第二节 历史文献中的琴
我国从古至今历朝历代关于琴的论述数不胜数，除了专门的琴论外，在历代的经、史、子、集及其他散论类书中均有颇丰的记载。本书仅撷取先秦两汉时期的经典文献中的重要著录，做简要分析论述。
一、先秦文献的记载
先秦时期关于琴的文献主要集中在《诗经》《尚书·尧典》《尚书·皋陶谟》《左传·昭公元年》《左传·昭公二十年》《庄子》《韩非子》《吕氏春秋·本味》等中。每种文献所述及的琴的作用及影响都有一定的差异。
1．《诗经》
《诗经》是我国第一部诗歌总集，辑录了西周至春秋时305首诗歌，其内容朴素真实，涉及当时人们生活的各个方面，其中关于琴的记述有如下八首：
《甫田》：琴瑟击鼓，以御田祖，以祁甘雨，以介我稷黍，以穀我士女。
《鹿鸣》：我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。
《鼓钟》：鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。
《关雎》：参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
《女曰鸡鸣》：宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。
《定之方中》：椅桐梓漆，爰伐琴瑟。
《棠棣》：妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。
《车辖》：四牡
，六辔如琴。觏而新婚，以慰我心。
综上可以发现，先秦民间的琴：其一是以琴乐祭祀天地（祈雨），祈求风调雨顺；其二是娱乐嘉宾，宴宾乐舞的重要器具；其三琴是夫妻好合、爱情幸福、白头偕老的象征；其四是古琴是由椅桐梓漆斫制而成。
对以上歌辞加以分析，亦可发现：在先秦琴和钟鼓等乐器一样，广泛流行于民间阶层。其演奏形式多种多样、功能朴素，或和钟鼓、或和笙磬合奏，并未独立于普通乐器之外，也未被赋予任何修身、治国、平天下的符号。琴应用于人们生活的各个层面中，是人们表情达意的工具。人们通过它，可以互示朋友之好，夫妻之和，还可用于宴飨宾客、民间娱乐、祭祀天地等活动中。琴在此首要体现的是其娱乐的功能，其次是祭祀功能。
2．《左传》
《左传》，即《左氏春秋》或《春秋左传》，是我国先秦时的重要典籍，也是儒家经典文献之一。相传为左丘明所作，清代人认为系刘歆改编，而近代人则认为是战国初人根据各国史料编纂而成。《左传》属编年体史书，其记载了鲁隐公元年（前722年）至鲁悼公十四年（前454年）的历史，其论及音乐的篇章主要有《隐公五年》《文公七年》《襄公二十九年》等，而间接论及古琴的记载主要有四条：
（1）《成公九年》
晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先父之职官也，敢有二事？”使与之琴。操南音。公曰：“君王何如？”对曰：“非小人之所得知也。”固问之，对曰：“其为大子也，师保奉之。以朝于婴齐，而夕于侧也，不知其他。”公语范文子，文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大必济，君盍归之，使合晋楚之成。”公从之，重为之礼，使归求成。
（2）《襄公十四年》
初，公有嬖妾，使师曹诲之琴。师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。
（3）《昭公元年》
先王之乐所以节百事也，故有五节，迟速、本末以相及。中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。
（4）《昭公二十年》
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。
据上分析，可知：
其一，文中显示春秋时已有人世代以琴为业，说明礼崩乐坏后，琴在当时已有长足的发展。而钟仪“操南音”“乐操土风”，说明先秦时期琴的创作和民间音乐有着密切联系，并显示出琴演奏已有成熟多样的风格及在各地的流行普及。这一切说明当时人们在古琴音乐的审美欣赏上并无严格的限制，有一定的包容性。
其二，文中涉及古琴的教学与传授。贵为襄公之妾，学琴尚难逃鞭打之苦，这说明先秦时在上层社会和贵族宫廷中，琴乐是时尚之乐和流行之器，并且已经有了古琴的教学与传授；而且对于被传授者也有着严格的要求。这部分可能是受西周宫廷雅乐的影响，因为在此前的西周宫廷中，也有古琴的教学传授。
其三，记载明确提出：琴是君子用以节制自己、修身养性的工具，而不能用来放纵欲念，否则就会出现“慆堙心耳”的“烦手淫声”，这是古琴领域最早出现的礼乐思想，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”，规定了琴乐中情要受德、礼的制约，要以道制欲，即以道来抑制人的感情欲念，为后世专门琴论的形成奠定了良好的基础，对传统琴论题的形成和完善也产生了重大影响。
其四，描述了晏婴和齐侯在讨论“和”与“同”时的对话言论。二人对于音乐的组成和欣赏审美进行了探讨，并说明音乐的美在于丰富多样，而不在于单一，在于丰富多样的和合，而不在于单一的类同。这种观点是春秋初年史伯所提出的“和实生物，同则不继”“声一无听”（《国语·郑语》）观点的继续和延伸，只是在此被细化到在古琴审美思想领域。
《左传》中有关古琴的记载数量虽然不多，但作为儒家经典却对后世的影响较大。尤其是《昭公元年》和《昭公二十年》所记述的观点，后来逐步成为儒家和道家的主要观点。其中，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”被儒家所吸收，发展成后来琴乐中的礼乐思想；“若琴瑟之专一，谁能听之”则被道家所采纳，演变为后来的“琴者，心也”等哲学命题。而这两种观点在此后的发展实践当中，一直处于既矛盾又统一的局面，其中在两汉时期，这种冲突对立最为明显。
