“逸格”：对中国画写实传统的超越

中国画的写实艺术实践发展经过唐代的辉煌，在宋代达到十分成熟的时期。在写实观念的统领下，宋代各个画科都得到充分发展，特别是在花鸟和山水画领域，达到了一个前所未有的高度。也正是在这一时期，中国绘画传统中固有的表现主义倾向也得到比较充分的孕育；而宋代以后士大夫文化在社会上的巨大影响力，更使这种表现主义倾向，成为一种影响日益巨大的新的审美潮流，并在宋元以后形成为规定着此后中国画基本走向的新的艺术传统。

新的艺术传统的出现，是以“逸品”首次超越“神品”受到推重为标志的。

一、“逸品”的提出

作为一组绘画鉴赏品评的专用术语，神品、逸品等概念产生于唐代。虽然这组术语并不属于创作理论的范畴，但其中体现出来的艺术理念的变异，却报告了中国画写实传统正在发生着的某种转变。

作为后世文人阶层普遍趋同的鉴赏标准，“逸品”的提出本是对一种已有的艺术风格的确认，但由此引出的对“逸品”的艺术价值的争论、对“逸”的精神内涵的完善，又对绘画艺术创作本身产生了巨大的影响。中国宋元以后绘画历史的发展，正是在这个基础上展开的。

将画家及绘画作品予以品第的传统，始自南朝谢赫的《古画品录》，该书以“六法”为标准，以第一到第六品为次第，把二十七位画家分为六品，以“备该”六法为最高评价。值得注意的是，在品评著名佛像和人物画家陆探微的绘画时，谢赫说：

穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

所谓于“上上品之外，无他寄言”之语，已经隐含在六品之上别有一品的意思，但尚未提出神、逸等区分；唐人李嗣真著《画后品》把画家分为上、中、下品，每品又分为上、中、下的等次，共为九品；李嗣真另著有《书后品》，在九品之上，增加了一个“逸品”, “逸品”最初出现在书论之中。

直到张怀瓘的《画断》中，首次将画分成“神”、“妙”、“能”三品，使每一品都有了具体的含义，与他在《书断》中把书法家分成“神”、“妙”、“能”三品是一致的。由于该书已不存，具体分品情况及各品之标准不得而知。此后，朱景玄《唐朝名画录》中，以“神”、“妙”、“能”三品对当时的绘画作品和艺术家进行品第划分，并于三品之外，另增加“逸品”一档，这是“逸品”在绘画理论中的首次出现。

朱景玄《唐朝名画录》论画以再现万物之本态为绘画艺术的目的所在：

画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣。岂止开厨而或失、挂壁则飞去而已哉！

从这些表述中，可知他对写实能力的重视。在实际品第中，被列入最高品的是吴道子。

“逸品”是朱景玄借用的一个概念。随着唐代绘画创作的极大繁荣，当时出现了许多与传统绘画不同的新奇的艺术实践，作为一位绘画史论家，朱景玄当然不能无视这些创作探索的存在，但又无法将它们列入传统的绘画体系，因而增加了“逸品”。

这个概念很可能是从李嗣真的《后书品》中借用过来的，但在李嗣真那里，“逸品”是对书法最高品位的标识，列入“逸品”的都是第一流的书家；而朱景玄将“逸品”用于评画时，其涵义显然并不同。关于绘画中的“逸品”的特点，朱景玄只说是“不拘常法”，尤其令其犹豫的是对“逸品”的地位的确定，最后，他采取了标明“另类”的办法，不将“逸品”与其余诸品进行比较，因此其位置既不在诸品之上，也不在诸品之下，而放在诸品之外。

被朱景玄列为“逸品”的三位画家分别是王墨、张志和和李灵省。这些被列入逸品的画家，绘画风格并不一致，但共同之处是，三人均为身居江湖，作画需意气所至，不计工拙。其中对王墨的艺术风格记载虽然十分生动，但作者的着眼点也不过是在记载一种新的艺术现象，显然没有以“逸品”颠覆传统绘画理论体系的目的，朱景玄所维护的仍然是以传神为最高要求的绘画批评标准。

