二
我们一般认为，故事是小说的先驱，但故事和小说这两个概念有时很难严格区分。例如，我国明代三言二拍、宋元话本、唐代传奇乃至魏晋志怪，我们都称为小说；西方的《十日谈》和《坎特伯雷故事集》，我们有时称为短篇小说，有时称为故事；而东方的《五卷书》和《一千零一夜》等，我们都称为故事。其实，如果我们大家能共同确认这一条：除了纯属口头流传的民间故事，一切以书面形式创作（包括在民间故事基础上进行艺术加工）的故事，都可以称为小说，那么，《十日谈》、《坎特伯雷故事集》以及许多东方故事集就可以一律称为短篇小说，或者加上限制语，称为古典短篇小说，以区别于现代短篇小说。
无疑，长篇小说是在短篇小说（或故事）的基础上产生的。尽管如此，世界各地长篇小说的艺术渊源仍有所不同。西方许多国家除了有世俗故事的渊源，还有英雄史诗的渊源，最典型的例子是英国小说鼻祖费尔丁把自己的长篇小说称作“散文体的滑稽史诗”。中国古代缺乏史诗，则由寓言、志怪、传奇、话本循序发展到明清章回长篇小说。印度的情况与西方相似，但长篇小说的产生时间远远早于西方许多国家，即公元六、七世纪。这有两方面的原因：首先，从社会经济发展状况看，印度封建社会起步较早，到了六、七世纪，也就是玄奘在《大唐西域记》中记述的时代，已经处在“封建社会高度发展的阶段”[2]，商业发达，城市繁荣，为长篇小说的产生和流通提供了必要的社会生活基础。其次，从文学形式发展状况看，故事文学已经经历了近千年历史，积累了大量作品，除了巴利语《本生经》、梵语《五卷书》等等，还有一部失传的俗语故事集《伟大的故事》，全书有十万颂，现存的《故事海》是它的梵语改写本，篇幅只及原书的五分之一。故事艺术技巧日趋成熟，故事容量日益扩大，尤其是框架结构已经定型，为长篇小说体裁的形成提供了一条“捷径”。
框架或主干故事，跟我们通常在分析长篇小说时所说的主要情节或故事主线，基本上是一个意思。那么，同样具备框架或主干故事，故事集和长篇小说的区别何在呢？区别在于框架中的故事与框架本身，也就是小故事与主干故事的结合程度。故事集中的结合是偶然的和松散的，而长篇小说中的结合是有机的和紧密的。这种评判标准或许不易掌握，但其中有一条是关键的，即故事集中的小故事的主人公与主干故事中的主人公通常是不一致的，而长篇小说通常是一致的。例如，《五卷书》主干故事的主人公是婆罗门老师和三个王子，随着故事展开，第一卷的主人公是两个豺狼，第二卷是乌鸦、老鼠、乌龟和鹿，第三卷是乌鸦和猫头鹰，第四卷是海怪和猴子，第五卷是商人；同时，穿插在这五卷中的许多小故事，又有各自的主人公。而西方近代长篇小说开山作《堂吉诃德》的主人公自始至终是堂吉诃德和桑丘。塞万提斯曾经在第一部里插入一个占了三章篇幅的《何必追根究底》的故事，但在第二部分中否定了这种做法：“穿插那篇《何必追根究底》的故事是个毛病；不是情节不好，或讲法不好，只是穿插得不合适，和堂吉诃德先生的一生不相干。”[3]这段话无意中道出了长篇小说结构的一条重要准则。
古印度故事集只要跨出这一步，即做到框架故事主人公与框架中的故事主人公一致，就能转化为长篇小说。公元六、七世纪的檀丁、苏般度和波那率先跨出了这一步。
