二、“现代亲自扮演普罗米修斯形象”

按布鲁门贝格时代之间“占据”的历史范式，在古典向中世的转移过程中，早期的灵知主义二元论思想赓续着古典思想，对正统基督教神学思想提出了严峻的挑战。基督教接管了古典资源“人被创造”的思想，实行了对灵知主义思想的第一次克服，由于只是部分的成功，而给它的后继者现代留下了重新克服诺斯替主义的思想任务。

现代第二次对诺斯替主义的克服首先发生在普罗米修斯神话当中，借助于它，人成功地篡夺了上帝的地位。不过，在早期的人文主义运动中，父亲神和人类之子的冲突是晦涩的，有时两者竟然是重叠的。后世的普罗米修斯神话创作正是奠基在这个思想的原点上。

1．人文主义者送来了根本不是礼物的科学理性

文艺复兴带来了一条既新鲜又令人惊讶的等式：普罗米修斯等于亚当。布鲁诺（Giordano Bruno）“把这条等式建立在他们与被禁止事物的相关事实上：一方是禁食知识果；一方被禁止以火点燃理性。因此，尽管人类的天性失去了纯真的天堂，但他获得了知识。为了那被剥夺的成了历史不相容的东西，为了实现各种被颠倒的善，孤掷一注的自我保存是不充分的；狡计和邪恶被允许了——一种根本不是礼物的科学精神的前奏开始了。”人被逐出天堂之后，他只得把自己的处境降低到一种自我保存的水平。理性不在于他们占有火的事实，而在于他们能够自己生火的事实：这位泰坦送来礼物的终极性质就是这些作为礼物的理性，但它们是不充分的，因为理性允许包含狡计和邪恶等毒汁。而且我们不要忘记，人文主义者送来的现代理性的务实性把人的生存水平降低为自我保存。

薄伽丘（Boccaccio）的灵感来自于奥维德的文本，实行了对人的第二次创造。普罗米修斯第二就是智者的形象，他来自于人类，他无须预想与普罗米修斯第一竞争，也无须征得他同意。上帝是普罗米修斯第一，创造者是普罗米修斯第二。“由于区分了上帝和创造者，人文主义展现了人类获取文化的历史进程。结果是，这种寓言式解释用高加索泰坦的案例实现了最为剧烈的变形。”于是，人文主义者以人类（人性）的创造者——普罗米修斯的形象登上历史舞台。

现代的普罗米修斯形象不仅站在降低了水平的基础上，而且理性又是不充分的。更为重要的是，人的“两次创造”给现代主体造成了分裂的内在窘境。人文主义者送来的理性可能不是一种礼物。后来的事实果然如此：费奇诺（Marsilio Ficino）就是以破坏性的理性之火烧向理性的传播者。这种理性反对自己、理性的不确定性反对它的完善处境，似乎从这个不幸的普罗米修斯典型得到肯定。何耶？亚里士多德的运动的概念告诉我们：世界作为一个整体，以它运动的统一形式，把自己整合为“普遍性”（universe）。这种形而上学警示了认知运动无休止的喧嚣，也警示了没完没了的人的自我实现和无限意志的一切历史形式。康德的纯粹理性的辩证法应验了费奇诺的理性命运，它就是现代理性的一个症候：

正是理性为了实现自己而第一次必须剥夺自己。这无须任何外在引诱、任何牺牲、任何堕落，但只需这种理性屈服于自己的内在性。普罗米修斯自己就是这些低级神明之一，他们参加了这种创造，他们体现了这样的方法，当他们的工具和成就作为独立于整体而建立起来时，这种方法是危险的。

现代的普罗米修斯承受“理性自己剥夺自己”的命运，他痛苦地在这个世界上徘徊，踏上“上穷碧落下黄泉”的探索道路。由此看来，这个基础神话的内在构型是与一种形而上学历史方案融合在一起的。

