第二节 石刻隶书

汉代书法最令后世看重的，是汉碑隶书的书法艺术。

一 西汉时期的石刻隶书

西汉石刻文字稀若星凤，今天所能见到的有十来种，文字都极简短。西汉古隶最为著名者为《五凤刻石》，亦名《鲁孝王刻石》，碑文3行13字。碑在山东曲阜，为汉宣帝五凤二年（前56）六月所刻。此石文字因年代久远而剥蚀严重，但结体于圆劲中见奇放，有高古之气。

《莱子侯刻石》系王莽始建国天凤三年（16）二月所刻，刻石现在山东邹城孟庙启圣殿前，内容记载莱子侯赡族封田戒子孙之事，此石书法平整宽博，刻石用冲切之刀法，故笔画更显秀劲，细而不弱，颇显神采。杨守敬《评碑记》云：“是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。”《朱博残碑》和《镳孝禹刻石》二种或疑为后代伪刻。再次为《甘泉山刻石残字》，乃西汉时工匠随意刻画而成。

（西汉）隶书《五凤刻石》

人们常说，东汉是一个书法艺术大发展的时代，一个重要的理由，就是东汉时期有瑰玮奇丽、面目众多的碑刻。实际上，东汉碑刻大多数都出现在后期，即桓、灵时代。汉碑存至今日者，有170余种，这可能只是汉碑中的一小部分。宋代和清代“金石学”盛行，宋代人对所见汉碑的著录，以郦道元《水经注》所称引的汉碑证之，不过十之三四；到清代人著录就只有十之二三了。虽然如此，汉碑在历代碑刻中，还是可以称得上洋洋大观。

东汉碑刻之所以兴盛，与这一时期的社会经济文化的发展有着密切的关系。东汉前期，经光武中兴，形成一个物阜民丰、社会安定的局面，加上东汉统治者对学术文化的重视，伴随厚葬之风的盛行，树碑立传，就成为当时的达官显贵们在生前享尽荣华富贵的同时，又希冀死后留名千古的重要手段。当时的官场习俗，“府主”死后，他的门生故吏都要凑集钱财为他立石刻碑，以颂扬他的功德。风气所开，自然造成高碑大碣随处可见的景观。直到建安十年（205）禁止立碑，碑刻之风才稍稍衰息。墓碑是汉碑的一大宗，此外，还有敬颂神灵的庙宇碑碣和石阙，歌颂德政和纪念工程造作的碑刻与摩崖刻石以及其他种种。

碑刻文字，实际上是一种礼仪文化。刘勰《文心雕龙·诔碑》说：“后汉以来，碑碣如云。”这实际上都与敬事鬼神的庙宇文化和厚葬之风有关。中国人没有西方人那样的宗教观念，所以，敬事鬼神都与人事有关。东汉时期，儒家思想已经占据主导地位，凡有所作为或希望有所作为的文士大夫无不追求儒家所倡导的立德、立功、立言的不朽盛事。到了东汉后期，随着社会政治、经济的长期稳定发展，公卿世家、豪门望族显赫天下，且形成了一个庞大的官僚门阀阶层，围绕他们的门生、故吏，再加上宦官、外戚，或相互周旋，或相互攀结。在“清议”之风的影响下，显宦豪族在享尽荣华富贵之外，还要显示其功德。因此树碑立传，正是为死者歌功颂德，以使传之不朽的最为便捷的办法。而做碑文者借以立言，书写碑文者赖以显艺。于是，这种歌功颂德的华美文章和典雅富丽的书法形式相依托，就形成了这种“碑碣如云”的人文景观。

（汉）《莱子侯石刻》

就现存的东汉近二百年间的碑碣看，早期碑刻文字高浑朴拙、略带篆意。其传世名刻有《三老讳字忌日记》，此碑刻于东汉光武帝建武二十八年（52）五月，共217字。原石于清咸丰二年（1852）在浙江余姚出土，文字已显示出由古隶向八分转变的风格，一向被视为醇厚古雅之作。所谓“八分”亦即隶书，这个名称，是到了魏晋以后才出现的。以“八分”代指隶书，有几种说法，以唐张怀瓘《书断》所解较为确切：

（汉）《三老讳字忌日记》石刻

（东汉）《鄐君开通褒斜道摩崖》

“楷隶（指标准的隶书）初制，大范几同，故后人惑之，学者务之，盖其岁深，渐若‘八’字分散，又名之为‘八分’。”

