二 人品诸要素对艺术品格的影响

人品主要属于道德范畴，它是一定社会的道德原则和规范在个人思想行为中的体现，是一个人在一系列的道德行为中所表现出来的比较稳定的特征和倾向，它反映了个人的尊严、价值、品格的总和。但在古代文学批评里，人品却是一个内涵较为宽泛的概念，其含义有时已超越了道德范畴。概而言之，古人所谓人品，主要包括人们实际的伦理行为与主观的思想修养二端。

实际的伦理行为即所谓名节操行，其内容是封建社会的基本道德规范和伦理纲常，比如忠、孝、节、义、廉、耻、温、良、恭、俭、让等修身立世的准则。作为道德范畴的气节操行，有鲜明的历史性和阶级性，如“三纲五常”、“三从四德”便代表着封建社会统治阶级的利益，从这些观点出发进行文学批评，就可能对作家的人格及其作品作出不恰当的评价。比如班固在《离骚序》中指责屈原“露才扬己”，“责数怀王，怨恶椒兰”，认为屈原“非明智之器”。一些批评家对李白追随李璘，柳宗元参加王叔文集团，李清照再嫁等，都提出批评，便带有封建伦理的偏见。有些批评家过分强调气节品行对于文学品格的决定作用，如清代宋大樽《茗香诗论》云：

齐、梁、陈、隋之格之降而愈下也，其由来安在？齐之王俭、韩兰英先仕宋，刘绘后仕梁。梁之范云、丘迟、任昉、张率、柳恽、周舍、徐勉先仕齐，庾信后仕北周，江淹、沈约先仕宋、齐。陈之阴铿、徐陵、沈炯、周宏正、张正见、顾野王先仕梁……偶指数之，皆诗人之名级故高者也。

他认为六朝诗格不高，就因为当时诗人品格低下。他所指的人品，便是“忠”。所以他说：“女事二夫，男仕二姓，尚何言乎……不止乎礼义，则无廉耻。无廉耻，安得有气节？”六朝时期，政权交替频仍，人们并不注重仕一姓而终的所谓气节，但六朝诗格不高（与汉魏古诗和唐诗相比而言）的根本原因并不在当时作家的气节问题。一个时代文风的形成，是由于文学发展的内部规律以及时代的政治文化风气所决定的。以封建的传统道德观念作为文学批评的标准，其偏颇是明显的。六朝著名作家庾信先仕梁后仕周，当然也属于“男仕二姓”。但庾信后期的作品艺术上更为成熟，反映面比前更为广泛，大量作品抒发了怀念故国之情与身世之感，形成一种苍劲悲凉的风格。可见庾信并没有因为“仕二姓”而诗品卑下。

曹丕指出：“古今文人，类不护细行。”不拘“细行”对文学创作并无必然影响，“解衣般礴臝”者无妨成为“真画者”。文学创作是一种个性创造，作家诗人大多情感丰富强烈，思想敏锐新颖、性情真实直率。颜之推认为：“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。”他从文学创作的思维特点论述“自古文人多陷轻薄”的原因多少有些道理，由于文学创作的特点和作家创作主体的特质，决定了文人常常打破社会通行的道德行为准则和传统习惯的束缚，因而常被人视为狂狷不羁，不合礼俗，然而这根本不会影响其作品的艺术价值，相反，这种追求自由、无拘无束的观念倒有裨益于创作。