由人文主义理性所打造的科学精神可能不依赖于道德，并允许弱者使用狡计达到工具理性的目的。这种最为内在的精神筹划是由伊拉斯谟（Erasmus）和培根策划的。

伊拉斯谟用寓言解释了另一种版本的普罗米修斯故事。这个普罗米修斯现在就叫该隐（Cain），他展示了巧舌如簧的演说才能，打动了忠于职守的看护天使。这个技艺神话无疑体现了修辞的力量。该隐打动天使的演说堪比普罗米修斯的盗火。伊拉斯谟的故事告诉我们，修辞不依赖于这种事业的道德性质。16世纪的开端清晰地表达了一个即将到来的世界景观，他以此代表人类征服了这位忠于职守的天使。用普罗米修斯来强调该隐不外乎这样的意图：恢复天堂的努力变成了一桩丑闻。但是，它触及了一项精神筹划，然而这项筹划揭示了其自身的魅力。

培根非常卓越地解释了普罗米修斯故事的祭祀欺诈。用理论语言来说，牛肉、内在部分、实质内容是因果联系，但它们可以在弱者的祭祀活动中被调包。因此，狡计站在弱势一方：一个像他们祭品公牛一样的人工世界迎合诸神的需要，即使它与自然的真实事态无涉。培根看到了人与神之间、自然的可知性与人的实际知识状况之间缺乏对等关系，于是，他以伟大的寓言（象征）解释了古典神话智慧语境中普罗米修斯故事，因为，在他看来，普罗米修斯所表征的人的地位通过工具理性的效用，重获了基督教天恩（providence）笼罩下世界的优势中心地位。

2．浪漫主义打翻了启蒙理性的魔瓶

在历史哲学方面，你不得不提到普罗米修斯，尽管人们对他的存在不无怀疑，这产生了对各种神话创作的宣称进行检验的要求。启蒙要求按照自然理性铸造一个新开端。这种同一性的理性强烈地要求把各种事物汇聚一流，集于一身。因此，我们需要一种迥异的历史视角切入这个神话。

法国大百科全书的伟大之处即在于使普罗米修斯成为一种审美创造的寓言。“这里不再是一种多神教的诱因，毋宁是规避每一种对形而上学的冒犯，转而支持最纯粹的洛可可之风。取代造人和确保人类的命运，普罗米修斯只是抟土塑造了第一个人的塑像，并且教人如何创造自己的艺术作品。”话虽如此，普罗米修斯不尽然是一种审美构型，在“规避每一种对形而上学的冒犯”的同时，他还执行了时代意识的检验功能。启蒙运动时期是一个批评的时代。“作为文化的信使和启蒙者，普罗米修斯甚至在他被逐或隐居的地方执行了时代的批评功能，他想方设法教化那些无法无天的、粗鲁的高加索居民，使他们过一种更为人性化的生活。”但是，大百科全书派最终厌倦了旅居生涯的教化工作，因为，以诸神的审美来改造史前文化的高加索居民的自然，是知其不可为而为之的工作，这终究令人厌倦。这种令人厌倦的工作有可能使讲究同一性的启蒙理性成为一件形式空洞的理性主义。是谁打翻了启蒙理性这个魔瓶，为浪漫主义留下了再创造的大好机会？据布鲁门贝格讲，他就是歌德。

歌德拉响了普罗米修斯神话的“火药爆炸的导火线”。他有关普罗米修斯的颂诗和戏剧片断表明了：①这位陶匠在作坊中造人的意象；②把普罗米修斯的故事转换成一个父子冲突的故事。他以“意象背后的飞舞”来表现这种被删改的图像（Ikon），保留了有关普罗米修斯戏剧的因素：塑造者和他的小屋。工作坊的意象（Ikon）与审美天才相关，自我意识渗透了这个意象。打翻了这个启蒙理性魔瓶，从中跳出来了自我意识这个魔鬼，它有“审美天才”通天的本领，因为“‘创建我的独立性事物’是‘最可靠的基础，即我的创造才能。'”当这位审美天才发挥自我创造才能时，重铸生活世界需要“大破即是大立”。“歌德的普罗米修斯就是诸神公然违抗和浪漫主义对上帝超越性认同之间的纽带。”启蒙运动无可奈何地衰落了。狂飙突进时期歌德们穿着自我创造意识的“泰坦旧衣服”，获得一种世人从未瞻仰过“上帝的超越性”。