二、从神到逸：中国画写实传统的变异

最先对绘画中的“逸”大加推重的是北宋时蜀人黄休复。黄氏所著《益州名画录》以“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品评画家，明确将“逸格”置于其他三格之上。黄休复对于“逸品”的推重，引起了宋代画坛的巨大反响，并在不短的时期内成为一个持续争论的理论焦点。

在黄休复之前，张彦远《历代名画记》中曾将画分成五等，即：自然、神、妙、精、谨细。在“神、妙、精、谨细”五等之上，增加了“自然”一等。

《历代名画记》将“自然”视为绘画的最高境界：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上，神者，为上品之中，妙者，为上品之下，精者，为中品之上，谨而细者，为中品之中。(卷二《论画体工用拓写》)

何为“自然”之品？张彦远认为“自然”的绘画作品应具有如下特征：

夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。(同上)

由此可知，“自然”之品的首要特征是要求画家超越万物之视觉表象而得其“意”，即再现出自然万物的生命本态，大而言之，谓之“道”(“玄”)；小而言之，即是“意”。从这种解释上看，“自然”与“传神”实有相近之处；与此同时，“自然”之品在艺术表现上要求“神工独运”，没有人工斧凿之痕。其反面即是“形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”(同上)。

欲正确理解张彦远的“自然”之品的内涵，宋人董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》中的一段话可作参照：

世之评画者曰：“妙于生意，能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”问其自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉？

朱自清先生解释这段话说：“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”这种理解是很贴切的。“自然”，就是事物的本态，就是把握事物的本质生命。董逌所谓“自然”，与张彦远对“自然”的理解是一致的。

由于“自然”与“逸格”都被列在神品(神格)等诸品之上，故论者多以为黄休复“四格”之别与张彦远的“五等”之分是相通的，并认为黄休复的“逸格”即张彦远之“自然”。其实不然。

请看黄休复《益州名画录》中对“逸格”的说明：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

对照《历代名画记》对“自然”的表述。《历代名画记》是从艺术创作的整体过程来进行作品与艺术家的评价的，“自然”之品首先是重在得天地万物之本态，然后才是表现手段上的浑然天成、无人工斧凿之痕；而《益州名画录》对“逸格”的界定则主要根据画面艺术表现手法的特征，侧重于从绘画作品本身的鉴赏和评价角度对画面艺术风格的分析。

“自然”之作首先是旨在传达万物之“意”，即万物的生命本态或规律；其次，表现在艺术手段上，是“运墨而五色具”，力避“形貌采章，历历具足”，画法简约，“得意”即可。而“逸格”的主要特点是不受画法约束，超越色彩描绘，以规矩之于方圆为拙，以精研彩绘为鄙。因而“笔简形具，得之自然”，无可模仿。

当然，仅从艺术表现手段上看，“自然”似乎与“逸格”的区别并不明显，因为两者都主张一种简约的画法；但从深层艺术理念上看，“自然”与“逸格”两种概念则分属于两个不同的观念系统。

“自然”的概念与中国绘画的写实传统是相一致的，并未对写实的传统造成冲击。因为，“自然”之作虽不重视对事物“形”与“色”的一一描摹，但同样以再现事物的内在生命为目的，这一点不言自明。因此，可以认为张彦远的《历代名画记》对中国画的写实传统作了新的拓展，但仍未能突破“传神”论的思想观念体系；“张彦远毕竟还是一位唐代艺术思想的中庸的、公允的、全面的总结者，而非一位激进的新思想的提出者”。

至于“逸格”却已超越了写实艺术传统的范畴。“逸”不以再现事物的真实生命为终极追求，而强调对艺术家生命激情的张扬。

由于《益州名画录》对“逸格”的表述侧重于对艺术表现手法的说明，对其深层艺术理念，特别是对画家、作品与绘画对象之间的关系，未作具体阐明，故难以显示其实质内涵。但从同书中所载的相关资料中，我们却不难发现作者的真实态度。

《益州名画录》对被其列为“逸格一人”的著名画家孙位的绘画创作情况作了比较详细生动的记述，兹略加引述：

(其画宗教故事)天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成；弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。(卷上)