气节操行，有一定的历史性。封建时代标准的气节，无疑散发出浓烈的封建道德气息，但从具体的历史环境看，封建社会中的一些气节操行代表着当时社会的正义，在历史上有进步的意义，在今天也有可以借鉴和批判继承之处，如爱国、廉洁、正直、谦逊、舍生取义、鞠躬尽瘁、言信行果、重义轻利、自强不息、贫贱不移、威武不屈等节操。气节操行本身，不见得会直接影响着文学创作，但可以通过精神境界的折射反映到创作中。有优秀气节操行的人，便有内在的“浩然正气”，保持着一种自信自豪、宏大刚强、坦荡磊落、无所愧怍的精神境界。这种内在的精神境界一旦外现为文学作品，便自然有英拔超俗之气。朱熹《王梅溪文集序》曾举诸葛亮、杜甫、颜真卿、韩愈、范仲淹为例说：“求其心则皆所谓光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也。其见于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人。”只有像诸葛亮这样关心国家前程命运，并为之鞠躬尽瘁的人，才可能写出千古流传的《出师表》。相反，品行低劣的人，牵于名缰利锁的人，其内心充满猥琐、卑劣、愧恧、奸诈、庸俗之情，这种精神境界自然不能创作出崇高的艺术作品。当然猥琐庸俗者也可能试图表现高尚的内容，但其精神境界一定会限制其表现。这就像家禽拍打着翅膀，却不能够像鹰那样凌空飞翔。由此看来，气节操行能影响人的精神境界，而艺术境界的高下，又与创作主体的精神境界密切相关，因此，文学品格的高下，与创作主体的气节操行确有些关系。

扬雄的“绷中彪外”，韩愈的“本深末茂”、“闳中肆外”，欧阳修的“充于中者足，而后发乎外者大以光”，其所谓“中”、“本”，指的都是内在的修养。理学家提倡的内在修养主要指儒学修养，即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下的功夫，是集封建伦理、政治、哲学于一身的修养。明代宋濂说：“圣贤之心，浸灌乎道德、涵泳乎仁义。道德仁义积而气因以充，气充，欲其文之不昌，不可遏也”指的便是儒学修养。单纯从儒学的角度来要求艺术家的内在修养，这显然过于狭隘。在中国文学艺术史上，许多作家都是以儒学为主，融合释、道，杂学旁收的。古文学家提倡的内在修养含义较为宽泛。如韩愈就合儒学修养和艺术修养为一，要求作者“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源”，“上规姚姒，浑浑无涯；《周诰》《殷盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣”。可见“闳其中”的内在修养的范围是十分宽泛的，经、史、子、集无不吸取其精华。这就比一般理学家的眼界要开阔得多，也比较符合文学创作的实际。

清代诗论家提出的“胸襟”，是一个泛指创作主体精神境界的综合概念。“胸襟”说是叶燮提出来的：

我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。

叶燮所指的“胸襟”，既不单纯指儒学修养，也不仅指名节品行，而是指具有高超思想境界、人生识见与审美理想的作家的主体意识。叶燮认为，胸襟是创作的基础，有胸襟，才能在客观世界“所遇之人、之境、之事、之物”中发现对象的社会意义和审美意义。胸襟在创作主体诸要素中起主导作用，有胸襟才能发挥作家的“性情、智慧、聪明、才辩”。叶燮把诗的表现对象分为理、事、情三要素，把诗人的主观分为才、胆、识、力四要素，有了才、胆、识、力，客观事物的理、事、情才能“为之发宣昭著”。而才、胆、识、力四者，叶燮尤重“识”，而识的根本，就在诗人的胸襟。他还举王羲之的《兰亭集序》为例。兰亭之集，名流毕至，假使平庸者作序，必极力铺写，谀美万端，决无杳远苍凉之感。但王羲之能仰观宇宙之大，俯察品类之盛，宇宙万汇，系之感慨，表现了对人生透彻的领悟，这一切都来自王羲之的胸襟。所以，“由是言之，有是胸襟以为基，而后可以为诗文”。

清代诗论家沈德潜、薛雪、潘德舆、方东树等人论诗都极重胸襟。如薛雪云：“诗文与书法一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人之处，享不磨之名。”方东树也说：“大约胸襟高，立志高，见地高，则命意自高。”沈德潜因据有诗坛宗主的地位，所以他论胸襟之说尤其著名：

有第一等襟抱、第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已。

这基本上继承了叶燮的理论。沈德潜的“第一襟抱”的说法，也是截取前人的话头，沈德潜把它和文学创作联系起来，提出高超的诗学理想。