1814年，审美反抗的神话形象完全被转换成一种努力获取那种难以撼动的基础的姿态。花岗岩就是歌德对这个基础的隐喻。审美除了受道德调校之外，也要受自然调校。通过与莎士比亚建立联系，歌德企图熔狂傲的创造性与自然的明证性为一炉。在埃尔富特（Erfurt）时，他以普罗米修斯表征自己早期审美方面的诠释。耶拿会战后，他明确结束了以普罗米修斯自居的观念——“只有一个神反对另一个神”。“政治即命运”，他坚持自己迎接皇帝拿破仑的凝视就是对这种情况的检验。从根本上说，既不是形而上学也不是道德，毋宁是，几乎在审美这个中间领域中，歌德树立了拿破仑。但是，“回归自然”或者回归“宙斯的世界”，不管是卢梭式还是反卢梭式的，它们执行了这个公式：歌德就是一个欧洲人的事件，他有“一个伟大的抱负，企图征服18世纪，这借助于回归自然，登上文艺复兴的自然的高峰——一种那个世纪所有的自我征服”。同时，“回归自然”、拿破仑所带来的“政治即命运”的现实与普罗米修斯的审美创造的非现实，现在构成了一种平衡的对比，这种表现无疑反映了歌德是一个伟大的“现实主义者”。

毋庸置疑，启蒙理性的空洞形式以洛可可风为代表。一方面，它的理性要求普罗米修斯仍然是一个审美创造的形象，另一方面，理性并不就此罢休，启蒙的批评要求它执行时代意识的检验功能，要求打开启蒙理性的魔瓶去容纳自然理性所涵盖的一切。但是，空洞形式难以兜住这只从启蒙理性魔瓶里跑出来的“浪漫主义人之自然——情感”，对此，同时代的欧洲，只有歌德、莱辛等人看得清楚这场欧洲精神气质深刻的变故。

3.19世纪以来泰坦们的创造窘境

19世纪的时代意识以这位泰坦来理解自己。正是因为这个时代的自我意识如此坚定地与普罗米修斯的材料连接在一起，所以，每一次在它身上都可以感到意义的增殖。狄德罗看中历史上普罗米修斯身上两个特征：排除了偶然性的普遍存在和他的贪婪。排除偶然性，追求普遍性的存在是启蒙理性高悬的鹄的。除了贪婪这种生存欲望外，狄德罗还提到了另一种生存性情绪，也就是神话创作所针对的对象。“狄德罗说，正是恐惧驱使人走出他最初自然的假设天堂；但是，他可能还加了一句，恐惧也使他走出悲剧的自我概念，拒绝历史的反面天堂。”恰恰是恐惧和普罗米修斯的贪婪，推动了19世纪以来的文化的演进。面对生存性恐惧时，人类必须得到保护。保护人类生存的神话创作有两条路径：一是保护普罗米修斯和他的儿子，二是保护自我激励的贪婪。这样，普罗米修斯的形象塑造在语调上发生了微妙的变化：从“普罗米修斯是儿子”变为“他具有贪婪的本性”。两条路径神话创作由起初的分途到19世纪马克思时代的合流，并在20世纪纪德的《没有缚牢的普罗米修斯》中达到了终极的变形，它们共同塑造了后来的现代资产阶级特有的文化形态和心性气质。

