二、儿童情感特质与叙事动力机制的构建
鲁迅文体创新的实绩早在1920年代就得到了学界的肯定，沈雁冰的一段评论历久弥新，已然成为经典性的论断：
在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。
同样是儿童视点，《阿长与<山海经>》与《从百草园到三味书屋》和《社戏》的侧重点就不一样。
不论是百草园，还是三味书屋，两者都是“我”儿童时期的乐园，所以《从百草园到三味书屋》的儿童视点凸显一个“乐”字，也即特别突出儿童的思想、情感、心理等多方面的特殊爱好和趣味。例如，特别关注百草园里的花鸟草虫，对美女蛇的恐怖传说以及冬天捕鸟的现实场景特别难忘，迄今记忆犹新；对在三味书屋最难忘的还是到后园寻蝉蜕，捉了苍蝇喂蚂蚁，爬上花坛折腊梅花。在课堂里特别难忘的则是私塾先生读书那忘我的神态，自己用一种“荆川纸”蒙在小说的绣像上描神画鬼等等各种顽皮的事情。
《社戏》讲述“我”在平桥村的童年故事，如果说百草园是“我”的乐园，那么平桥村就是“我”的乐土，强调的还是一个“乐”字。因此，与《从百草园到三味书屋》一样，《社戏》的儿童视点所格外凸显的依然是儿童的思想、情感、心理等多方面的特殊爱好和趣味。如在平桥村放牛钓虾，想看社戏却去不了的急切心情，夏夜行船以快速飞船为乐，船头看戏单挑武斗戏，专等着连翻八十四个筋斗的铁头老生出场，月下归航以偷吃的罗汉豆为无上美味，等等。
同样是儿童视点，如果说《从百草园到三味书屋》和《社戏》侧重点在“乐”字上，那么《阿长与<山海经>》的着力点则在一个“情”字上，鲁迅抓住儿童情感喜欢夸张且爱憎分明等特点做文章，因此把“我”与长妈妈的情感故事叙述得跌宕起伏、大开大合、大起大落。
武侠小说有着十足的情感张力，是因为小说作者特别热衷于杀父之仇、夺妻之恨等极端题材，通俗小说也有着十足情感张力，则是因为通俗作者常常把人与人之间感情关系推演到剑拔弩张、刀光剑影的极值。鲁迅的文学叙事竭力规避日常生活中杀父之仇、夺妻之恨等极端事件，也绝不选择剑拔弩张、刀光剑影等感情故事，不过依然有着饱满的感情张力。《阿长与<山海经>》中“我”与长妈妈的故事就极富情感张力，《狗·猫·鼠》中“我”与猫的感情故事同样有着饱满的情感张力。这两个文本同时提到长妈妈谋害“我”的隐鼠的故事，然而这同样一个故事在两个文本中情感态度却是两样的。我们先看《狗·猫·鼠》的叙述：
长妈妈，一个一向带领着我的女工，也许是以为我等得太苦了罢，轻轻地来告诉我一句话。这即刻使我愤怒而且悲哀，决心和猫们为敌。她说：隐鼠是昨天晚上被猫吃去了！
……
但许多天之后，也许是已经经过了大半年，我竟偶然得到一个意外的消息：那隐鼠其实并非被猫所害，倒是它缘着长妈妈的腿要爬上去，被她一脚踏死了。
长妈妈谋害了隐鼠，却栽赃到猫的头上，对于长妈妈这种品质上让人无法忍受的“污点”，鲁迅在《狗·猫·鼠》中，却不带任何情感色彩地单叙客观事实，读者却看不到同样作为儿童的“我”对“作恶”的长妈妈有任何情绪上得激烈反应。这个“我”既不像《阿长与<山海经>》中那个“我”一样，发出“极严重地诘问”，也没有憎恶地改了称呼，不叫“长妈妈”，而直呼“阿长”。因为叙事者单叙客观事实，根本没有涉及“我”对长妈妈的情绪反应。
同样的故事在《阿长与<山海经>》中出现就完全不一样了，故事本身的叙述比《狗·猫·鼠》中简单多了，大幅度增加的文字就是作为一个孩子“我”的情绪：
我平时叫她“阿妈”，连“长”字也不带；但到憎恶她的时候，——例如知道了谋死我那隐鼠的却是她的时候，就叫她阿长。
……
这种敬意，虽然也逐渐淡薄起来，但完全消失，大概是在知道她谋害了我的隐鼠之后。那时就极严重地诘问，而且当面叫她阿长。我想我又不真做小长毛，不去攻城，也不放炮，更不怕炮炸，我惧惮她什么呢！
但当我哀悼隐鼠，给它复仇的时候，一面又在渴慕着绘图的《山海经》了。
与《狗·猫·鼠》单叙客观事实不同，《阿长与<山海经>》以情感叙述为绝对主体。虽然前半段对长妈妈以贬为主，但长妈妈谋害了隐鼠，却栽赃到猫的头上，这样严重的品格“污点”却没有提及，单写“我”对长妈妈的憎恶，不顾忌她长辈的身份，直呼其“阿长”，甚至直接给以“极严重地诘问”。纵然长妈妈身上具有抵御大炮的神奇力量，“我”也从此不再惧惮她什么。对她的敬畏也日渐淡薄，以至于完全消失。如果不是因为渴慕《山海经》，迟早要为隐鼠向长妈妈“复仇”。
也就是说，同样是感情叙事，同样有着饱满的感情张力，但《阿长与<山海经>》与《狗·猫·鼠》不同，《狗·猫·鼠》重在营造“我”与动物猫的感情张力，所以对长妈妈谋害隐鼠的故事只叙客观事实，不涉及感情；而《阿长与<山海经>》则重在营造“我”与长妈妈感情故事张力，所以尽力强化“我”作为一个儿童略带夸张的感情特点，而对长妈妈谋害隐鼠的“本事”则反而从略。“我”与长妈妈感情故事之所以跌宕起伏，也源自于儿童视点的采用，以及因之而来的儿童爱憎分明而又略带夸张特质的感情叙事。这就是说，“我”与长妈妈感情故事之所以跌宕起伏就是因为“我”的感情大开大合、大起大落、起伏不定。我们不妨把全篇“我”针对长妈妈的事情而生发的感情叙述做一个全面梳理：
第1节 开头：