3．《庄子》
《庄子》又称《南华经》，是道家经典之一，现存三十三篇，也是先秦重要的文献典籍，主要体现道家对自然、宇宙的认识观点。其文汪洋恣肆，寓言想象丰富，语言富于哲理。《庄子》推崇自然音乐观，批判儒家礼乐观，倡导适性之乐，其思想法天贵真。与琴有关的记载主要见于《齐物论》《大宗师》《让王》三篇。
（1）《齐物论》
是非之彰也，道之所以亏也；道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知几乎，皆其盛者也，故载之末年。
（2）《大宗师》
子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：“子桑殆病矣！”裹饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪，母邪？天乎，人乎？”有不任其声而趋举其诗焉。子舆入，曰：“子之歌诗，何故若是？”曰：“吾思夫使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载。天地岂私贫我哉？求其为之者而不得也。然而至此极者，命也夫！”
子桑户、孟子反、子琴张三人相与友，曰：“孰能相与于无相与，相为于无相为？孰能登天游雾，挠挑无极，相忘以生，无所终穷？”三人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。莫然有间而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌。礼乎？”二人相视而笑曰：“是恶知礼意！”子贡反，以告孔子，曰：“彼何人者邪？修行无有，而外其形骸，临尸而歌，颜色不变，无以命之，彼何人者邪？”孔子曰：“彼，游方之外者也，而丘，游方之内者也。外内不相及，而丘使女往吊之，丘则陋矣。彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘县疣，以死为决
溃痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目，反覆终始，不知端倪，芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！”
（3）《让王》
孔子谓颜回曰：“回，来！家贫居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩足以给飦粥，郭内之田十亩足以为丝麻，鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”
《齐物论》以昭文弹琴为例，认为只要他不弹就没有亏损，如果弹的话，即使弹的再好也不能尽善尽美，也有遗漏和亏损的时候。这段话本意是讲，最好的音乐不是人为的，而是大自然所蕴含的“天地有大美而不言”的天籁之音和无为之乐，也就是道家所提倡的“大音希声”等。
《大宗师》讲述了两个寓言故事，其一描写的是贫穷与疾病缠身的子桑通过弹琴悲歌慷慨，抒发胸中愤愤之情，控诉生活对自己的不公和命运对自己的不平。琴及琴歌在这里是一个抒发内心情感的载体工具。其二描写子桑户、孟子反、子琴张三人为心意相通的好友，子桑户突然死后，孟子反、子琴张却在子桑户葬礼上鼓琴相和而歌。子贡快步上前质问，这临尸而歌合乎礼仪吗？他二人却笑说礼仪是什么，有什么意义？他们认为生老病死是自然之常态，把死当成了欢愉和超脱。琴在这里也是一个唱悲歌的载体工具而已，并未附会有任何的神圣光环。
这两则寓言故事说明，在庄子心目中，音乐就是供人抒情展性而用的，琴也只是一件供人抒情的普通乐器而已。通过琴可以悲歌慷慨，抒发命运的不公；也可临尸而歌，为丧友唱赞歌！其抒发情感的形式虽然简陋，条件有限，但并不能因贫困、生死、贵贱而改变自己的心情。这也从另一方面说明了庄子对音乐自由抒情的内在追求。同时，这两首琴歌也均为悲歌，说明庄子并未赞同先秦子产所说的“哀有哭泣，乐有歌舞”的观点。对于音乐的作用，庄子是持开放包容、适性、适情之心，以悲为乐，以悲为美，同样是庄子所提倡的观点，琴乐也不例外。这些寓言所记载的悲歌琴乐，也反映了早期古琴以“悲”为美的思想观点。
《让王》提出“鼓琴足以自娱”的观点。一则说明琴在先秦是可以用作自娱自乐和抒情展性的，其体现了道家的抒情自娱的观点；而身份低微的颜回也说出鼓琴以自娱的话，则说明古琴在礼崩乐坏后，不但在上层社会流行，也同样在民间流传。这也是目前古代文献中所见到的强调古琴自娱功能的最早记载，对以后琴论思想产生了较大影响。另外，此段“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也”的记载，说明孔子时期已有对古琴之乐的推崇，诗三百就是较好的例证，这也是古琴音乐与文人产生了密切的联系。
4．《韩非子》
《韩非子》系战国时的思想家韩非所作，全书共计五十五篇，主张以法为教、以吏为师。文化艺术上主张“取情而去貌，好质而恶饰”，意思是以实用为主，否定外饰。该书很少论及音乐，其中涉及古琴的记载主要有两条，分别见于《十过》《难一》篇。
《十过》篇讲述了一个有关古琴的故事：
昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻，乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿。明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起为平公寿，曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此奚道出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者，音也。子其使遂之。”师涓鼓究之。
