三 文风演变的必然性

文风嬗变的模式，是批评家们用辩证哲学的观念根据文学史的实际情况加以总结和推导的。文风的转变有其内在的客观的必然性。就其内在的必然性来看，每种文风都是矛盾的组合体，任何风格都有其局限性。一种风格往往因突出某一方面而隐含着另一种缺陷。清人汪师韩《诗学纂闻》“四美四失”条云：

宋、元后诗人有四美焉：曰博、曰新、曰切、曰巧。既美矣，失亦随之。学虽博，气不清也，不清则无音节；文虽新，词不雅也，不雅则无气象；且也切而无味，则象外之境穷；巧而无情，则言中之意尽。

他所指出的“既美矣，失亦随之”的现象，是有普遍意义的，事物的特色，个性与缺陷往往是并存的。曹魏时期刘邵《人物志·八观》指出人有特点有个性就必然“有所短”，每种特点都伴随着内在的缺陷。他说：“夫直者不讦，无以成其直，既悦其直，不可非其讦；讦也者，直之征也。刚者不厉，无以济其刚，既悦其刚，不可非其厉；厉也者，刚之征也……然有短者，未必能长也。有长者，必以短为征。”此话虽是论人，然和论文也有相通处。风格既然取决于独异性、个体性，就不可能面面俱到，四平八稳，总有某种与生俱来的局限性的“基因”。因此每种风格发展到一定程度之后，容易产生不良倾向。所以古人认为一种风格的流弊，须用另一类型的风格来补救。清代诗论家朱庭珍在《筱园诗话》卷一中，回顾了自两汉以至明末的诗歌的发展变化，从中总结了诗风嬗变规律：

大约朴厚之衰，必为平实，而矫以刻划；迨刻划流于雕琢琐碎，则又返而追朴厚。雄浑之弊，必入廓肤，而矫以清真；及清真流于浅滑俚率，则又返而主雄浑。典丽之降，必至饾饤，则矫以新灵；久之新灵流于空疏孤陋，则又返而趋典丽。势本相因，理无偏废。其初作者，必各有学问才力，故能自成一家之言，以传于世。其后学者，囿于门户积习，必有流弊，故能者又返之以求胜。

因此，任何风格哪怕是优秀的风格都不可能是永恒的，必然要被其他风格所取代。艺术风格之间这种互救互补、相荡相生正是整个艺术得以生生不息、永不枯竭的内在动因之一。

从艺术风格的角度看，一部文学史便是艺术审美趣味演化的历史。人们的审美心理究竟如何促进审美趣味不断演化呢？古代文学批评家曾从审美心理的角度指出人们“喜新厌旧”的特点。清人徐熊飞在《修竹庐谈诗问答》中指出“人情厌故而喜新”：

元诗大率以纤丽为工，其末也，杨铁崖以侧艳奇谲之词，别标宗派，一时靡然从之。明诗后七子流弊往往入于粗豪陈腐。钟、谭以尖新幽峭变其习气，一时亦靡然从之。人情厌故而喜新，自古然也。

一种文风流行久了，自然产生流弊而使人生厌，并向往新的文风。新文风取代旧文风，并不一定因为它比旧文风更健康，审美层次更高，而关键在于它顺应了人们新的审美需求。所以人们“厌故而喜新”的审美心理，也是文风演变的巨大驱动力。萧子显《南齐书·文学传论》云：“习玩为理，事久则渎。在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”“新变”正是社会审美心理的要求，元诗以纤丽为工，与宋诗风格相比，可谓新了，但久之又令人生厌。一旦杨维桢以侧艳奇谲之词，使人耳目一新，自然就能耸动天下。同样竟陵派的尖新幽峭的诗风之所以使人“靡然从之”，也是因为人们对七子诗风已由熟生厌之故。一种新文风的流行，是社会群体审美心理选择的结果。

新与旧是辩证的统一，新文风相袭久之，便成滥调；旧文风废置既久，又可能转为新声。纪昀评《文心雕龙·通变》说：

齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调；则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。