东汉早期的刻石隶书为《鄐君开通褒斜道摩崖》，系东汉明帝永平九年（66）刻在陕西褒城（今勉县）石门崖壁上。内容记述当时太守为开通褒城斜道之功德。因系就山石而刻，条件所限不能精做，文字反倒显得异常浑朴自然。杨守敬《评碑记》云：“按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下，无从模拟，此之为神品。”创造这种神品的作者，未必是书家，那是以山体为纸，以石钎为笔，得江山之助而蔚成的博大浑朴的气势与风格。

类似的摩崖石刻，还有汉章帝建初元年（76）刻于会稽跳山的《大吉买山地记》，字大径尺，大小错落，以圆取势，篆隶间用，颇含粗朴浑莽之气，是今见汉代最大的字。但这种文字未必出自书法家之手，一定程度上倒是反映了当时一般文人的书写风格与水平。我们在期望关注一个时代书法艺术的高水平的佳作的同时，实不应该忽略民间文字书写的普遍情况，因为它是书法艺术赖以产生的最广大而深厚的基础。

（汉）《大吉买山地记》石刻

有一组文字，为我们提供了东汉中期普通文人书写文字的实际状况，这就是1955年在今河北定县发掘的规模宏大的石椁墓葬。据考证，该墓主人是中山王刘焉（又是中山这个地方，这是一件很有趣的事情），墓葬时间是东汉永元四年（92）。这座规模宏大的石椁墓，共用了约4000块石材，其中有174块石材上刻有文字。文字大多为石材打造者的籍贯和姓名，如“北平石工卫文作”“北平梁郡丁望石”等，文字大小风格各不相同。这类标记大概类似于今天的“实名责任制”，所以，文字的书写者虽然不一定是石工本人，但最多也不过是粗通文墨的下层监工小吏，他们不是书法家，但要写得清楚，所以，美与不美无关紧要，却各有特点。其共同之处在于这些题记文字，都是隶书字体，篆书的痕迹已经很少。这说明隶书在东汉已经通行于民间，有了这个基础，美观漂亮的隶书佳作才会粲然显现。

定县北庄汉墓石刻文字

定县北庄汉墓工匠刻名文字

二 东汉时期的隶书杰作

东汉后期的碑刻文字，呈现出各种各样的风格，如百花争艳，在审美视觉上给人以欣赏不尽的艺术魅力。`

这一时期，最为有名的隶书碑刻要属《乙瑛碑》《礼器碑》和《史晨碑》。三碑均立于桓、灵时期，均在山东曲阜孔庙，内容也均与祭孔有关。因三碑各具独特的艺术美，被清代人盛赞为汉碑之“三杰”。

（东汉）《乙瑛碑》

《乙瑛碑》全称为《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》，汉桓帝永兴元年（153）立。今置于山东曲阜孔庙大成殿东庑，碑文18行，行40字。北京故宫博物院藏有明拓本。内容记载汉鲁相乙瑛奏请为曲阜孔庙设置百石卒史为守庙之官，执掌孔庙祭祀之事。《乙瑛碑》向被称为汉隶的成熟之作，也被视为典范之作。全碑700余字，可谓鸿篇巨制。清人何绍基评此碑云：“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”万经《分隶偶存》云：“字特雄伟，如冠赏佩玉，令人起敬。”

说此碑堪称汉代隶书的成熟之作，是因为它已经完全脱离了篆书的结构与笔法，比如结构由长方形变为扁方形，笔画由圆转变为方折，运笔由“画线条”变为“写形态”，横画书写成所谓的蚕头燕尾、燕不双飞以及波挑的装饰性处理，等等，都形成了隶书作为一种书体而特有的结体与运笔法则。这是书法艺术由篆书变为隶书，在字体演变上的一个质的飞跃。

简而言之，所谓中国字是象形文字，主要是指甲骨文。大篆和小篆仍有描摹客观物象的痕迹，但比甲骨文的程度要轻很多，待到成熟的隶书出现，文字已经完全变成表情达意的工具和符号，亦即文字的造型不再简单描摹客观物象的具体形状，而形成了一个完整的有规律的符号体系。这个符号体系，由偏旁部首构成，既沿袭原有的象形符号而又彻底改造，并且加进去了一种可以称为“心造”的具象美的艺术成分，书法艺术由此而升华。因为脱离了客观具象的描摹，由此为书法家开拓出了在书写上无尽的自由创造并借以抒情达意的艺术空间。《乙瑛碑》是其中较早出现的成熟的杰作，《礼器碑》《史晨碑》及相当一批东汉碑刻都达到了这一高度。

