第四节 圣·托马斯·阿奎那

一 生平及著作

圣·托马斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas,1225—1274）生于意大利的洛卡塞卡，该城堡是阿奎那家族的领地。阿奎那家族是诺曼底的望族，与教廷和神圣罗马帝国皇帝都有着密切的联系。父亲朗道·阿奎那是当时洛卡塞卡的首席长官，母亲诺西西星是诺曼底亲王的后裔。自幼托马斯就被父母寄予厚望，希望他能继承父亲的志向，日后能够一揽该城的行政大权。五岁时，托马斯被父母送到当时颇有学术地位和政治威望的蒙特卡西诺修道院。在这里托马斯系统地学习了中世纪学校规定的所谓自由的“七艺”。1239年被革除教籍的弗里德利克二世关闭了蒙特卡西诺修道院，托马斯随之进入那不勒斯大学学习，在这里接触到亚里士多德的形而上学、自然哲学与逻辑学著作。1244年托马斯不顾家人的激烈反对加入多明我会。多明我会计划把他送到洛尼亚的总堂深造，但在半路被其兄弟劫持回家并被囚禁。1245年托马斯终于摆脱家庭的控制，到巴黎的圣雅克修道院学习，师从哲学家大阿尔伯特学习基督教神学与哲学。1248年，大阿尔伯特在科隆开设大学馆，托马斯也随之到科隆继续学习。1250年大阿尔伯特推荐托马斯进入巴黎大学神学院学习， 1256年春完成学业。在教皇的直接干预下，托马斯获得神学硕士学位。托马斯从此便开始了教学和著述生涯，先后在罗马、巴黎、科隆等地讲学。从33岁起，托马斯担任罗马教皇的神学顾问和皇帝的政治顾问，48岁时在法国里昂死于出席宗教会议的途中。托马斯是公认的基督教史上影响最大的神学家，中世纪最为重要的经院哲学家和实在论者，新柏拉图主义的继承者，他的学术被称为托马斯主义。19世纪末，罗马教廷更宣布它为天主教官方哲学，产生了新托马斯主义。托马斯著作卷帙浩繁，总数在1500万字之上，构建起庞大的经院哲学和神学体系，其著作主要有《反异教大全》、《神学大全》和《神学概念》等。托马斯并没有专门的文论论著，其文论思想都包含在其经院哲学和神学思想体系中。

二 艺术摹仿自然

“摹仿说”是西方古代文论史上的一个传统命题。柏拉图认为艺术是对现实世界的摹仿，而现实世界是对理式的摹仿，因此艺术是影子的影子，摹本的摹本。柏拉图说：“从荷马起，一切诗人都是摹仿者，无论是摹仿德行或是摹仿他们所写的一切题材都得到景像，并不曾抓住真理。”亚里士多德则认为摹仿是人的天性。他的有关悲剧的著名定义“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，就是从摹仿说角度给出的，在《气象学》一书中他也曾说出“艺术摹仿自然”的话。托马斯·阿奎那的思想受亚里士多德的影响很大，在谈到艺术问题时，他也认为艺术是对自然的摹仿，“艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品。”在这里的“自然”并不是自然事物本身而是自然事物的创造过程。托马斯从其经院神学的立场出发，认为艺术家的创作过程和上帝的创造过程相似，艺术家的创作是受上帝创造自然过程的启示产生的。上帝创造万物，万物是上帝的艺术，包含着一定的形式与活动，艺术家既是上帝的范铸，艺术作品也就符合上帝造物的启示。同时，艺术家摹仿自然实际上也就是摹仿上帝。他说：“……人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”这样，托马斯·阿奎那实际上就将艺术“摹仿自然转换为摹仿自然的过程”，转换为“艺术摹仿上帝”，上帝也就理所当然地成为艺术的本源。

沿着这条思路，托马斯·阿奎那继续对艺术创作过程进行理论推求。基督教神学的一个基本观念就是：上帝按照“道”创造了世间万物。既然艺术是艺术家对上帝的摹仿，艺术家在其创作之前心中也必有一种观念作为所造之物的先天模式。所以艺术创造活动首先就是一种认知活动，艺术家通过理性获得上帝的创世之道，然后才能进行创作。上帝的这种“道”体现在自然万物中。托马斯·阿奎那说：“艺术摹仿自然，之所以如此的原因在于艺术活动的原则是认识。因此，自然的东西之所以可能为艺术所摹仿，是因为由于某种理性的原则，一切自然都指向其目的，这样，自然的作品也就似乎是理性的作品，因为它是以确定的手段达到确定的目的，艺术在其活动上所摹仿的正是这种自然。”

