第一节 “中间地点”的建构

1979年村上春树的第一部小说《且听风吟》获第22届日本群像新人奖时，评委丸谷才一将村上的作品概括为“日本抒情式的美国风格的小说”；三好将夫强调村上展示的是“一个异国情调的日本，只不过是以一种国际版本的形式呈现”，有美国学者称他是“第一位与美国流行文化完全认同”的日本作家；在中国大陆，村上被一般读者定位为具有小资情调的畅销作家，学界倾向于将村上作品归为后现代主义文学。这种文化身份定位的矛盾和评价中的悖论既说明对村上文学的批评出现了某种程度的错位和观念陈旧的尴尬，同时某种意义上也标志着村上文学的独特性。

村上春树在创作实践中提出了“中间地点”论，即“在和异域文化对话和交流的时候，我们应该建立一个言语的中间地点，我能在其中行进，你也能进入的场所。我总觉得我们通过某种言语的组织与转换，不是能够共有一个假定虚设的场所吗？”由此一来，村上关注的焦点不仅是他者文化，也不仅仅是自身文化，而是二者在这一空间的互动与交流。“中间地点”论为我们理解村上的创作提供了一个新的路径。

一

“中间地点”的建构绝不仅仅是个体的孤立努力，而是得力于与他者文化的邂逅与碰撞。个体是在与他者的对话与交流中不断塑造自己的，正如泰勒（Charles Taylor）所言：“我对我自己身份的发现并不意味着我单独一人就可以做到，而是通过与他者的对话来达到，这种对话部分外在部分内在……我自己的身份认同关键依赖于我与其他人的对话关系。”西方他者成为村上春树建构自我形象的重要因素。

得到研究者们广泛关注的首先就是村上作品中的“美国性”。村上是在战后美国驻军文化的洗礼以及好莱坞大片的疲劳轰炸下长大的。他多次坦言，自己在写小说之前从未带着真正的情趣读过任何日本小说，也几乎没有接受什么日本文学的影响。他少年时代悉心阅读了司汤达、福楼拜、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、托马斯·曼等法、俄、德等作家作品，这些作家的经典之作为日后村上的创作提供了深厚的文学、文化滋养。更令他倾心不已的是美国当代的小说家，在他那长长的精心阅读的名单上有司各特·菲茨杰拉德、莱蒙德·钱德拉、杜鲁门·卡波蒂，还有库特·冯尼格特、盖·泰勒斯、塞林格、雷蒙德·卡弗等人。我们在他的阅读名单上看不到福克纳、海明威等美国文学史赫赫有名的人物，相反都是一些二流、甚至在美国也没有多少名气的纯文学作家，或者干脆就是像莱蒙德·钱德拉那样的硬汉侦探小说的代表人物。“村上春树是作为美国通俗小说的超级fans无意中开始其纯文学创作的”，他正是在读这些小说时发现了自己日后“干净顺畅（fairness）”的创作特色，即包孕着“语言平易端正，且令读者情感共鸣、动其心魄”的干净顺畅。村上还不止一次地感慨雷蒙德·卡弗是他学习小说创作的良师益友，并明确指出《寻羊冒险记》等作品采用的就是侦探小说家莱蒙德·钱德拉小说的结构方式。可见，在阅读与理解中，村上不是根据自己的文化去认识另一种文化，或将之作为自我的某种投射，或将之看作“物化对象”，而是先对于西方文化与文学形成一种“内在视点”。