平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。
平公提觞而起，为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今吾君德薄，不足听之。听之，将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。
《难一》篇讲述的是晋平公和师旷的另一个故事：
晋平公与群臣饮，饮酣，乃喟然叹曰：“莫乐为人君，惟其言而莫之违。”师旷侍坐于前，援琴撞之，公披衽而避，琴坏于壁。公曰：“太师谁撞？”师旷曰：“今者有小人言于侧者，故撞之。”公曰：“寡人也。”师旷曰：“哑！是非君人者之言也。”左右请除之。公曰：“释之，以为寡人戒。”
《难一》篇所述主要谈师旷援琴而谏，后世文献也有相似的记载。
《十过》篇记载了师旷反对晋平公听“新声”的故事。其一、在师旷心中晋平公所听的“新声”就是当年商纣王无道沉迷于女乐之中的靡靡之音。这些音乐让人听后会沉迷其中而不能自拔，故认为这些新声就是亡国之音，不可听，否则国家会大乱的，师旷借此对民间悲音悲乐的否定。
其二，将音乐与治国理政相联系，音乐与君主的德行有紧密的关联。其认为，听了与自己德行不匹配的音乐，不但与己不利，还会遗害国家。师旷勉强为之弹奏至悲之乐《清角》，由于晋平公德行不够，听后不但自己得了大病，也导致晋国大旱赤地千里。《十过》过分夸大音乐的娱神功能，其做法对后世也产生了较大的影响，尤其两汉时期，影响最大。
5．《吕氏春秋》
《吕氏春秋》是战国时秦国丞相吕不韦组织其门客所编撰的一本具有黄老思想特征的杂家丛书。其内容涵盖颇多，全书共计二十六卷一百六十篇，主张无为而治，以民为本，反对严刑峻法。其集中论及音乐的主要有《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》等八篇，间接论及音乐的有《本生》《本味》等篇，其中论及古琴的在《本味》篇中。
《本味》载：
伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。
《本味》是对一段广为人知的历史佳话的记载。其文描述了善弹琴的俞伯牙鼓琴“高山流水”，而善听琴的钟子期总能说出其中的奥妙，这令俞伯牙慨叹遇到“知音”。这说明，当时的古琴演奏技能较为高超，表现力较强；而俞伯牙能够听懂其奥妙，也说明，琴虽然在先秦较为普及和流行，而真正能领略到其深邃思想的人，也是凤毛麟角。否则，弹琴者和听琴者不会因此而成为“知音”，也不会成为历史佳话。
6．其他记载
在其他文献中，也有关于琴的一些零散记载，从中可窥探琴在当时社会中的一些重要作用。
在《战国策·齐策》中有：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”的描写。
文中描述了身为齐国都城的临淄富裕殷实，民众精神文化生活丰富多彩，不但有斗鸡走狗这样的杂耍百戏娱乐，也有异常丰富的音乐生活。更为重要的是，民众都会自己亲手操作演奏耍弄，如民众不但会自己吹竽鼓瑟，而且对于弹琴也有着非常喜好。这则文献说明，在战国日常娱乐中都使用到了琴，琴在民间是一件非常流行的普通的娱乐之器，其民间形象朴实生动。
而在《史记·货殖列传》中记载了赵国郑地女子弹琴的情形：
今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。游闲公子，饰冠剑，连车骑，亦为富贵容也。
女子将弹琴和跳舞作为主要的谋生手段，其不但打扮的漂亮，还穿着小拖鞋，而且行为轻佻，为了富贵生活，可以不远千里不择老少，弹琴在这里就是一谋生的手段。而文中所描述的这一层级的主要是艺人和伎人，也就是技艺水平更高的专业乐舞艺人。《战国策·齐策》《史记·货殖列传》中描述的是生活中娱乐的琴，从另一个侧面说明了先秦时期民间琴乐的繁荣和普及。
从以上文献典籍中，可以看出琴在先秦主要有两个不同的发展方向：其一就是以《诗经》《庄子》中为代表，琴在民间日常生活中的作用就是一普通的乐器，娱乐工具而已，既“娱人”又“娱神”；其二是就是以《左传》为代表的以“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的礼乐工具，与政治挂钩、与治国相联，将其披上一层神圣的光环，这种光环是远古传说中“修身理性、御邪防淫”的延续和继承。
二、两汉文献的记载
两汉四百余年，经济发达，政治稳定，国力强盛，文化的发展相对先秦更加繁荣，成果也更为丰硕。尤其在音乐领域，以民间俗乐为基础而发展起来的相和歌、鼓吹乐、歌舞大曲、百戏乐舞等在统治阶层的倡导下影响巨大，不但发展迅速，而且融合的等级也较高。
两汉时期也是思想活跃时期，音乐与社会生活紧密相联，乐与政通，乐与德连，这也使得诸多的文人参与其中。从早期的黄老思想，到中后期的儒术等，都使得大儒对于音乐的论述和探讨超过了以往。
两汉时期的文献主要集中在《韩诗外传》《乐记》《春秋繁露》《淮南鸿烈》《盐铁论》《新序》《说苑》《法言》《新论》《论衡》《琴赋》《弹琴赋》《琴操》《风俗通义》《白虎通》等篇。与先秦文献一样，琴的功能作用也是沿着先秦的两条线索上发展的。从中选出有代表性的稍作述略、分析。
（一）史集记载
1．《韩诗外传》
孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”师襄子避席再拜，曰：“善！师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王之为人。