艺术家在对自然的摹仿中用理性获得对上帝创世的领悟，形成艺术产品的观念模式，依据这种观念模式，艺术家创造出自己的艺术产品。艺术家从无中创造艺术品，正如上帝从无中创造出这世界。上帝是凭知识创造，艺术家则凭观念创造。由此可见摹仿自然是艺术创造活动中的前提，而由观念到艺术产品则是创作活动的第一步骤。“上帝所具有的知识，是万有的最后原因。这种知识对创造物的关系，正如艺术家的观念对艺术产品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无中创造出来，因为这个观念不依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。”（《神学大全》卷一第14章）。托马斯是神学家、经院哲学家，上帝的理性与万能是其学术旨归。“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的明确的表现。”（《神学大全》卷一第14章）。这样，托马斯就给我们理出了艺术创作过程中的一般框架，当然这种框架与其神学思想是不谋而合的。

三 艺术的真实性

理性是托马斯判断事物真实性的唯一标准，这里的理性就自然事物来说，是指作为万物创造者的上帝的理性，而就艺术作品而言，则是作为艺术作品创造者的艺术家的理性。艺术创造的动向和上帝创世活动是相似的，作家受到上帝的启发用理性摹仿自然而创造的产品，也应具有真实性。托马斯以理性作为评判艺术真实性的标准，认为艺术产品如果符合理性就具有真实性。“总之，凡是绝对符合于理性的事物，应该称它是真实的，因为真实依赖理性的判断。因此，凡是同我们的理性相符的艺术作品，都可称为真实的……真理首先存在于理性中，其次存在于事物中，因为事物对理性的关系，正如末对本的关系，果对因的关系。”（《神学大全》卷一第14章）艺术作品如果完整地体现了艺术家的观念，那么就应该是真实的，当然这种观念应该符合上帝的理性形式，“譬如，一间房子如果能够完全体现了建筑师的思想，它是真实的。一篇演讲词如果能够很好地表达出演讲家的意思，它是真实的。”（《神学大全》卷一第14章）自然的真实在于其“受造过程”的真实，事物的真实在于其所反映的上帝的“理性形式”的真实，艺术的真实即在其真实地体现艺术家的观念。托马斯的“真实”主要是指主观的真实，与奥古斯丁指责艺术的虚假不同，托马斯揭示了艺术的真实性问题，这就在一定程度上承认了艺术的合理存在，因为一切真实的东西因体现着上帝的理性而获得存在的依据，艺术当然不应例外。这也是为什么托马斯不像奥古斯丁那样激烈反对文艺的原因。

四 艺术的象征

象征问题源于中世纪基督教神学家们对《圣经》的解读和阐发中。《圣经》中的《旧约》本来是希伯来民族的神话传说、历史、律法、文学创作的总结，《新约》则是耶稣降生、生平圣迹和传道等方面的纪录和圣徒修行传道事迹的叙述，两者都有很强的文学色彩。《圣经》字面本身的思想含量是极其有限的，并不足以支撑一个庞大的神学体系，基督教神学家们出于构建自己理论体系的需要，将《圣经》加以神秘化，有时甚至附会和歪曲《圣经》的本义，以利于自己的学术需要，而《圣经》语言的多义性也为此提供了可能。同时基督教中上帝万能、无处不在以及二元对立的基本观念，也使得象征理论的产生顺理成章。奥古斯丁曾提出《圣经》中的语象问题，认为《圣经》具有巨大象征和隐喻的意义。托马斯继承并发展了奥古斯丁的观点，认识到文学语言和诗学语言所具有的模糊性、象征性，它们都不能仅仅从字面上加以把握而应该透过文字表面去揭示其隐含的象征意义。他说：“凭诗的知识处理的事物，因诗本身欠缺真理，所以不能以理性掌握之，只用貌合神离的词藻来朦弄理性。相反地，凭神学处理的事物，则超于理性之上。所以，两者的讨论皆用同样的象征方式，两者皆不能以理性推求。”