檀丁的《十王子传》叙述摩揭陀国王在战争中失利，避入文底耶山森林。在森林里，王后生了个儿子名叫王乘；跟随国王的四位大臣也各得一子。后来，国王又收留了外面陆续送来的五个男孩。这样，合起来共有十位王子。这群王子在森林里长大成人后，国王派他们出去征服世界。最初，他们十人同行。中途，一个婆罗门偷偷将太子王乘领走，从地道进入波陀罗城，帮助他做了那里的国王。其余九个王子四处游荡，寻找太子。最终，他们先后在优禅尼城和占婆城与太子重逢，各人讲述自己的奇遇。讲完后随同太子出发，重返摩揭陀，击败仇敌，收复失国。全书的框架故事可以称作“十王子复国记”，框架中的故事可以称作“十王子奇遇记”。从表面看，后者占据全书的主要篇幅，又是分述十王子的奇遇，因而这部书类乎故事集。但是，关键在于框架故事主人公与框架中的故事主人公是一致的，因而应该说是一部长篇小说，哪怕把它说成是一部主角众多、结构松散的长篇小说。
相形之下，苏般度的《仙赐传》的情节和人物比较集中。它叙述一位王子出去寻找一位梦中的少女。途中，在一棵树下过夜，从树上一对鹦鹉的谈话，得知这位少女是花城的公主仙赐。王子赶到花城，与仙赐相会。仙赐违抗父命，跟随王子私奔。在出逃途中休息时，仙赐去林中采集果子，遭到一个苦行者诅咒，变成石像；王子醒来，发现仙赐失踪，四处寻找，差点投海自尽。最后，他找到石像，在拥抱之下，仙赐复活。这部小说文字繁缛靡丽，堆砌臃肿，但故事结构不枝不蔓，浑然一体，只有鹦鹉介绍仙赐情况那部分令人想起大故事里套小故事的格局。不过，这部作品从篇幅及其反映的生活广度来说，只能算是一部中篇小说。
或许，波那的《迦丹波利》是一部典型的印度框架式结构长篇小说。擅丁和苏般度的生平年代，由于缺乏可靠的史料，只能笼统地说是六、七世纪，而波那的生平年代可以肯定地说是七世纪上半叶，因为在他的另一部传记作品《戒日王传》开头部分的自述中，提到自己曾经蒙受戒日王[4]的恩宠。《迦丹波利》叙述太白和白莲、迦丹波利和月环两对恋人的三世姻缘，情节曲折离奇，人物纷繁复杂。为了节省本文篇幅，这里故事主体内容从略[5]，只剖视这部小说的叙事结构：一位贱民女子献给国王首陀罗迦一只鹦鹉。这只鹦鹉向国王讲述自己的出生历史。在鹦鹉的自述中，套入修道仙人讲述鹦鹉的前生故事。在鹦鹉的前生故事中，套入太白和白莲、迦丹波利和月环两对恋人生生死死相爱的故事。最后，贱民女子（实际是吉祥天女）点明鹦鹉是白莲再生，国王首陀罗迦是月环再生，造成爱情悲剧的诅咒威力此时获得解除，白莲和月环恢复原形，两对有情人终成眷属。这部小说不仅巧妙地（虽然有些过分）运用了印度史诗和寓言故事集的框架式结构，而且着意人物刻画和环境描写，代表了印度古代小说艺术的最高成就。因此，“在一些印度地方语言中，‘迦丹波利’已经成为‘小说’的同义词”[6]。
对于长篇小说来说，这种框架式结构的优点是容量大，大框架里套中框架，中框架里套小框架，小框架里套小小框架……从数学上说，可以达到“无限小”；但缺点也是明显的：一种情况是枝杈蔓衍，喧宾夺主，如《十王子传》；另一种情况是枝杈纠缠，脉络难寻，如《迦丹波利》。鉴于这种弊病，印度国内外近代长篇小说一般都不采用这种叙事结构。我国十七世纪西周生[7]辑著的长篇小说《醒世姻缘传》写的是一个两世姻缘故事，在构思上与《迦丹波利》有相似之处，只是前者的主题是前世怨忿后世报，后者的主题是前世恩爱后世结。尽管两者同样是基于轮回转生思想的隔世姻缘故事，叙事结构却迥然相异。这说明《迦丹波利》的框架式结构是古印度文学传统的特殊产物，是古印度故事文学向长篇小说过渡的特殊途径。