本段记载了孔子向师襄子学习古琴的过程。从当初起步时的得其乐曲的音调，到得其乐曲的数理结构也就是形式结构，再到得其乐曲的内涵意蕴、得其作曲者的为人，最终达到得其乐曲的全部体貌。此段话虽然简单，但由于是孔子学琴的记载，故对于后世尤其是对推崇儒家文化的影响较大，这也是后世文人推崇琴乐的一个重要原因之一。
2．《史记》
《史记》系太史公司马迁所作，原名为《太史公书》。全书共有十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传，共计一百三十篇。《史记》中论述音乐的部分，主要分布于《殷本纪》《律书》《乐书》《田敬仲完世家》《刺客列传》《太史公自序》等部分；其中论及古琴的内容主要见于《乐书》《田敬仲完世家》两篇。
（1）《乐书》
凡音由于人心，天之与人有以相通……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。舜之道何弘也？纣之道何隘也？夫《南风》之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。夫朝歌者不时也，北者败也，鄙者陋也，纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。……琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。……夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外，不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。
（2）《田敬仲完世家》
邹忌子以鼓琴见威王，威王说而舍之右室。须臾，王鼓琴，邹忌子推户入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不说，去琴按剑曰：“夫子见容未察，何以知其善也？”邹忌子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深，醳之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也；吾是以知其善也。”王曰：“善语音。”邹忌子曰：“何独语音，夫治国家而弭人民皆在其中。”王又勃然不说曰：“若夫语五音之纪，信未有如夫子者也。若夫治国家而弭人民，又何为乎丝桐之间！”邹忌子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也。故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”王曰：“善。”
首先，它将古琴和治国紧密相联，并以舜帝与纣王为例，认为琴音调和就会天下大治。舜帝弹了普惠天下、让万物生长的《南风》之曲，而天地报之福，故万国欢心，天下大治；与此相反无道的纣王，弹奏了只顾自己享乐的、丑陋的北鄙之音，却万国殊心，百姓不亲，招致亡国。文中反对郑卫之音为首的新声，认为这些音乐会招致亡国，此观点与前文师旷等人类同。
其次，《史记》认为，上古贤明的君王之所以举乐，并非让大家娱心自乐，而是将其作为治理天下的重要组成部分，音乐中正了，言行也就端正了。故作为乐组成部分之一的古琴，依然承担了这样的功用。并进一步将琴体及琴弦附会于人体的心脾肝胆等，附会于国家君臣的次序等，进而体现古琴的法天则地的礼乐思想和治理天下的功用。认为琴弦以“宫”为主，其他为辅，不能失其顺序，如有违背仍至失序，君臣之位就会颠倒，国家就会混乱。《史记》论述了音乐与社会的关系，突出强调它对政治的作用，将其视为治理国家的重要工具。
再次，《史记》提出了“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的观点。认为古琴是用来培养人的正义感的，不但是道德之乐和治国平天下的象征，更是君子修身养性的重要手段，因此须臾不可离身。其将音乐对于道德修养的重要性，提到非常高的地步，也强调音乐对礼乐治国的重要作用，以至于把它提高到了时刻不能离身的地步。这与前文《左传》提出的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的观点非常相似，只是《史记》在其基础上有所发展。
《史记》所提出的思想观点，深受两汉时期天人合一、黄老儒道乃至谶纬等思想观念的影响。在此以舜和纣的不同音乐为例，说明天人相通，善恶各有其报，并牵强附会，对南音、北音加以褒贬，宣扬了天的意志的神圣和不可违背，提出了琴乐的天人感应论，反映出汉代谶纬思想对古琴美学思想的消极影响。
3．《白虎通》
《白虎通》是东汉初年官方组织的白虎观经学会议的记录，所以其思想带有明显的官方色彩。文中涉及音乐的篇幅不多，主要集中在对五声、八音的论述，对各种乐器都用神学、经学的观点牵强附会，加以诠释。有关古琴的记载，《白虎通》异常简明：
琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。
这段话是在先秦《左传》提出的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”及《史记》提出的“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的基础之上进一步发展而成。
在东汉，琴不但具有修身养性、治国平天下的功用，还必须具备禁止“淫邪”“正人心”的重要作用。作为官方的文献竟然如此强调古琴的作用，说明琴在两汉的影响及其地位非常高。而对于古琴的娱人功能，却只字不提。在两汉官方的记载中，琴的作用不但要规范人心，更强调要合乎礼的规范，与礼乐相比，琴乐的抒情意味就逊色多了！