（东汉）《礼器碑》

《礼器碑》全称为《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，东汉永寿二年（156）立。此碑无额，四面刻字，正面16行，行36字；碑阴3列，各17行；左侧3列，各4行，右侧4列，各4行。字体端庄古雅，结体空灵，用笔流丽，跌宕生奇。此碑因为四面刻字，字体不完全一致，清翁方纲认为应由七人所书。王澍则认为：“此碑书有五节，体凡八变，碑文矜练以全力赴之，故力出字外，无美不备，铭文则矜意稍解……”由此可见，翁方纲所谓“由七人所书”，则绝不可能。以碑文书法水平之高超，在当时一地之内，决无可能同时找到七位有如此高水平的书法家来。而王澍所言或近事实。此碑或由一位书法家所书，字体之略有不同，一是因内容不同，书写者因内容影响其情绪，故书写或端庄或流利或跌宕起伏，都是很自然的事情。二是因内容文字较多，非一时所书，也会令字体略有变化。但总体上看，此碑书法风格特点还是有统一之处的，其重要的共同点就是书写的整体艺术水平很高，高到何等程度？前人有言：“汉人书以《韩敕造礼器碑》为第一，已经当在《史晨》、《乙瑛》、《孔庙》、《曹全》诸石之上，无论他石也。”（郭尚先《芳坚馆题跋》）此说未必妥当，但此碑书法艺术水平高则毋庸置疑。

《史晨碑》分为前、后二碑，两碑同刻一石，故亦称《史晨前后碑》。前碑全称为《鲁相史晨祀孔子奏铭》，简称《史晨前碑》，东汉建宁二年（169）刻石，碑文17行，行36字；后碑全称为《鲁相史晨飨孔子庙碑》，简称《史晨后碑》，东汉建宁元年（168）刻石，碑文14行，行36字。故宫博物院有此碑拓本收藏。向来评者皆欣赏此碑书法端肃清整、典雅凝重、波磔分明、法度谨严，无愧为庙堂文字。清方朔评此碑云：“书法则肃扩宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也。”此说亦是基于《史晨碑》作为隶书，既有法度又有其艺术境界而言的。

（东汉）《史晨碑》

后世之学汉隶者无不以此三碑为极则。

三碑之外，堪称隶书典范的作品还有不少，如《曹全碑》。此碑立于汉灵帝中平年间，出土于明代。由于出土的时代较晚，现在可以看到明代的精拓本。《曹全碑》共20行，行45字，此碑现存于西安碑林，向被称为汉隶中最为俊秀者。笔圆字润若美女插花，娴雅飘逸，最为悦目动人。刊刻之精概有赖于石质精细，书写之美则关乎书家之性情。然而，此碑俊秀有余而骨力不足。比之楷书则与董、赵相仿佛。以此作初学范本，则易流于软媚。此不能苛责古人，善学者自能得其妙处。

（东汉）《曹全碑》

（东汉）《孔宙碑》

（东汉）《张景残碑》

类似于此的，还有《张景造土牛碑》，该碑高125厘米，宽45厘米，东汉延熹二年（159）立，隶书12行，行23字，因下部残缺，亦称《张景残碑》，1958年在河南南阳市郊区出土，现立于河南南阳市博物馆汉碑亭内。碑虽有残损，但保存下来的大多数文字字口清晰。字体与《曹全碑》相近，舒展灵动，秀美典雅。此外还有《孔宙碑》《朝侯小子残碑》等。

概略言之，东汉碑刻中，还有不少标准的隶书作品，如《肥致碑》《孔彪碑》《尹宙碑》《三老赵宽碑》《王舍人碑》《陶洛残碑》《西岳华山庙碑》等。

（东汉）《朝侯小子残碑》

以上述碑刻为代表的汉碑隶书，是当时隶书的典范之作，也是后世钦仰此一代书法，而称为汉隶的缘由所在。但汉代隶书作品，因时代久远而湮灭者更不知有几许。问题是，在后世厚古、崇古的心态影响下，产生了一种未必正确的认识——所有汉碑都是典范。如清代的朱彝尊将汉碑的风格分为方正、流丽和奇古三种（见朱彝尊《西岳华山庙碑跋》）。王澍在《虚舟题跋》之《礼器碑跋》中将汉碑分为雄古、浑劲和方正三种，到他的《竹云题跋》里，又将汉碑分为古雅、方正和清瘦三种，是一人而有两个标准了。康有为则将汉碑的风格分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵等（《广艺舟双楫·本汉第七》）。