这揭示了新旧文风的对立统一关系，六朝文风绮靡新奇，文士推波助澜，蔚然成风。所以周秦汉魏的“旧式”相形之下，“转属新声”。清代诗论家朱庭珍《筱园诗话》卷一说：“迨新者既旧，则旧者又复见新，新旧递更，日即于变。”所论与纪昀相同。中国文学史上的复古运动，尽管其学古途径、方式、成就不同，但几乎都是对流行文风的反抗，目的在于以古典风格取代时俗之风。从这个角度看，复古的目的恰恰是创新，刘勰如此，唐宋的古文运动如此，便是明代前后七子也未尝不是如此。

文风的嬗变与审美活动之中的逆反心理也有密切关系。有些人自觉不自觉地对抗着流行的审美评价。袁宏道在《张幼于》信中说：“世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。”这种极端的主张明显是针对明七子的“文必秦汉，诗必盛唐”的口号提出来的，反映了审美上的逆反心理。许学夷认为明七子悉心拟古，所以引起袁宏道“恣意相敌，凡稍为近古者，靡不掊击”，所以黄锡余说“世有于鳞（李攀龙），必有中郎（袁宏道）”。文学发展有一定的客观必然性，人类审美心理的演化规律，也对文学发展起着限制和引导作用。

袁枚在《随园诗话》卷四中，提到学习古人容易产生的一些弊端。他说：“凡事不能无弊，学诗亦然。学汉、魏、《文选》者，其弊常流于假；学李、杜、韩、苏者，其弊常失于粗；学王、孟、韦、柳者，其弊常流于弱；学元、白、放翁者，其弊常失于浅；学温、李、冬郎者，其弊常失于纤。”这些弊端有些因素已包含在前人的作品中，但为其他方面夺目的艺术成就所掩盖，学者不察而学之，使其疵病更为突出；有的在前人的作品中并非缺点，甚至是优点，但后人对它作了片面和过分的模拟和扩张，使之成为醒目的缺陷。在文学发展史上，有一种十分有趣的现象，促成某种文风衰亡的，往往不是它的反对者而是其崇拜者和模拟者。贺裳《载酒园诗话》“梅尧臣”条云：“凡诗受累，大都不由于谤者，而由于誉者。”此语颇耐人寻味。焦袁熹则说：“西子之颦，则诚美矣。美而颦，颦乃更益其美，非以颦故美也。效之者，颦而已矣，于西子无与也，而曰西子则然。天下信其颦之出自西子，罪及西子。”每种风格包含着独创性和局限性。在富有创造性的艺术家手里，其作品的局限性与独创性融为一体，故使人不觉。然而对于缺乏创造力的崇拜者，美难摹而颦易得；学李白诗，其天才纵逸不可及也，其狂诞可摹而得之；学杜甫诗，沉郁顿挫不可及也，其硬健可效而得之。因此李白之狂诞，杜甫之硬健因仿造者而益豁显矣。可以说模仿者往往起了夸大模仿对象弊端的作用。钱锺书先生曾指出，文学史上崇拜者对于崇拜对象“溺爱以速其亡，为弊有甚于入室操戈者”。因为崇拜仿造，所以落了窠臼，变成滥恶，“尊之适以贱之，祖之翻以祧之，为之转以败之”。他举例说：“唐诗之见弃于世，先后七子拟议尊崇，有以致之也；宋诗之见鄙于人，闽赣诸贤临摹提倡，有以致之也。”相反当某种文风受到人们大力抨击，却往往是这种文风的审美价值得以被重新公正地认识的契机。钟惺《问山亭诗序》说，在明代嘉隆年间，人人模拟李攀龙，似乎遍天下都是李攀龙，“世岂复有于鳞（攀龙）哉”？袁宏道起而抨击之，钟惺认为“李氏功臣，孰有如石公（袁宏道）者”？袁中道也认为袁宏道对李攀龙的抨击，“为历下（攀龙）功臣”，同时反对当时人们模仿袁宏道的风气，认为“凡学之者，害之者也；变之者，功之者也”。这些有趣的历史现象，透露了艺术发展的辩证法。这种艺术发展的辩证法，也是文风嬗变的内在动因之一。