我平时叫她“阿妈”，连“长”字也不带；但到憎恶她的时候，——例如知道了谋死我那隐鼠的却是她的时候，就叫她阿长。
第3节 讨厌长妈妈切切察察的乡民习性：
虽然背地里说人长短不是好事情，但倘使要我说句真心话，我可只得说：我实在不大佩服她。最讨厌的是常喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事……我的家里一有些小风波，不知怎的我总疑心和这“切切察察”有些关系。
第5节 讨厌长妈妈夏天晚上睡觉四仰八叉，摆出一个“大”字，且不思悔改：
……我想，这实在是无法可想了。
第10节 元旦的福礼：
……这就是所谓福橘，元旦辟头的磨难，总算已经受完，可以下床玩耍去了。
第11节 教给“我”烦琐的规矩：
……总之：都是些烦琐之至，至今想起来还觉得非常麻烦的事情。
第12、13、16节 讲述“长毛”恐怖而又传奇的故事：
然而我有一时也对她发生过空前的敬意。她常常对我讲“长毛”。……
我那时似乎倒并不怕，因为我觉得这些事和我毫不相干的，我不是一个门房。……
这实在是出于我意想之外的，不能不惊异。我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力。从此对于她就有了特别的敬意，似乎实在深不可测；夜间的伸开手脚，占领全床，那当然是情有可原的了，倒应该我退让。
第17节 知道长妈妈是谋害隐鼠的真正元凶：
这种敬意，虽然也逐渐淡薄起来，但完全消失，大概是在知道她谋害了我的隐鼠之后。那时就极严重地诘问，而且当面叫她阿长。我想我又不真做小长毛，不去攻城，也不放炮，更不怕炮炸，我惧惮她什么呢！
第18节 哀悼隐鼠，决计为隐鼠复仇：
但当我哀悼隐鼠，给它复仇的时候，一面又在渴慕着绘图的《山海经》了。这渴慕是从一个远房的叔祖惹起来的。……
第21节 渴慕《山海经》：
大概是太过于念念不忘了，连阿长也来问《山海经》是怎么一回事。这是我向来没有和她说过的，我知道她并非学者，说了也无益；但既然来问，也就都对她说了。
第24、25、26节 长妈妈送给“我”“有画儿的‘三哼经’”：
我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来；赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇，……果然都在内。
这又使我发生新的敬意了，别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功。她确有伟大的神力。谋害隐鼠的怨恨，从此完全消灭了。
这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。
第30节 结尾：
仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！
这里可特别注意儿童情感表达的两个特点。
一是感情夸张的特点。这种夸张的感情直接表现为语言夸张等特点，比如，直呼“阿长”以示“憎恶”，把元旦吃福橘称为“辟头的磨难”，收到长妈妈送来的“有画儿的‘三哼经’”，则“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”。感情夸张的词频露笔端：因为长妈妈讲“长毛”的故事而产生“空前的敬意”，从此有了“特别的敬意”,“似乎深不可测”，相信她有“伟大的神力”；晚上睡觉摆出的“大”字，也不再是她的错，错在自己了。
二是感情表达直接、简单，把家里的小风波直接与长妈妈的“切切察察”的小毛病对应起来。而且，爱就是爱，恨就是恨，爱憎分明，根本没有爱与憎的中间灰色地带，没有爱憎交加的复杂性。同时，因为感情表达直接、简单，所以翻脸比翻书还快，因为相信长妈妈具有抵御大炮的神力而建立起来的崇高形象，一朝得知她是谋害隐鼠的元凶而顷刻间轰然倒塌，其深不可测的敬畏之情、惧惮之意，眨眼间消失得无影无踪。当长妈妈把有画儿的“三哼经”送给“我”时，长妈妈谋害隐鼠的怨恨，又瞬间消失得无踪无影，对她敬畏之情也瞬间复活，又一次相信她“确有伟大的神力”。
正是因为儿童感情大起大落、大开大合，所以“我”与长妈妈的情感叙事也随着“我”的感情而几落几起。
第1节开笔就突出一个“憎”字，“憎”的感情不断重复演绎，直到第11节，“憎”的感情似乎被牢牢地坐实。然第12节因为听到长妈妈讲述“长毛”故事，“我”的感情陡然急转，由“憎”而“敬”，而且不是一般的敬意，是“空前的敬意”，相信一个连自己名字也不配专享的保姆有了“伟大的神力”，以前一切憎厌被一笔勾销。延至第17节，知道了长妈妈谋害了“我”的隐鼠，之前所有的“空前的敬意”和“伟大的神力”再一次被一笔勾销，“憎”的感情一落到底。第23节收到渴慕已久的有画儿的“三哼经”，曾经一笔勾销的“空前的敬意”和“伟大的神力”又瞬间复活，最后落笔在一个“爱”上，深情地喊出：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”，从开笔“憎”字到落笔的“爱”字，几经起落，不论是转，还是最终的“结”，不仅自然，而且一旦落地，就稳如泰山，不可改移分毫。