由此可知孙位绘画特点不仅在于用笔简略(“三五笔而成”)，更在于以气势夺人。其意已不在再现对象的仪态、形貌及精神，而是专意于画面的动感、变化与“雄壮气象”。

这样的创作，与传神的要求之间自然存在差距，黄休复以“逸”为尚，故推重孙位，但如果从传神论的角度来看，则会有不同评价。比如，宋代董逌《广川画跋》评价孙位的艺术风格时就有不同的见解：

唐人孙位画水，必杂山石，为惊涛怒浪。盖失水之本性，而求假于物，以发其湍瀑，是不足于水也。(卷二《书孙白画水图》)

为了达到预期的艺术效果，画水“必杂山石，为惊涛怒浪”，这无疑不是出于传达水的自然本态和属性的目的。“惊涛怒浪”，只是水的一种特殊状态，偶一为之是可以的，但以此为惯例，当然是“失水之本性”的。显然，董逌认为从中国画写实传统的角度来看，孙位的作品不足为范例。董逌推重的是“不假山石为激跃，而自成迅流；不借滩濑为湍溅，而自为冲波”的“真水”(同上)。

苏东坡在《书蒲永升画后》中，对孙位的艺术特征也有过一段与董逌相似的描述，但在对孙位的评价上，两人态度却迥然不同：

处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称“神逸”。

苏东坡对孙位的评价并未明确指出其艺术传统上的新突破，但他对孙位的艺术特征是肯定的。联系前引《广川画跋》“孙位画水，必杂山石，为惊涛怒浪。盖失水之本性”的评论可知，所谓“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变”，就是通过对于水在山石之间急速奔流的情景的描绘，表现出水的特殊形态。

水之为物，形态万千，山石之间的激流，未必是水之本态，因而董逌反对这样一种“失水之本性”的表现方式，但在苏轼看来，这正是孙位的成功之处。苏轼重视在动态中表现对象的生命本质，认为艺术家的杰出之处，并不在于画出水的本态，而在于画出水的变态，这样的水，才是“活水”。

值得注意的是，苏轼在此用了“随物赋形”的说法，既是对山间水流的形态特征的形容，同时也是对画家艺术特征的概括。画者不仅要选择适合表达自己主观意趣的题材，更要表现这一题材的特殊生命形态(比如，同为画水，就有动静之别)，目的是为了尽事物之变化，同时也是为了表达艺术家自己的特殊思想情感。

为了说明这一层意思，我们需要再引用一段苏轼在《墨君堂记》中对画家文与可画竹的记述：

然与可独能得君(指竹——引者注)之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德。稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操。崖石荦确以致其节，得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。

同孙位一样，与可画竹不是于静态中得其理，而是在各种环境条件下，得竹之动态美，由此而可得其情而尽其性，也即可得竹之常理。这一段论述，与苏轼论孙位之画水，观点是一致的，就是要在动态中把握事物的活的生命，同时特别强调要把握事物的性与情。从《墨君堂记》中可知，对事物性与情的把握，自然不是仅凭纯客观的观察而可获得，必须调动艺术家自我的情感，在物我之间达成同情或共鸣。在这种情况下，艺术家在表现事物时，不必拘泥于事物的所谓本态，而应重在从事物的变态中，获得与主观情感的共鸣；换句话说，事物本身，不必一定是画者所关注的重点，“物”对于画者来说，可以只是一种作画的题材或借口，画者选择某一事物作为绘画对象，乃是意在通过表现“物”的形态特征，表达自己的主观意趣。所谓“谁比此君，与可姓文。惟其有之，是以好之”。对象只有与艺术家的内在情感上引起共鸣，才能引起艺术家表现的欲望。

从中国画在宋元以后的发展实际来看，上述的观念已经成为大批画家的共识。当创作主体的自我表现性充分发展时，对事物生命本态的再现要求已经不再成为艺术家的束缚。明代画家徐渭曾自谓：“牡丹为富贵花主，光彩夺目。故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之。虽有生意，终不是此花真面目。”虽然承认泼墨牡丹“终不是此花真面目”，但这种艺术趋向却是一种充分自觉的创作行为，代表着新的艺术潮流的发展方向。当这种传统进一步发展到它的高级形态时，艺术家以主观的精神气质强加于对象事物之上，不惜在画面上改变对象的真实形貌，甚至以主观需要再创意象，所谓“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……”