两汉大典史籍中的记载，突出一个主要的特点就是将古琴和治国紧密相联，强调古琴与礼乐之间的联系，强调其社会功用，强调天地人之间的关联，并将其视其为治国平天下的重要工具。而对于道家所强调的鼓琴抒情自娱等功能，却鲜有涉及，突出了其对治国之道的重要作用。
（二）专门的琴论
两汉社会稳定，文化发达，乐舞艺术也较以往有很大的发展。整个社会无论贵族大儒还是民间大众，对于琴乐的需求，都较以往有很大的提高，琴乐呈现出繁荣发展的局面。由此，也推动了乐论的繁荣，而对于古琴及琴乐的探讨和争论，更是较以往增加了许多，不但出现了专门的琴论，而且呈现出儒道并起，百家争鸣的局面。
1．《新论·琴道》
《新论》系东汉桓谭所著，共二十九篇，《琴道》是其中的一篇章。但也有人认为《琴道》系班固续作而成，目前学界也存疑。蔡仲德先生认为，《琴道》是目前所见最早的一篇专论古琴的篇章，字数虽然不多，但内容却十分丰富，涉及古琴的起源、形制、弦数、审美等方方面面，是研究汉代古琴的重要文献之一。
昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德。合天地之和焉。梧桐作琴，三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数：广六分，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下征七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也。八音之中，惟丝最密，而琴为之首。
琴之言禁也。君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴，以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之“操”。“操”以鸿雁之音。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。《尧畅》经逸不存。《舜操》者，昔虞舜圣德玄远，遂升天子，喟然念亲，巍巍上帝之位不足保，援琴作“操”，其声清以微。《禹操》者，昔夏之时，洪水襄陵沈山，禹乃援琴作“操”，其声清以溢，潺潺，志在深河。《微子操》：微子伤殷之将亡，终不可奈何，见鸿鹄高飞，援琴作“操”，其声清以淳。《文王操》者，文王之时，纣无道，烂金为格，溢酒为池，宫中相残，骨肉成泥，璇室瑶台，蔼云翳风，钟声雷起，疾动天地，文王躬被法度，阴行仁义，援琴作“操”，故其声纷以扰，骇角震商。《伯夷操》，《箕子操》，其声淳以激。
关于古琴的起源，《琴道》提出为神农所造，可以合天地之和，通神明之德；关于古琴的形制，《琴道》认为和自然也密切相关，并由此把古琴形制附会于自然天象，视其为效法天地而做。此观点是在《易·系辞》中包牺氏象天法地始作八卦，通神明之德的说法基础上延伸而来。
关于古琴的弦数来历，《琴道》认为，第一弦为宫，依次为商、角、徵、羽。文王武王各加一弦。它们是宇宙的总汇和枢要。琴可以用来沟通万物、考察治乱，乃至治国教民的最好手段。此观点也是在继承《史记·乐书》基础上发展而来。
《琴道》提出“琴德”的观点。“八音广博，琴德最优。”认为八音之中，琴德最为高尚，故圣贤们以此来养身心。而“八音之中，惟丝最密，而琴为之首”，认为八音之中，丝弦乐与人的关系最为密切，而则琴为众器之首，独占鳌头。此观点也是在《左传》及《史记》中继承而来。
关于琴与君子的关系及琴曲名称。《琴道》认为“琴之言禁也”，就是说琴的意思就是“禁”，其能使“君子守以自禁也”，《琴道》又曰：“夫遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音；达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’”。认为人的遭遇各不相同，逆时则独善其身，不失其节“操”；顺时就兼济天下，使天下无不通“畅”。
《琴道》也是我国最早专门论述古琴的文章，在古琴发展史上有十分重要的地位。它首次提出“八音之中，惟丝最密，而琴为之首”的观点，将古琴的地位明显拔高于其他乐器之上，使琴成为众器之首；首次提出“琴德”的概念，并被明确赋予古琴道德使命。将琴与君子士人的关系紧密关联，不但被赋予君子修身养性的重要职责，也提出了穷则独善其身不失“操”，达则兼济天下爱无不“畅”的观点。
2．《琴操》
《琴操》是我国第一部古琴专著，其作者存有争议，但多认为是东汉蔡邕所作。全书共分上下两卷，共计著录歌诗五首、十二操、九引及杂歌二十一章。全书关于琴曲的论述，主要是歌诗、操、引和杂歌的一般介绍。而关于古琴有价值的论述，主要在《序》中：
昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性。反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。
《琴操》认为，琴由伏羲氏而作，其目的就是“御邪僻，防心淫，以修身理性”，此思想就是从两汉文献《史记·乐书》《新论·琴道》等儒家礼乐思想继承而来。但“反其天真”一句话，则明显带有道家思想的实质。所谓“天真”，就是提倡琴乐随性情、随自然、返璞归真，也是“历史上第一次将道家思想引进琴论，显示出儒道合流的倾向”。
《琴操》认为新的形制、尺寸等，要么象三百六十日，象六合，要么前广后狭，象尊卑，要么上圆下方，法天地。这明显是从前文“法天象地”的思想继承而来，只是，更加细化而已。提出了琴与天地自然的关系。此观点也是从先秦及两汉道家思想继承而来，表现出作者对天人合一思想的追求。