在托马斯看来，上帝是万物的本源，世间的万物不过是表达上帝理智的意义符号。每一种事物的深处都隐藏着上帝神秘难测的旨意，《圣经》是上帝的艺术作品，《圣经》中的文学有两种功能：一种是表义功能，即准确表述事物存在和性质的功能；二是象征功能，即文学所表达的事物显示着上帝的神秘精神。托马斯描述了文学的两种不同功能，认识到作品意义的多样性和象征性。他说：“《圣经》作者是上帝，在他的力量之内，他能以文学（如常人一样）更可以事物本身表达意义。所以，其他的学问都得赖文字以表达意义，但在这种学问里，用文学表达的事物，其本身还有表达意义的功能。”托马斯的象征理论对后世影响很大，但丁著名的文学“四义说”就是在托马斯象征理论的基础上形成的，后世的语言学理论、象征主义诗学等都受到托马斯象征理论的影响。

在对《圣经》的解释中，他认为《圣经》中每一个词都具有字面意义和精神意义。精神意义又分为寓言义、道德义和奥秘义。精神义是寄寓在字面义之中的。托马斯以《圣经》中上帝的手臂为例，指出字面的意义是说上帝像人一样有手臂，而其精神意义则指上帝无所不能的运筹力量。不唯文字，世界的万物也有两个层面的意义，一层是事物本身，另一层便是传达上帝的理性。整个世界是对上帝精神的一个巨大的隐喻，万事万物都包含着超出其本身的上帝的旨意。构成象征的这种双层结构正是基督教对整个世界图式的一个基本理解。

五 形式理论

强调形式的艺术价值是中世纪基督教神学家的一大传统。奥古斯丁以“数”和“秩序”作为美的根源，其中就包含着对形式美的重视。他说：“任何事物的美在于各部门的适当比例，加上一种悦目的颜色。”托马斯·阿奎那继承奥古斯丁的美学思想，在《神学大全》卷一第39章第8条中，提出了美的三个因素理论：“美有三个条件。第一是整一或者说完善，因为不完整的东西，就这一条件看就是丑的。其次是比例或者说和谐。此外还有明晰，因为我们称色彩鲜明的东西是美的。”在这里，“整一”、“比例”都是从形式方面来讲的，而“色彩”也不关乎内容。托马斯·阿奎那又受亚里士多德形式思想的影响，把美同形式联系起来，认为美和善一样，都是建立在“真实的形式上面”的。

托马斯关于美的三个要素的理论与他的美善区别的观念是分不开的，他说：“美却涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以美在于适当的比例。……感觉是一种对应，每种认识能力都是如此。认识需通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。”托马斯从人的感觉出发，认为视觉和听觉是最重要的审美感官。由于它们最接近于心灵的理智，所以容易被事物的美的形式所吸引，能够把美的对象的形式“吸收进来”。托马斯把美与善区别开来，把审美活动界定为认识活动，这就必然导向对事物形式美的重视。当然托马斯并不认为形式就是美的根源，一件艺术品之所以是艺术品在于它显现出能为感官感受的和谐的形式和悦目的色彩，这里的形式和色彩分别是上帝的理性和光的表现形式，最后最高的美的动因在于上帝。托马斯·阿奎那的形式理论吸收了亚里士多德的美在形式的观点，也接受了奥古斯丁关于美在形式和色彩悦目的观点，形成了中世纪基督教神学中较为科学的美学观。托马斯的形式理论在后代也有着深远的影响，克罗齐的直觉主义艺术理论和20世纪兴起的形式主义文论都从他那里获得过启示。

托马斯·阿奎那是中世纪经院哲学和神学的集大成者，他的理论受亚里士多德的影响很大而显示出有别于柏拉图神秘主义的唯物倾向，他的艺术理论虽然较为零散，只言片语难成体系，而且往往包含在其哲学和美学体系中，却触及到艺术的根本问题，他的艺术的真实性问题，象征理论和对美善区别的论述都对后世影响很大，康德所谓艺术无功利说的渊源显然可以追溯到托马斯·阿奎那对美与善的区别。