早期的尼采发现了普罗米修斯的一种新型的审美功能，它既反对苏格拉底背离悲剧意识的本质，也反对那个世纪苍白的精神。但这位泰坦的反对方式是以人义论来表征神义论。这暗示了：从天上窃取的火种也许不纯粹属于启蒙运动自我超越的过程，但它调和了卢梭和康德。“康德提出，自我保存原则已经包含了自我超越原则——理性已经包含了‘纯粹’应用的潜能。这是一种卢梭式的理性，而且，康德的批判不仅是启蒙运动的制高点，而且也是针对丰裕和过剩自我的划分、针对总体要求——成功意识滋养了它——的自我划分的制高点。”理性想要成为“纯粹”，它需要剥夺自身“目的性”的工具理性，并渴望解放。康德这位再生的柏拉图，非法求助于一种属于诸神的“直寻”（immediacy），因而他的理论再次有可能拥有一种情感哲学。

施莱格尔（Friedrich Schlegel）口口声声称，历史哲学建立在“人与上帝相似原则”这个“正当”的世界观上。“人身上的神圣意象……存在于普罗米修斯点燃的火花……”普罗米修斯的创造活动无疑被描述为唯心主义哲学主体的创造性活动，他应该以康德的超验演绎为奠基，把各种必要的创造条件与一种自由的审美筹划条件结合起来。这种历史哲学中的普罗米修斯由于创造的姿态令人舒适并免于惩罚，反抗和受苦不再起任何作用。历史在诸神的支持下恢复了它曾未破碎的同一性。

谢林（Schelling）的出发点是亚里士多德“活性理智”（active intellect）的学说。这个“活性理智”的学说超越了它所产生的普遍有效性的理论功能时，它的一种基本意愿——为自身的意愿随即产生了。因此谢林的“意志的意志”具有鲁莽的孩子气，“它拥有自己的意志”。康德那羼杂了情感的理性在谢林这里发展为意志哲学，这种意志的内核是自由意志。自由既有反对其他事物的自由，也有反对自己的自由。但是，意志只能是意欲自己的意志，不能意欲其他事物。很明显，这种自由意志强行把自由和意志捆绑在一起。

25岁的马克思在博士论文扉页上，称普罗米修斯为“神奇的哲学日历上最为著名的圣徒和殉道者”。“哲学使普罗米修斯的反抗成全了自身的反抗、自白和格言——‘反对凡不承认人类意识是最高神圣的所有天堂和世俗诸神’。”马克思的哲学从普罗米修斯反抗“最高神圣的天堂和世俗诸神”的人类意识中汲取力量。在哲学上，马克思于是以普罗米修斯自居并反对父亲黑格尔。这是一个“哲学思想神学化”的模型。马克思的哲学日历是“伊壁鸠鲁、斯多亚和怀疑主义哲学的循环与整个希腊思辨的联系”，它等待一个哲学主体能动性地翻动这个日历。因此，马克思哲学的根本原理寄托于一个历史的行动人，而这个人翻动这个哲学日历。从这个日历来看，伊壁鸠鲁对诸神的反抗终究掺和了悲剧被缚的普罗米修斯的反抗。普罗米修斯作为一种整体的历史形象，代表了未来隐藏在哲学背后的东西。

《巴黎<经济和政治手稿>（1844年）》描述了普罗米修斯式的贪婪——追求剩余价值。剩余价值的需求功能对财产起源和运作方面起了全面的支配性作用。这里令人不安地想起了狄德罗的普罗米修斯的形象塑造。贪婪是主体释放出来的欲望，当贪婪达到一定的程度，不为一定的主体所控制时，它反过来支配了主体。卢梭的人的文明化纲领就是关于人的“软弱性”需要保护和照顾，结果导致软弱性疯狂地增长。这种由历史产生的反讽也是对贪婪的一种写照。当《资本论》谈到“资本主义积累这个绝对普遍法则”时，我们又碰上了普罗米修斯的形象。普罗米修斯最终成为无产阶级的先声，他被一条自然法则绑在资本主义生产这块裸露的岩石上。这条自然法则虽然具有自然规律的严峻性，但也具有历史规律的性格。普罗米修斯反抗父亲的哲学指导了作为无产阶级的普罗米修斯反抗作为贪婪的普罗米修斯的资产阶级。关于普罗米修斯神话创作的两条路径的合流说明了父亲与儿子的形象有时是叠合的。