《琴操》认为琴弦“大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱”。“文王、武王加二弦，合君臣恩也，”“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”并将古琴的琴弦与君臣对应起来，突出强调其合乎君臣之位，突出强调君臣之礼。此观点与《乐书》《琴道》等如出一辙，明显是从两者继承而来。
总之，《琴操》是在《史记》《新论·琴道》《白虎通》等的基础上发展而来，只不过《琴操》更进一步细化，如明确地把古琴与君臣对应起来，强调琴乐对君子修养的重要性，而这一切都要和礼相连，其琴弦之序也要合君臣之位，突出强调君臣之礼。文中也汲取了道家思想的一些观点，如琴的形制法天象地，表现作者有追求天人合一的思想。值得肯定的是“反其天真”一句，首次借用了道家的概念和观点来说明音乐要返璞归真、回归自然本性，在当时属不易之论。其思想显示，《琴操》既受当时大一统的儒家美学思想影响，又吸收了道家的美学思想，是汉代儒道合流现象在古琴领域的体现。
3．《论衡》
《论衡》的作者是东汉大哲学家王充。王充一生信奉唯物主义，认为“天地合气，万物自生”，气是万物之源，自然界的各种变化乃气运动的结果，天道自然，与人神无关，批判了当时“天人感应”论等神秘主义思想。在《论衡》一书《感虚篇》《纪妖篇》中，王充持唯物主义观点对《韩非子》《淮南子》等书中有关古琴的记载进行了深刻的剖析。并认为文中师旷弹琴招致灾祸的记载和“一哭崩城，一叹下霜”之类的传说一样，“殆虚言也”。另外，在“鸟兽好悲声，耳与人耳同也”中，批判了新声可致亡国的言论。
4．赋
赋是两汉著名的文学体裁，题材多样，数量庞大，真实地反映了两汉的社会文化生活状况，在汉代社会广泛流行。琴在两汉的状况，也可从当时的赋中得到体现。其中专门写琴的诗赋：刘向《雅琴赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《琴赋》、蔡邕《弹琴赋》等。
（1）刘向《雅琴赋》
刘向为西汉皇亲之一，刘歆之父，系西汉著名目录学家、文学家，学问渊博，曾奉命校书，撰《别录》一书。关于古琴的赋作，有《雅琴赋》一文，但只留有几句残文：
观听之所至，乃知其美也。
潜坐蓬庐之中，岩石之下。
游予心以广观，且德乐之愔愔。
末世锁才兮知音寡。
穷音之至入于神。
弹少宫之际天，授中徵以及泉。
葳蕤心而息愬兮，伏雅操之循则。
虽然是局部残文，其中的信息不是很全，但从“蓬庐之中”“岩石之下”“德乐”“际天”“及泉”“雅操”“循则”等关键词上，仍能窥探出其所要表达的思想。
其一，以《雅琴赋》命名，说明作者仍将琴作为修身、养性、治国平天下的重要象征，其包含了浓浓的儒家礼乐情怀。其二，一句“潜坐蓬庐之中，岩石之下”，体现出作者对自然之乐及人与自然，乐与自然关系的崇尚，有道家乐论思想的特质。其三，对于古琴沟通天人也予以揭示，如“弹少宫之际天，授中徵以及泉”等描述，认为古琴可以沟通天地的作用，这也是对以往琴论思想的继承。其四，对于体现“德乐”“雅操”“循则”的古琴之乐予以描述，说明在作者的心目中，琴乐是德乐，琴曲是雅操，琴的循则等，皆揭示琴乐还是礼乐文化的象征等文化符号。刘向《雅琴赋》体现了两汉儒道合流、天人合一的思想。
（2）傅毅《雅琴赋》
傅毅为东汉大儒，文学家，曾与班固、贾逵等共典校书，做《七激》《舞赋》《洛都赋》《显宗颂》《雅琴赋》等，其中关于古琴的一篇赋作是《雅琴赋》：
历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以特处。蹈通涯而将图，游兹梧之所宜。盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝。命离娄使布绳，施公输之剞劂。遂雕琢而成器，揆神农之初制。尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。绝激哇之淫。时促均而增徽，接角徵而控商。明仁义以厉己，故永御而密亲。
傅毅在《雅琴赋》中描述了作为琴的制材梧桐在自然中的生长不易，以及最终依照神农之制而雕琢出古琴的艰辛，具有道家崇尚自然的思想。文中“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”一句话，对古琴具有抒情的功能，予以充分肯定，其中包含了道家的抒情自娱的观点。“激哇之淫”一句，显示出傅毅对民间音乐的排斥，从中也可看出，其内心受儒家思想影响也很大，并提倡要在古琴音乐中禁绝这种音乐。傅毅提出“明仁义以历己，故永御而密亲”，强调古琴的礼乐功用与君子修养有着密切的关联，具有永御邪僻的作用，使君子能够“明仁义”。傅毅《雅琴赋》体现了东汉时期在文艺上儒道合流及天人合一的趋势和潮流。
（3）马融《琴赋》
马融为东汉大儒，文学家、经学家，好吹笛，善鼓琴，生性任达，不受儒家礼节约束，常常前堂授生徒，后庭列女乐，其性开魏晋之先河。马融才高八斗，尤善古文经学，曾遍注五经及《老子》《离骚》《淮南子》及三礼等。马融对于音乐的论述，主要有《长笛赋》和《琴赋》等。
《琴赋》：
惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。于是遨闲公子，中道失志。居无室庐，罔所自置。孤茕特行，怀闵抱思。昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！
马融的《琴赋》首先描述了琴的制作不易，然后用“中道失志”“孤茕特行”的字句，说明作者中途失志，怀才不遇的心境。随后，作者用师旷弹琴而致“神物下降，玄鹤二八”的实例，说明了琴具有沟通天地人神的作用。而琴之所以有这样大的神奇功用，就是因为琴道之高远，琴德之深遂。作者在这里，也使用此事例来激励自己。文中的“琴德”二字，揭示了在作者心目中，琴依然是礼乐德才的化身，其儒家思想倾向浓厚。
