用笔”对于“气韵生动”的意义(虽然在评丁光画时，将其画作乏于“生气”的原因归结为“笔迹轻羸”，在其他地方，也暗示了笔力与“气韵”的联系，但始终未能正面说明“气韵生动”与“骨法用笔”之间的关系)。张氏则明确指出，艺术家能够有效地通过一定的手段达到“气韵生动”，这个手段就是“用笔”，从而提高了“骨法用笔”的地位。在张彦远对“六法”的认识中，“骨法用笔”成为达到“气韵生动”的一个重要的环节，两者密切相关，相伴共生。
不仅如此，张彦远还明确指出“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”，已将“骨法用笔”视为写实绘画的根本手段。
其实，绘画再现的手段和途径不是单一的，既可以通过对视觉经验的细致、生动的描绘，逼真呈现事物的表象；也可以通过线条等造型语言直接勾勒、传达事物的本质特征，进而达到再现事物的目的，使作品“气韵生动”。在上述艺术手段中，张彦远显然更看重后者。他还进一步指出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”，将线条与赋彩两种造型语言进行了比较，确立了线条的统帅地位，同时表现出对“赋彩”的轻视。
在张彦远看来，从某种意义上，“用笔”已经不是一个技法层面的概念，而是属于一个与“气韵”密切相关的范畴。因此，在上引文字中，多次将“气韵”与“笔力”或“笔迹”并称，使两者成为同一层次的概念。
张彦远对于线条语言的推崇，是与唐代绘画实践中线条的高度成熟分不开的。
唐人绘画艺术实践中特重线条的表现力，形成了唐代绘画的特色，出现了一批在“笔法”上成就卓越的艺术大师。正是站在唐代绘画成就的基础上，张彦远对“骨法用笔”在“六法”中的地位大加提升，并根据自己的理解对该法内涵加以阐释。《历代名画记》中论述“用笔”的文字很多，其中大多涉及“用笔”与“气韵”之间的关系，涉及“用笔”对于画家的重要意义，如卷一《论画六法》中评价吴道子之卓越：
唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。其细画又甚稠密，此神异也。
“笔迹磊落，遂恣意于壁墙”，在这种“恣意”挥洒中，线条不仅具备造型的能力，更是具有独立表现能力的艺术语言，“气韵”产生于“用笔”中，这样一种认识正为后世“写意”画的兴起提供了理论的支点。
又如同篇中论当时某些画家的弊端：
然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。
在肯定“气韵”的重要性的同时，充分肯定了“骨法用笔”对于“气韵生动”的重要意义，是画家表现“气韵”的根本途径。
张彦远充分揭示了“骨法用笔”对“气韵生动”的重要意义，从而从理论上确立了“骨法用笔”在绘画创作中重要地位，将“骨法用笔”由原来的形式、技法的层面提升到与“气韵生动”有关的精神的层面。
张彦远不仅树立了“骨法用笔”在写实绘画中的重要地位，更深入探讨了“用笔”之法的美学意义。
张彦远所处的9世纪的中国，是线条至上的时代，出现了许多驾驭线条的大师。唐人对线条的美感有着充分的认识，从这样一个时代反观前代艺术成就，对历代线条大师的艺术成就更有清晰的认识。张彦远《历代名画记》中有《论顾陆张吴用笔》一篇专论四家笔法，对于各种不同风格的用笔的描述十分生动、准确，不同“用笔”产生不同的线条，不同的线条具备不同的表现力，充分说明了“用笔”在绘画中的重要地位。因此，欲达到“形神兼备”，用笔就是一个关键。张彦远对前代著名画家的用笔特点有着前所未有的深入探讨：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
用笔不同，其线条的美感也不同，张彦远又将用笔风格归纳为疏密二体：
顾、陆之神，不可见其(目兮)际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。
从对线条本身的探讨，进而论到线条特征与画面形象之间的关系。
张彦远对“骨法用笔”的深入探讨，是中国绘画史上最早的关于绘画形式语言的讨论。在将线条作为最重要的形式语言加以确立的同时，其实也就否定了这种写实绘画是以再现事物的视觉表象真实为目的。虽然张彦远重视对视觉经验的借鉴，反对无视视觉习惯的绘画创作，但事实上，以线条作为具有统帅意义的形式语言，其目的在于“气韵”而非“形似”，不限于对视觉的逼真描绘的追求。因此，在张彦远看来，线条成为造型与传神的根本。“以形写神”，准确地说，其实是以“线”写神。
三、“意”的提出