三、“逸格”对中国画写实传统的超越

中国画写实传统以对自然万物生命本质的再现为基础，不排斥对事物表象的再现。其理论核心借用“六法”中的语言表述就是“应物象形”。

“应物象形”通过表现对象生命的本态，达到逼真地再现事物的目的，其最高境界，为“气韵生动”。“应物”，是创作主体对再现对象的观察、了解和感悟过程，这个过程，需通过创作主体去完成，自然有创作主体自身精神气质的介入。与表现主义不同，在写实传统中，强调创作主体在“应物”时以虚静之心客观地体察、把握对象，以便能够得到对象的本态；而如果艺术家透过主观情感去体察对象，则无法得到对象事物的本态，只能得到一个符合主观需求的形态。这便离开了写实艺术的追求。“象形”，是艺术家的创作过程，要求艺术家有能力表达出“应物”的结果，但在表达时，又会因艺术表现风格的不同而呈现多种形态，以是否追求“形似”为标准可以分成两大类，即通过“形似”而传达，或略“形似”而传达，前者可称为“神品”，后者即成为“逸品”。黄休复在《益州名画录》中提出的“逸格”，超出了中国画的写实传统，从理论上提出一种新的艺术探索，故称之为“逸”，是恰当的。

“逸格”虽然走出了写实观念的范围，其艺术理念却并非凭空产生，仍是萌生于写实传统的内部，是从中国画写实艺术自身的某些特点中生长、发展而来的。也正因此，神与逸之间往往界限模糊。徐复观说：“神与逸，本来是‘其间相去不能以寸’，难于分辨的。”难以分辨的原因正在于此。但是，两者在表面上的近似，却掩盖不了两者间内涵上的不同，因此，需要我们加以区分。

有趣的是，翻检画史对吴道子的记载，这位被大多数画史评为“六法”兼备，“神格”极品的唐代画家，却与孙位有极为相似之处：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之”。足见其宗教故事画以气势夺人，感染力极强；而“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，与前述孙位的“弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正”何其相似。其画神龙“鳞甲飞动”，其画水石“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，更与孙位如出一辙。

但在同样的风格之下，孙、吴之间，仍有显著的差异。苏子由《汝州龙兴寺修吴画殿记》记述道：

范、赵(即范琼、赵公祐，皆五代著名画家，被黄休复列为神格，下同——引者注)之工，方圆不以规矩；雄杰伟丽，见者皆知爱之。而孙氏(即孙位——引者注，下文“孙遇”同此)纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有从心不逾矩之妙。……其后东游至岐下，始见吴道子画，乃惊曰：信矣，画必以此为极也。盖道子之迹，比范、赵为奇，而比孙遇为正，其称画圣，抑以此耶！

这段文字对于我们理解“神品”与“逸品”之间的差异十分重要。

出于巴蜀的苏子由，尝亲见孙位与吴道子的画迹，他对于两者异同的感受自然十分可信。虽然孙位与吴道子的风格有相近之处，但在苏子由看来，当吴道子与孙位进行直接比较时，两者之间还是存在奇、正之别的。这也许正是“神”、“逸”之间的差别，神品之作具有趋向“逸品”的内在动力，从“神”的境界再向前跨进，就到了“逸”，即从以最大限度地再现对象生命为最高标准到以表现画家胸中情绪和精神状态为终极目的。

因此，可以认为“逸格”的出现，是中国绘画写实传统发展的必然结果。这种以表现为特征的绘画观念来自写实传统的理论体系内部，是对写实传统中某些艺术倾向的发展和强调。

在五代、北宋之交，“逸格”观念的提出尚不具备充分的理论自觉，即便是“逸格”的最初推重者黄休复，也未能明确地概括其内涵，其所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，多是从艺术表现的角度进行的描述，而对于“逸格”中所包孕的精神实质，并未能作出恰当的表述。