除《琴赋》外，汉代其他诗赋中也多涉及古琴，如枚乘《七发》、司马相如《美人赋》《长门赋》、扬雄《解难》、班婕妤《捣素赋》、崔琦《七蠲》、桓麟《七说》、边让《章华台赋》等。其中也不乏佳作，司马相如《长门赋》就有一定的美学意义，赋中言道：
援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；按流徵以却转兮，声幼妙而后扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。左右悲而垂泪兮，涕流离而纵横。舒息悒而增欷兮，踪履起而彷徨。
《长门赋》是西汉前期的赋作，此处不仅描写了古琴具有丰富的表现力，全文也流露出了对悲歌悲乐的崇尚，如声音婉转美妙，既可慷慨激昂，又可悲歌忧伤。《长门赋》中对悲乐的描述，说明在西汉的前期，社会上就流行以悲为美和以悲为乐的审美风尚。而此风也正是先秦民间新声风尚在两汉的进一步延续。而这种风尚潮流也影响到了当时的琴乐。同样的诗句还见诸《古诗十九首》中，如“上有弦歌声，音响一何悲”“当户理清曲，音响一何悲”等。
（三）诸子文献
1．《新语》
《新语》系汉初陆贾所作，是政论文集，共十二章，主张行仁义、法圣王。而关于古琴的论述，在《无为》篇中，其认为古琴自产生之日起，就和治国相联：
昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。
2．《淮南子》
《淮南子》又名《淮南鸿烈》，系汉室宗亲之一淮南王刘安及其门客所作。刘安本人好读书善鼓琴，曾创《八公操》。《淮南子》是一部以道家思想为基础，糅合了阴阳家、法家、墨家以及一部分儒家思想的杂家作品，全书分为内篇、中、外篇，共计数十卷内容，今存二十一篇。《淮南子》有关琴的内容主要涉及《主术训》《泰族训》《诠言训》等。
《主术训》：
孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志，见微以知明矣；延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭，况于并世化民乎！
《淮南子》也以孔子学琴而知周公之志和季札观鲁乐而知殷、夏之民风的传说从正面论证音乐的教化及观风俗的重要作用。
又：
夫荣启期一弹而孔子三日乐，感于和；邹忌一徽而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐。
《主术训》中用生动的荣启期和邹忌弹琴的例子，充分地肯定了音乐的表现力，认为音乐可以表现情感，和乐让人乐，悲乐能让人忧，其思想充满了浓浓的道家倾向。
《泰族训》：
神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心：及其衰也，流而不反，淫而好色至于亡国。
《泰族训》以神农为例，因为沉迷淫乐放纵自己、沉溺声色而致使亡国的例子，来从反面说明对于音乐无节制使用的害处。其中暗含从儒家的观点，说明音乐的娱乐也要合乎礼的规范和德的节制，否则就是带来不益。而“反其天心”一句，说明对古琴的抒情自娱作用予以肯定，对于古琴所体现的天人合一、追求自然之美的推崇，有浓厚的道家思想倾向。
《诠言训》：
心有忧者，筐床祍席勿能安也……琴瑟鸣竽弗能乐也。
这段话是关于音乐鉴赏时，主客体之间的关系。其认为，当人心中有忧愁忧虑时，即使是“筐床祍席”，也会令人不安；即使是听琴瑟之乐也不能让人快乐。
3．《风俗通义》
《风俗通义》又名《风俗通》，系东汉应劭所著，原书三十卷，今存十卷，记录了大量的风俗通闻、神话异闻。《风俗通义》关于音乐的记载集中在《声音》篇中，其中关于古琴的记述，基本上是《史记》《琴道》《说苑》等书观点的综合。其云：
雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴。以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意，故善心胜，邪恶禁。
文中提出“雅琴者，乐之统也，与八音并行”的观点。这是在《琴道》所提出的“八音之中唯丝最密，而琴为之首”观点的继承，并有所发展而来。只是，《风俗通义》将其独立于八音之外，与“八音并行”，并拔高了其地位，认为是乐中之统领，其思想带有鲜明的儒家倾向。
“然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴。”认为，琴是君子修身养性的亲密朋友，这是与《左传》《史记》《说苑》等观点类同，前后是继承关系，其中包含了浓厚的儒家礼乐修身思想。
“以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”认为琴声的大小中和，感发人的善心，琴之所以“言正也”，正是君子所遵守的操守和规范。此观点也是从《史记》《白虎通》等继承而来。
关于琴曲的诠释，“其道行和乐而作者，命其曲曰‘畅’，畅者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以畅其意也。其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰‘操’，操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也”。这是在论述琴曲与礼的关系，强调礼对于琴的重要性，琴曲要服从礼的规范，乐道要不失其操也。此观点与桓谭《琴道》类同，两者是明显继承关系。
4．《礼记》