父亲与儿子的形象叠合，或者说失去了父亲的儿子们的思想形象，是现代思想特有的一个剪影。它影响到了尼采。尼采说，普罗米修斯的盗火之举是一种渎神行为，据此，人不是“堕落”的，相反，这是人首次标举自己、确证自己。尼采创造了狄奥尼索斯和普罗米修斯在悲剧中可互换的位置，或者说，创造了泰坦和人的可互换的地位。渎神的人是不朽的，并且敢于以支持人类的方式向新神挑战。他与“苏格拉底主义道德”势不两立，体现了与“理论家的吝啬和乐观”的对立。这一切对立却导致了“悲剧的死亡”。狄奥尼索斯反对一种“舒适”的生存形式，“这种反资产阶级的效果却创造了资产阶级的生活方式”。由这幅普罗米修斯的景观可知，从“悲剧”著作以来，尼采短时期内积起了对资产阶级化结局的憎恨。

弗洛伊德（Freud）讲述了一个反普罗米修斯的神话。他把火的占有权的建制过程（institutionalisierung）用作文化起源理论的一个例子。普罗米修斯从天上偷来的火是一种文化之火：这是取暖和锻造之火。在《文明及其不满》中，弗洛伊德把文化起源这个假设想象为一种神话的否定过程。弗洛伊德的普罗米修斯不是一个提出反抗要求的人物形象，而是一个保护性的否定的人物形象。“弗洛伊德充满想象的论述中每一个步骤都与普罗米修斯神话对立，这个神话报道了一种否定行动。这个神话的终极转化形式结果就是它明白无疑的压抑。”

甚至在弗洛伊德向他的同时代人揭示这种事情的含义之前，纪德使这个神话终结于一种图腾（totem）食物：通过大宴宾客，普罗米修斯终结了，在餐桌上，他向他们端上了这只食人之鸟的烤肉，这只鸟从食腐肉之鸟变成了一只鹰并以他的良心【良心、良知】为美味。它啄食他，这种磨难自原始时代起一直延续着，现在被短短一瞬间烹调的享受抵消了，尽管这种享受与其针锋相对。唯有审美成就所有磨难的本质。这种情况若向前推进一步：这部保存着普罗米修斯的良心、良知故事的著作是用这只鹰的大翎羽写成的——这只鹰曾经是良心、良知的化身，现在被饱餐一顿了。这个神话不仅完全消融于诗歌之中，而且它以最为乏味的形式——技术性——致力于这首诗的创造。

这纯粹表征了纪德的审美核心观念，表征了acte gratuit（自由非理性行为）。并且，这里还表现了怪诞（sotie）这种后现代美学的结构原则。资本主义经济的高度发达使资本获得了主宰一切的地位，社会立法者形象从古代的宙斯形象发展到布鲁门贝格意义上的近代上帝形象，宙斯像一位银行家行使全能权威，这前所未有地给予他作为创作者的acte gratuit（自由非理性行为）的自主性。

早在1918年，卡夫卡（Kafka）所“校改”的普罗米修斯神话就是该神话的末世论。关于普罗米修斯的四种传说与解释不是并肩齐立的；它们之间是相互超越的。每一种说法借助于审美的技巧奔向终结，但神话的终结不会是一种历史的完结，而是新神话的开始。卡夫卡文本不是对这个神话的一种唯一的接受，也不是时间驻留范围内各种接受的汇总；相反，它是对这种接受史本身的一种神话化，并且，在这个方面，它又再度贴近尼采曾经有过的尝试。卡夫卡和尼采重提大百科全书派曾“厌倦了”的问题：什么是先于高加索山上这幅雕像般的场景？

历史无限，世界永恒，神话创作如斯！

普罗米修斯的神话创作一再陷于解释不可解释的命运之中。