村上声称：“致力于创作那种辞藻华丽、文笔流利的文艺小说的人大有人在，只是我个人对此毫无兴趣而已。我要做的是以尽可能简单的文章叙述尽可能复杂的物语，而且我认为这绝非易事。”村上所谓“尽可能简单的文章”的首要表现便是在小说叙事的通俗性上。《寻羊冒险记》《海边的卡夫卡》《天黑以后》等作品中大部分情节都非常符合侦探小说的情节：死亡频现，悬念迭出，不断冒险。羊人、独角兽、读梦人、拧发条鸟、会说话的胡麻猫以及能与猫谈话的中田君、小小人等神奇的情节又有着强烈的童话、科幻小说的色彩。而在中国最有影响的《挪威的森林》就是一部以三角恋的俗套“足以让全国少男少女流干红泪”的“百分之百的恋爱小说”。从村上的小说看，一般都有基本的故事，又有通俗小说的外壳，似乎充斥着音乐、美食佳酿、青春性爱和旅行，具有仿佛爵士乐即兴演奏的创作风格，可读性极强。

进入西方文化世界，并非陷入其中不能自拔（其实陷入其中也是不可能的），因为西方文化的产生有其自身的立场和价值观念，而日本文化也有自己独特的问题，成长于斯的作家势必无法摆脱自己的日本背景。村上在访谈中回忆说：“那时，美国文化非常引人注目，说起来我们大家都深受其影响。它的音乐、电视节目、汽车乃至时装，样样东西都惹人关注。话虽这么说，也不是当时日本人如何崇拜美国。简言之，我想我们所热爱的是有关美国神话的那一部分。当时的美国文化可谓光辉灿烂，某种意义上完全是一个清晰可见的奇幻世界。我们热爱那个奇幻世界，那时只有美国有雄厚的财力撑起那近乎完美的幻境。”“美国式的神话”的实质是美国通过文化工业的渗透，向全球播散西方尤其是美国的生活方式、文化习俗。那么这一“神话”对于村上意味着什么呢？“美国式的神话”为年轻的村上开启了能够看见外面风景与幻想世界的窗口，“美国式的神话”所制造出来的流行文化这一世界共通语，为村上提供了逃离所谓的“日本状态”和“日本人的符咒”，并与不同文化背景的人们进行交流的空间。村上的主人公们听着甲壳虫乐队的曲目，读着菲茨杰拉德的小说，看着好莱坞的大片，吟诵着T.S.艾略特的诗，乘着美国的波音747，早餐意大利面，晚餐汉堡包。正是这种全球化的表征和后现代性的生活图景构建了世界各地读者能够理解村上作品的平台，这也是村上作品受到欢迎的重要原因之一。但村上强调“这并非所谓的日本人崇拜美国”，小心翼翼地避开了对西方的从属姿态和憧憬之念，美国是否与想象相符无关紧要，因为关键在于它是“奇幻”和想象中的，并已脱离原初的语境与日本现实语境并置在一起，它指涉的是自由、民主、现代性以及对父辈文化的拒斥。

二

村上春树对“美国神话”的阐释让我们认识到，他不是单向地接受西方文学尤其是美国小说的影响。“中间地点”论的主要目的也不是在揭示影响，不是寻求西方他者作为信息传播者与自我接受者信息的对等性，而是注目于他者与自我在碰撞中的双向交流，即村上在接受信息的时候就已经在改变着信息，某种程度上也在参与建构着西方他者，从而最终完成对自我的创新。

村上在创作小说的同时，一直对美国小说的翻译有着浓厚的兴趣。他于1983年翻译了雷蒙德·卡弗的小说集《我打电话的地方及其他》，1986年翻译了约翰·欧文的《放熊归山》，2003年翻译了塞林格的《麦田的守望者》，2006年又重译了莱蒙德·钱德拉的《漫长的告别》。有研究者指出，《麦田的守望者》中霍尔顿·考尔菲尔德这一少年形象已经成为村上春树的潜意识，因为无论是《海边的卡夫卡》还是《天黑以后》，村上一直致力于对“永远的少年（少女）”的塑造。但是村上特别指出，《天黑以后》的两姊妹玛丽和爱丽与霍尔顿一味逃避隐身于城市的黑暗之处截然不同，她们静静地直面那黑暗。新元良一在《〈漫长的告别〉考》中指出村上的译文明显不同于清水俊二古色苍然、不露声色的翻译，已显露出村上文学世界的精髓。因此，杰·鲁宾说：“如果说卡弗确实影响了村上春树，那么也许可以说村上春树也影响了卡弗——至少在翻译中。”总之，尽管西方文化是强势文化，但它既不是对话的发起者，也不处于“中间地点”的中心，它不过是参与了正在进行的对话而已。