同样，宋人对“逸格”的评价，在很大程度上也出于人们对于一种与传统创作手法不同的新异画风的看法，并未上升到对一种新的艺术传统的认识。

如《图画见闻志》卷二《纪艺上》说：“孙遇(即孙位——引者注)……笔力狂怪，不以傅彩为功。……实奇迹也。”

又如邓椿《画继》卷九《杂说·论远》论“逸格”：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。”

前引苏东坡与苏子由兄弟对于孙位的看法，也多围绕着他的画法的特征，此不赘述。

画院在宋代画坛占有举足轻重的地位。宋徽宗主持画院，改变了黄休复对逸、神、妙、能的排第，改为神、逸、妙、能。此事邓椿《画继》中有记载。实际上这种顺序的调整也是以艺术的风格特征为标准来进行的。宋徽宗艺术天分极高，论画注重审物、求理，专尚法度，追求在形似的基础上传神，以传神为首要标准，以完美的艺术再现为追求目标。因此“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，自然不太符合他的要求。故将“逸”置于“神”之下，而又在“妙”、“能”之上。

由此可知，“逸”作为一种美学概念，在宋代并未得到真正的认识。被列为“逸品”的画家在当时也没有受到特别的重视。宋代是中国写实绘画传统兴盛时期，写实的兴趣是社会审美的焦点，对于“逸”的艺术理念的隔膜，是并不奇怪的。

在“传神”论一统天下的艺术传统中，产生出表现主义的艺术观念，虽是理论发展的逻辑必然，但“逸格”的出现，仍是一种特例。这种特例对艺术家的胆识要求极高，必须具有一定的叛逆色彩(狂怪)，否则无法逾越传神论的畛域。因此，当时具有“逸”的追求的画家大都被目为狂怪，其中的许多人并不能得到承认，因而有幸列为“逸格”的艺术家十分稀少。

一般认为，“逸”的基本性格，系由隐逸而来。中国文化中最早的“逸”，乃是“逸民”。虽然从“逸格”作为一个艺术概念的具体内涵上来说，这种观点，未必合于事实。但从艺术家的个人气质角度来看，人格之逸，有助于其在艺术上的超越常规，达到一种“莫可楷模，出于意表”的艺术效果。在人格气质与艺术风格上，确实存在某种内在的联系。

《益州名画录》一书，对于画家们的人生际遇、性格气质，绝少记述，但对于孙位却不吝笔墨，加以勾勒：

孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”。性情踈野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。

黄休复似乎在暗示孙位人格之“逸”与其艺术风格之间的内在联系。人格之“逸”，强调人的精神从尘俗羁绊中的解脱，在黄休复“逸格”的概念中，“逸”正是一种对于“六法”常规的超越。

中国画发展到唐、五代，写实风格发展到一个高峰。特别是笔法的发达，可谓空前。宗教艺术的繁荣，更助长了艺术家的笔力。在这样一个艺术发展的大背景下，超越“六法”的画家，其追求自然趋于奔放、雄奇。由此形成了“逸格”最初的艺术特征——狂放。但是，如果从“逸”的文化内涵来看，狂放只是“逸”的一种表现。

从“逸格”最初产生的条件来看，是与文人的参与无关的。“逸格”的出现是中国绘画自身发展的必然结果。而文人对“逸格”最初的态度是审慎的，因为“逸格”作品的艺术风格是旺盛的生命力的张扬，与文人所崇尚的意趣并不完全契合。

正如徐复观先生指出：“黄休复苏子瞻子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。”

随着文人对“逸格”的接纳，“逸格”的未来走向，必然是由狂放趋于高远。

“逸格”真正成为中国绘画传统中一个重要范畴，乃是由于元代倪瓒的“逸笔”、“逸气”说的提出。“逸格”是一个绘画品第的标准，而“逸”同样是一种鲜明的美学追求。

从主张艺术不局限于再现而重主观表现的角度来看，“逸”的艺术追求无疑合于文人士大夫的审美观念。因此，对于“逸格”的真正接受者，是那些在人生态度上具有超逸趋向的文人士大夫。只是，当文人在接受“逸”的概念的同时，对“逸”的内涵进行了微妙的改变。