在《历代名画记》中，张彦远多处提出了“意”或“立意”的概念。卷一《论画六法》说：
……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔……
又说：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
“意”或“立意”是一个“六法”之外的新的重要理论范畴，是张彦远在艺术理论上的重要贡献之一。其来源可能是源自书法中对“意”与“笔”关系的论述，如传为卫夫人的《笔阵图》中说：“意后笔前者败，……意前笔后者胜。”
按，谢赫“六法”中“气韵”之“气”，不仅是对象的本质构成，也是决定艺术家精神气质和作品艺术效果的最本原的存在。而后世对于“气韵”的理解，多集中在对象和作品两个方面，艺术作品由于成功地传达了对象的“气韵”或“神”而成功，是为“气韵生动”。张彦远的《历代名画记》中，对“气韵”的理解也大致在这样一个范围内。这种理解的缺陷是对艺术家主观精神、性格等方面的作用往往得不到正确的认识。
因此，张彦远提出“立意”的概念，实际上是对其“气韵”概念所无法包容的内涵的补充，进一步将艺术家的作用凸现出来。
艺术作品之所以能够成功地传达对象的“气韵”，关键在于艺术家透过事物的视觉表象对其本质生命的成功把握，这种把握需要艺术家自身的气质、修养和才情，这是一个主客体间交流的产物。
张彦远在绘画理论中提出“意”，是本于把握再现对象“气韵”或“神”的目的，是对艺术创作中艺术家主体创造性活动的表达。
艺术家对对象事物的把握，不是一种表象的把握，而是对其本质生命的把握。这种对生命本质也即“气韵”或“神”的把握自然应该包含艺术家主观的创造。也就是说，艺术家把握对象的本质，不是一种被动的信号接收，而是一种主动的获取，是透过主观创造力对对象的把握。张彦远名之为“立意”，这个“意”来自对象事物，却“立”于艺术家胸中，艺术家只有把握了这个“意”，才能通过“用笔”加以表现。
值得注意的是，“意”的把握并不仅限于精神的层面，还兼及对象的形质，即形似，因此才说“骨气形似，皆本于立意”，当然，“气韵”或神似是把握“意”的关键。
如果说张彦远将“气韵生动”定位在艺术对象的本质生命层面，“骨法用笔”是表现这种生命的手段，那么，“立意”就是艺术家通过对所表现对象的把握而获得的艺术灵感和构思。显然，在“立意”中，张彦远强调了艺术家的主观创造性。张彦远的“意”的概念，不仅限于艺术家对对象事物的能动把握，同时也包含了艺术家的创作动机、精神状态这样一层含义。
“意”的概念，是后世中国画论中一个十分重要的概念。尽管张彦远“意”的概念的提出，是本于把握对象本质生命的需要，但《历代名画记》中对“意”概念的使用，已经具有表现主义的意味，具有脱离具体对象事物的本体表现的倾向。如卷二《论顾陆张吴用笔》中论及吴道子“何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁”时指出：
守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。
很显然，这里所说的“意”，就包含了艺术家创作主体的精神状态。是“审美主体之意与阴阳化合之意的高度融合，际乎天人，介于物我”；艺术家“守其神，专其一”，目的仍在“合造化之功”。同时，只有“守其神，专其一”，把握“意”，才是成功进行艺术创作的关键，“真画”与“死画”之区别正源于此。
张彦远在写实理论建设上的一个重要贡献，是将理论视野扩展到山水画等题材领域，使写实理论的研讨不再仅仅局限于人物画的领域。在这个新的领域中，“意”的概念同样是一个重要的范畴。卷二《论画体工用拓写》：
夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
这里的“意”，即“笔不周而意周”的“意”，是艺术家通过创作所要表达的关键性内容。艺术家要超越万物表象而得其“意”，就是要再现出自然万物的生命本态。“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运”，大自然的生命是一种无言而博大的存在，艺术家只有超越表象直获其本质生命，才能把握其“意”。从这一层意思上看，“意”大略等于“神”，但由于当时对“神”(包括“气韵”)的使用局限于人物、动物等题材，“意”实际上是将“传神”或“气韵生动”的写实观念扩展到了更广的题材范围。张彦远对中国绘画理论的这一贡献，对于此后宋代绘画理论中“求理”观念的提出和相关理论的形成，是一个重要的过渡。
(原载《艺文论丛》第五辑，百花洲文艺出版社，2007年版)