（东汉）《夏承碑》

就汉代隶书的风格分类而言，有所划分，使学者略有遵循，本无不可。若无标准，各随所好，随意夸饰，以逞见识之广、学识之富而标新立异，则近于无聊亦且无益了。实则应当明了的是，汉代的石刻隶书，确有艺术水准很高的典范之作，但并不是所有的汉碑都是典范，书写者所处地域不同，其修养有高下，见识有深浅。艺术水准极高的作品，固然可千古垂范，但一些篆隶杂糅或笨拙、草率、平庸不足观的汉碑也决不在少数。如《夏承碑》（亦称《汉北海淳于长夏承碑》或《夏仲兖碑》），此碑立于东汉建宁三年（170），北宋元佑年间在四川资州出土，明嘉靖年间因地震而损毁，但有拓本流传。观其文字，虽用隶书之波挑，但不少字仍用篆书结构或篆书之偏旁部首，且多用圆转的笔画。从字体演变角度审视，毕竟是过渡性的文字，篆隶杂糅，不伦不类。由此可以想见，该碑书手，远在四川，对于已经形成规矩的标准隶书，尚未掌握其全部写法，而对已有的篆书的书写规矩又不想遵循，故于自觉不自觉中，写出这样一种字来，其中虽不乏客观可赏之美，但却不能把它作为成熟的隶书作品来看待。此碑因其有一定的艺术性，明代王世贞称赞此碑“其隶法时时有篆籀意，与钟、梁诸公小异而骨气洞达，疑非中郎不能也”。是将此碑书法与钟繇、梁鹄书法作品相较，而直指为蔡邕所作，真乃近似呓语，岂可信之！

三 碑刻隶书的工艺性与风格形成

同是汉隶，竹简书与碑刻文字是有很大不同的。在竹简墨迹中，欣赏者只差没有看到书写者的动作与姿态，墨迹所显示的笔画提按、运行、顿挫以及文字结构、整体章法的布局安排等方面，足以使人体会到书写者的性情及兴趣。碑刻文字的欣赏则不同。要欣赏碑刻文字，起码要注意到以下几个方面的因素：书写者的艺术水平是决定碑刻文字艺术性的最为主要的因素；刻石者的刀工如何以及艺术品位高低，也往往对一块石碑的文字风格有很大的影响，有时甚至是决定性的影响，至今刻碑还有“三分写七分刻”的说法。此外，还有石材质地的精粗软硬、刻刀的利钝等因素。也许就因为这些，大有可能使书家本来追求的一种“华艳”风格，在刻工刀下不自觉地变为“清整”或别的什么了。

所以说，要欣赏一件石刻书法艺术品，用扬雄的“书为心画”说来看，它至少是书家与刻工两种“心画”的叠印，又在石材精粗软硬和刻刀利钝的影响下有所幻化而成的。况且，汉碑之精佳者，又经历代捶拓，更兼风剥雨蚀，往往仅存骨架。因此，学习与欣赏石刻文字，倘能透过刀锋看笔锋，透过剥蚀的今貌看到书丹时的原迹，才算得上善学善赏。当然，或有学习碑刻文字者，要追求其中的金石味，甚至连风雨剥蚀的味道也要模仿出来，那就只能另当别论了。

石刻文字由“写”与“刻”两个人作为两件事来促成。倘是书写者艺术水准很高，而刻石者又严格遵循书写笔意进行处理，则或可以体现出书写者的艺术水平与风格；假若刻石者自有主张，不甚尊重书写者之原作精神，而参以己意进行处理，则书写原作与刻石文字大有可能相去甚远。

《张迁碑》亦称《毂城长荡阴令张君表颂》，碑文共15行，行42字。东汉中平三年（186）立石，明初出土，现立于山东泰安岱庙中。此碑是汉碑中以方笔书写的代表之作。其点画以方折取势，体势亦尚方正，端正练雅，朴质古茂。观之如端人正士，神完气足，敛纵之间，不失豪壮之气。仔细品玩，则可发现，此碑之美概非完全是书家之功，亦当有刻工之力。是写与刻的双重功效造就了这种艺术效果。此碑对后世影响极大，类似于《张迁碑》的还有《鲜于璜碑》等。