前面多次提到，所谓“逸格”的特征，除了艺术表现上的风格特征以外，还包含着表现艺术家主体精神的追求。艺术家的主体精神表现，可以是以孙位的艺术为代表的所谓“放逸”性格；但，相对于文人来说，“高逸”和“清逸”才更符合他们的人生状态。宋代文人强调的“意”的表现，实际与“逸”的追求，在内在取向上是一致的。但宋人很少以“逸”来表达他们对于自我表现的重视。在宋代，“逸格”的内涵，始终被定位在黄休复所界定的范围内。

“逸格”所欲超越、并在一定程度上形成对立的是“神格”的法度。从“逸格”产生的最初意义上来看，传神仍是其艺术创作的重要目的，只是在“逸”的创作中，在不放弃传神的目的的同时，还重视对艺术家意趣的表达，而这种艺术家主体精神表达的重要意义甚至超过了传神的追求。

元代以后，“逸”的概念受到重视。倪瓒等元四家的“逸”，显然与黄休复等提出的“逸”，在内在含义上已相距甚远了。元人接受了“逸”的形式，但将内涵改为“士夫气”。

所谓士夫气，即以超然、虚静之胸怀，观照自然万物，“无求于世，不以赞毁挠怀”；同时，在艺术手法上，不求形似，将内在意趣与对象之生命相融会，加以淋漓表现。

倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(《答张藻仲书》)又说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”(《跋画竹》)注1：这里，倪瓒提出了“逸笔”和“逸气”两个概念，实际正是所谓“士夫气”的体现。“逸笔”指艺术形式上的“逸”，不拘常法，讲究简笔；“逸气”则是指内涵上的“逸”，超然的人生境界。倪瓒的上述自白，实际上概括了宋元以后文人画的本质特征。

注1：分别见《清阁全集》卷十、卷九，文渊阁四库全书本。

值得注意的是，在“逸笔”和“逸气”两者之间，倪瓒始终关注着一个中间的环节，那就是对事物之神的把握和传达。《答张藻仲书》中还说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”。这段文字与苏轼所谓“论画以形似，见与儿童邻”一样，容易引起人们的误解。其实，这里仍然没有离开“神”的追求。倪瓒以九方皋相马为喻，向友人倾诉自己的苦恼：如果略其牝牡骊黄，重神而略形色，则不符合“所以为图之意”。事实上，这里已经表明了画家的审美取舍。“神”的追求是作画的前提。

追寻“逸品”中所蕴涵的画学精神，可以发现它实际上来源于“六法”的“气韵生动”。见于谢赫《古画品录》中的“六法”之一的“气韵生动”中的“气”，可以理解为对象的生命力，但同时“气”也是宇宙的本原；从这个意义上说，艺术家在文艺创作中体现出的精神、生命力和创造力，也正是“气”的运化的反映。

因此，对象的“气”的把握需要画家以自身的生命律动与对象产生共鸣方可获得。而画家表现事物的“气”的过程，就是一个以自身生命与对象生命相互沟通的过程，在这个过程中，突出了画家的主观创造力在创作中的作用。

荆浩《笔法记》将“气”、“韵”分开提出，并将“气”之含义表述为“心随笔运，取象不惑”，正是对绘画创作过程中画家的主体能动性进一步加以强调。

中国绘画的写实传统中，始终将再现对象的内在生命作为终极目的和最高标准。而要达到这种要求，就需要艺术家主体能动性的积极参与。关于“气韵”的把握历来就有唯心论倾向，张彦远认为“气韵”之事“难可与俗人道也”；郭若虚《图画见闻志》也提出“气韵非师”：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这种对“气韵”的观点，正表明艺术家主体能动性在艺术创作中的至上地位。因此，从写实绘画传统中产生出以表现画家主体精神气质为目的的绘画理念，是写实观念的理论之树自然生长的必然结果。

(原载《艺文论丛》第八辑，江西美术出版社，2012年版)