《礼记》共四十九篇，由汉宣帝时儒生戴圣在先秦诸家的基础上编纂而成，也包含有汉代的文章说教，其对于音乐的论述，主要集中于《乐记》篇，及其他一些零散篇章中。其中《檀弓上》《曲礼下》篇中，涉及古琴的论述。
《礼记·檀弓上》也有两例涉及琴乐演奏和礼的关系，弹琴音乐不和时说“哀未忘也。先王制礼，而弗敢过也”，音乐相和时说“先王制礼，不敢不至焉”。音乐和礼的关系是贯穿古琴理论之中的重要问题，两者之间，传统琴论所重点强调的是音乐服从于礼，受礼制约。这些观点在先秦的琴论中已初露端倪，至汉则发展成熟并在琴论中有了较为突出的反映，以至于弹琴时要求时刻不忘先王之礼，在解释“畅”“操”等琴曲名时也要牵强附会，和礼紧密联系起来。
《礼记·曲礼下》另有“士无故不彻琴瑟”之言，说明汉代琴与士的关系日趋紧密，琴正因为对士修身养性的功用而在士的生活中占有不可须臾离身的重要作用。
5．《琴说》
刘向《琴说》将弹琴的利处总结为七点，凡鼓琴有七例：
一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。
七例之中，将“明道德”列为七例之首，可见作者最重视古琴的教化功能，这也是儒家传统琴论思想中始终提倡的观点。由此看来，传统琴论思想在汉代已经形成对音乐教化功能的重视，以及对其娱乐功能的忽视的观念，这种观念对传统古琴美学思想的影响根深蒂固。
（四）其他文献
而与此相反的是，在汉代的其他一些非乐论的文献中（包括以上部分文献）也可寻到关于琴的与以上截然不同的记载。这些记载完全没有了以上正史中的“修身养性、治国教化……”这些记载没有教化的色彩，没有意识形态的干预，从日常生活的角度和层面，揭示了琴在汉代民间的作用和功能，从另一个不同的侧面反映了汉代人与琴的关系。例如：《盐铁论·散不足》道：
古者土鼓块枹，击木拊石，以尽其欢。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。无要妙之音，变羽之转。今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。
今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐而则辨，歌舞俳优，连笑伎戏。
在《盐铁论》中琴只是一个普通的民间娱乐乐器，并未有什么神圣的光环，它与民众的生活娱乐息息相关，演奏的内容又与“郑舞、俳优、赵讴”等民间俗乐密切的联系，其民间形象朴实生动。
又如：《乐府·古题要解》云：“《相和歌谣》，并汉世街陌讴瑶之词。”《尔雅》：“徒歌谓之谣”。说明《相和歌》是在民间形成的。
关于相和歌的基本形态，《晋书·乐志》说：
相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。
凡此诸曲，始皆徒歌，继而被之管弦。
《但歌》四曲，自汉世无弦节，作伎最先唱；一人唱，三人和。
可见，最初是清唱的“徒歌”，而后又“被之管弦”，由一人手里拿着一种叫“节”的乐器，一边拊节打着拍子，一边唱歌，并用丝竹管弦乐器伴奏。这里琴可以作为民间音乐的一种和奏乐器，既可和奏民间乐曲、民间歌曲，又可作为民间丝竹乐队的一员，进行伴奏服务。
《淮南子·修务训》也曾描述过一位盲人弹琴的情景：
今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。
此段文字说明两汉的琴艺发展已十分高超，表现力丰富多彩，已具“攫援摽拂”四种鼓琴手法。
桓宽《盐铁论·通有》云：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”
刘向《别录》说：“至今邳俗犹多好琴。”
这两段文字则说明古琴音乐在两汉的民间较为普及，是生活娱乐的不可缺少的工具。
而在以上关于琴论的记载中，也有琴论思想与实践相矛盾的地方。如蔡邕在文中将古琴称为雅器，进一步把琴与其他乐器区分开，提出“通理治性，恬淡清溢”的审美准则。但蔡邕排斥琴乐中的“烦手淫声”，其琴论思想有浓郁的儒家色彩。他在文中又用了一定的篇幅形象地描写了琴人的演奏状况和效果，不管是“曲引兴兮繁丝抚”还是“曲伸低昂，十指如雨”，都显示这些琴曲的风格绝不是“恬淡清溢”，其节奏和速度也不会符合平和的审美标准。
另外，《琴操》中“哀声既发，秘弄乃开”“一弹三欷，曲有余哀”“哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣”的悲乐作品也和平和审美观相悖。蔡邕《弹琴赋》中的这种矛盾现象在中国古琴美学史上普遍存在，即古琴理论与实践始终不统一。琴论多以儒家思想为主，而实践则多有违背琴论之处。这种矛盾自汉代始已非常突出，之后愈演愈烈，对古琴的发展产生了极大影响。和《琴操》一样，傅毅的《雅琴赋》也是融儒道为一体，是汉代儒道合一思想的体现。
而此种情况的不统一性，亦反映在汉代的上层琴家和经学大师的身上：
文献记载，西汉著名的琴家桓谭“性嗜倡乐”。《桓子新论·政事第十一》有曰：“扬子云（扬雄）大才而不晓音，余颇离雅乐而更为新弄。子云曰：‘事浅易善，深者难识，卿不好雅颂而悦新声’。”
而另一位汉代经学大师马融“善鼓琴，好吹笛”，写了著名的《琴赋》，文中将“琴德”提升了一个新高度。但生活中的他却“……尝坐高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”，足见其对民间俗乐痴迷，两者截然相反。综之，汉代的琴论见于正史的往往是以如“修身、养性、治国、教化”等儒家思想为主旨，这种琴论思想的产生与儒家的礼乐观念有密切的关系。但具体到日常生活及民间活动当中则是以道家的“反其天真、鼓琴足以自娱……”等以表现情感为主旨。这种道家思想在民间音乐中的活跃，又与两汉音乐的社会状况息息相关。两汉琴文化论述与实践的不统一性，在反映汉代日常生活的画像砖石上则得到了很好的体现。