如果说，像《张迁碑》《鲜于璜碑》这样的隶书作品，尚有可观，那么，类似于《樊敏碑》和《孔褒碑》之类的隶书，就只能是等而下之了。

（东汉）《张迁碑》

（东汉）《鲜于璜碑》

（东汉）《樊敏碑》

《樊敏碑》也称《汉故领校巴郡太守樊府君碑》，东汉建安十年（205）立石，碑高248厘米，碑文21行，行28字。原石在重庆芦山，碑文记载巴郡太守樊敏家族源流及地方历史。但碑文书法肥浊粗拙，显然是书写者水准有限，刻字者亦非高人。想来东汉时的重庆，相对而言远离文化中心，地处偏远，文化乃至书法艺术都不会很发达，书写水平不高本也在情理中。但此类作品也往往被后人赞为“浑厚”“方正”之佳作，显然不妥。《孔褒碑》亦属此类，兹不多述。

汉代刻石中粗率之作为数更多，如《贾仲武妻马姜墓记》《文叔阳食堂画像题字》《安国墓祠题记》等等。这类刻石，作为研究汉代文字的资料固然值得重视，但将其视为书法的佳作，一味褒扬却未必妥当。

（东汉）《贾仲武妻马姜墓记》

（东汉）《文叔阳食堂画像题字》

（东汉）《安国墓祠题记》

四 蔡邕与《熹平石经》

在东汉林林总总的碑刻中，最为壮观的当属《熹平石经》。关于《熹平石经》，《后汉书·蔡邕传》记载：熹平四年（175），蔡邕鉴于当时“经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，贻误后学”，乃与几位大臣一起奏请正定六经文字，得到了汉灵帝的准许。“邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外，于是后儒晚学咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者车乘日千余辆，填塞街陌。”其盛况可谓空前。之所以如此，大概是因为蔡邕当时有显赫的地位，又是大名鼎鼎的学问家兼书法家，而书刻五经，内容关乎文人士子的学问及前程，书法又是当时朝野所崇尚的艺术，才使得《熹平石经》产生了如此之大的影响。同时，也使蔡邕成为书法史上一位地位显赫的书法家。

《熹平石经》（一）

其实，《后汉书·蔡邕传》只提到他“少博学，师事太傅胡广，好辞章、术数、天文，妙操音律”，他的书法造诣如何，未曾言及。但后世传说他学书之事，却很有些神奇色彩。如说他早年曾入嵩山学书，得神人传授笔法，他于是精研史籀、李斯、曹喜等人的书迹，创“八分书”；又说他一次外出途经鸿都门，见整修鸿都门的工匠用垩帚刷字，得到启发而创“飞白书”等等。蔡邕还被后世奉为书法史上的笔法传授之祖。在唐代人所作的种种书法谱系源流中，大都说到蔡邕曾得笔法于神人，传于其女蔡琰，蔡琰嫁河东卫氏，因而卫氏一门有以书法著称的卫觊、卫恒、卫夫人等，而卫夫人又传授笔法于王羲之……足见其书法地位之高。然而，《熹平石经》共刻《周易》《尚书》等七种儒家经典，碑石46块，且系两面书丹刻石，每石刻文35行，行70余字，可见，书写、刻石任务之巨。以蔡邕一人之力要完成数十万字的书写任务，实不可思议，其间是否还有其他书家同时挥毫，亦未可知。

（东汉）《熹平石经》（二）

实际上，《熹平石经》的壮观，在文字数量，而不是在书法上。从书法艺术的角度看，《熹平石经》文字虽法度必备，未免万字一同。缺少艺术变化，也就难耐咀嚼了。当时的士子文人对此感兴趣，恐怕主要还在于其内容的重要。钦定经典，学业关乎仕途，所谓“车乘日千余辆，填塞街陌”，多是奔仕途而来，书法艺术不过余情所羡而已。在《熹平石经》本身，那不过是像李斯当年，想再来一次“书同文”或者也可叫做“经同字”。从书法艺术发展的角度看，《熹平石经》虽可称为隶书之极品，然而，盛极而衰，楷书在汉末已经出现，隶书被取而代之已是大势所趋了。