清人唐彪《读书作文谱》卷之五“风气转移文章新旧”条，根据这一文风嬗变的阐释模式提出创作不必趋时：

文章风气，倏忽改移，未有十年不变者，何必竭力趋迎，多读新文也？或问曰：“然则文章竟不必合时乎？”曰：“略随时尚则可，竭力趋时必不可。何也？凡效尤之事，人人相崇相尚，欲求胜人，未有不一往过甚者。一至过中，失其正的，止见可疵，不见可羡。物极则反，未有不反而倒转者。故清空之至，势必反乎厚实；幽刻之至，势必反乎平浅，必然之理也。”

这给人们启示，文风变化相续，今日时髦者，转瞬成明日黄花。今日所背时者，明日或即趋时。所以创作者应有自己独立执著的追求，不可随波逐浪。

综上所述，我们可以看出，中国传统文学批评把文学艺术的风格嬗变看成是一个辩证发展过程。文风的演化，不仅受社会生活影响，也受到自身内部规律的制约，中国古代朴素辩证法是传统文学史观的哲学基础。传统文学批评认为，文学的发展变化不居，生生不息，盛极必衰，否极泰来，互相转化，互为因果。文学风格内部的因革损益是文学发展的一个内在动因。一种新文风的兴盛，建立在对旧文风弊病的否定之上，旧文风的衰败，是新文风产生的契机；新文风的极盛，又意味着它的衰败。任何文风都不可能是永恒的。艺术上存在着“一盛则一衰”的规律，而人们审美心理存在着“厌故喜新”的倾向，这也是制约和推动文风演化的因素。文风的盛衰，是社会群体审美趣味选择的结果，从人们审美心理的演化规律，也可以看出文风演化的必然性。这就是古人给我们提供的文风嬗变的诠释模式。

古人这种文风嬗变的诠释模式，给我们提供了研究文学发展的新角度，它促使我们更多地从文学内部的因革损益去思考，而不仅仅着眼于外部社会对文学的影响，从而在宏观上更为准确地把握云谲波诡的文风发展的线索。

这种诠释模式的产生是有其社会、历史方面的原因的。中国古代的封建社会是漫长的、发展迟缓的社会。尽管其内部也发生变化，但没有根本性的变化，往往只是“五德”循环式的政权交替。这反映到文学创作上，就是文学的发展往往以风格的因革沿变为发展，而不是因为产生了新的阶级、新的生产力、新的思想体系而出现完全独立的新的创作方法和创作流派。这种情况与西欧文学相比，就更能看出其特点来。

同时我们还必须指出这种诠释模式的缺陷。现代西方著名艺术社会学家阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）在《艺术史的哲学》中指出：“那种认为典型的风格有任何统一形式的周期性次序的观点本身是一种纯粹的虚构。不仅周期性运动的波长常常要改变，而且在每一个兴起和低落、正和反、问题和解答，或人们愿意称呼的无论什么，在数量、影响和效果上的变化是如此之多，以致使那种想找到周期性的概括公式的企图只能导致一种牵强附会地把事实过于简单化。”豪塞尔既认为文学艺术风格的发展有其自身变化的规律，但又反对把它简单化，为了逻辑而牺牲历史。豪塞尔的观点对于我们研究中国古代对文风诠释的模式有些帮助。古人强调否极泰来，物极必反和周而复始，大都关于反复循环的观点，而不是现代意义上的“否定之否定”的法则。这就容易把发展变化看成是终始相续的循环过程。荀子说：“始则终，终则始，若环之无端也。”这种循环的观念也渗透到文风的诠释模式。如叶燮批评一些说诗者的毛病，其中之一就是“不能知诗之源流本末正变盛衰，互为循环”。假如夸大了这种循环性，过分追求“周期性的次序”，就容易“一种牵强附会地把事实过于简单化”。胡应麟《诗薮》外编卷一：“中古之文，始开于夏，至商积久而盛征，至于周而极其盛。近古之文，大盛于汉，至唐盛极而衰兆，至于宋而极其衰。秦，周之余也，泰极而否，故有焚书之祸。元，宋之闰也，剥极而坤，遂为阳复之机。此古今文运盛衰之大较也。”很明显，他正借用循环的模式，来论证明代文运的必然兴盛。他既然从这个模式出发，就必然不顾及文学发展现象本身的复杂性，而以之迁就这个模式。比如为了证明明代文运中兴的必然性，就只好把宋代文学贬至“极其衰”，这可以说正是“牵强附会地把事实过于简单化”。