进入西方文化，并用他者的眼光看世界是建构“中间地点”的必要一步，但如果仅仅止于此，那只是简单的复制，谈不上创新和丰富。村上的小说虽然语言明了，故事情节固定，对于普通读者来讲因为好读，径直去读，读着觉得挺有意思。然而，村上小说又绝非纯粹的侦探小说、科幻小说和爱情小说，他在侦探小说式的情节中悬置结局，在科幻场景中发掘人类的灵魂世界，在爱情中摈弃了灰姑娘、白雪公主之类的程式。当读者合上书页的时候，大有上当受骗之感。村上的小说结构错综、意象纷繁，充满相互的指涉和隐喻关系，虽然比较易读，却非常难解，是需要反复阅读、反复思考的。这就是村上所追求的“复杂的物语”，他进一步解释所谓“复杂的物语”，即小说应当充满谜与空白，并认为他们与音乐中所潜藏的空白与谜是一种有机的呼应，正如作者在《海边的卡夫卡》里特别指出的：“真正的答案是不能诉诸语言的，”这与钱锺书先生所说的“乐无意，故能涵一切意”有着异曲同工之妙。例如，村上小说中那些年份似乎信手拈来，乍一看仿佛没有什么意义，“1970年”是村上最初的三部作品（《且听风吟》《一九七三年的弹子球》《寻羊冒险记》）集中书写的年代，然而，在这一年，三岛由纪夫自杀，日本跨入经济大国的行列，开始步入“后战后”时期。正是通过这个别有意味的年代使小说自然呈现出了深厚的历史内涵。

村上小说还具有突出的互文性特点。《且听风吟》除了开篇“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望”与鲁迅先生的“绝望之为虚妄，正与希望相同”遥相对应，此外还提到了福楼拜的《情感教育》、好莱坞影片《桂河大桥》，并评价了陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰、托尔斯泰的创作，这些都构成了一个巨大的文本网络，将作品的意旨指向各个方向。《且听风吟》与福楼拜的《情感教育》中人物设置和人生感受极其相似。《且听风吟》写了两个青年“我”和“鼠”18岁到21岁在社会风暴余烬中的人生历程，《情感教育》则描写了主人公弗雷德里克和同窗密友戴洛立叶18岁到四十几岁的人生经历，戴洛立叶的内心世界仿佛欲望的海洋，一味沉湎于物质与肉欲的追求中，弗雷德里克鄙视情欲，一心追求精神之爱，然而人的精神之美也无法逃脱肉体的禁锢，最后他们的人生都以失败告终，福楼拜不仅揭示了一代年轻人悲剧的社会动因，还隐喻了人类在自我抉择中的茫然迷惘和无能为力。所以《且听风吟》在开篇提到了这部小说，起到了提纲挈领式的作用，也暗示了《且听风吟》同样是部青年成长小说，同样在生命中体验着彻骨的徒劳感。第9章“我”照顾醉酒的“缺小指女孩”，面对女孩质问“你是谁”，我在辩白中提到了《热铁皮房顶上的猫》，并说“每当我一个人喝酒，就想起那段故事，满以为脑袋里马上会咔嚓一声变得豁然开朗”。《热铁皮房顶上的猫》是美国著名戏剧家田纳西·威廉斯的戏剧。白手起家的富豪老爸身患重病不久于世，他的两个性格相反的儿子古柏、布雷克带着妻子参加他65岁的生日聚会，从白天到入夜的十几个小时之内，在贪婪、情欲、固执、自我欺骗、自我麻醉等种种火焰的炙烤中，诸多人等都仿佛成了热铁屋顶上的猫。布雷克因自己误会挚友（即他的同性恋人）致使他自杀身亡，同时他认定妻子与挚友有染，更痛恨的是自己的两个挚爱对自己的背叛。“热铁皮房顶上的猫”显然是一种生存状态的写照，但这里因为是“我”对“缺小指”女孩的解释，在小说文本的蛛丝马迹中，很多日本研究者认为这个女孩是鼠的恋人，尤其是“我”在对她讲到“鼠”时一直极其熟络地说“那小子”怎样怎样，言谈中有委婉劝说女子的味道，而到了35、36节中，“我”和“缺小指女孩”的情感发生了微妙的变化。如此一来，《且听风吟》中故事有对《热铁皮房顶上的猫》中布雷克的故事戏仿的意味。

陀思妥耶夫斯基是村上在创作和作品中一再提及的作家，在《挪威的森林》中，陀思妥耶夫斯基的小说还只是作为一种文学滋养而存在，到了《1Q84》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《群魔》等作品已经成为村上构筑小说世界的基本方式了。如小森阳一所言：“如果把《在流放地》这部小说看作是《海边的卡夫卡》的参照先行文学作品，就会产生各种各样的联想和揭示的可能性。”村上期待在小说中和读者处于“物语的共谋”之中，在小说中有意设置谜与空白，既融会作家自身审美体验的澎湃激流，又为读者留出了再度体验的广阔天地。

村上以他所追求的“复杂的物语”为所谓“低俗”的大众文化去掉媚俗，以一种积极和富有想象力的方式改变了通俗与流行的意义，一定程度上重塑了大众文学。自1934年横光利一提出“纯文学”这一术语，与“娱乐”、“低级”的大众文学划清界限后，在日本，纯文学与大众文学始终处于激烈的论争之中，而村上的创作则在同一文化内部消解了纯文学与通俗文学的“鸿沟”。有研究者评价说：“对于我们这些执着寻找纯文学之根的读者，对于那种纯文学的崇拜者而言，拥有异教意味的、通俗小说肉体的春树小说与我们所期待的‘文学’截然不同。”从这层意义上说，村上春树正在颠覆我们头脑中日益僵化的“文学”观念。

三

“中间地点”既是文化相遇的发生地，又是文化对话的产物，其间充盈着张力。成为作家后的村上有意识地选择短期或长期远离日本居留在西方，生活在异域文化之中，与自身文化形成一种“审美距离”，反而促使村上更加关注自身民族的文化身份问题，尤其是世界文化与文学中的日本形象成为村上极为关注的问题。

在美国，当村上一再被问及“您下一部以美国为背景的小说写好了吗”的时候，他反复强调“我是日本作家”，“我住在美国想描写的却是日本社会，是想从外面的视点来描绘日本社会，那样的话我作为作家的identity也会慢慢发生变化吧”。他正是在以西方—他者为镜的光照中对其自身的文化来历、形成过程以及特点、发展趋势等作出认真思考和反省，形成了对自身文化存在的自觉和对自我的新的理解。

一方面，他对作为文化身份形成的基础和重要表现形式的日本语有了自己的认知。日本在历史上是一个由单一民族构成的国家，由于四面环海，从未真正受到异族文化的威胁，国家的同一性和文化的同一性得到了维护，日语也相对完整地被保存下来。以谷崎润一郎为代表的很多日本作家和日本人都认为日语与其他西方语言是完全不同种类的语言，日语有着独特的美妙和精致，日语中那种无法言传的美感，是翻译无法翻越的障碍。由于语言在确认和维护文化身份的过程中起着相互影响、相互制约的重要作用，日本语的这种“独一无二性”令大多日本人确信自己保有着纯而又纯的“本真性文化身份”，这种本土主义中心文化观强化了文化之间的不可通约性。村上却认为，语言是没有优劣之分的，也并不存在一种本真的绝对不变的“大和语言”，应该为民族语言的神话祛魅，消除日本文化的这种孤僻性，越过语言的阻碍，创造出更为宽广的对世界而言的叙说方式。

另一方面，他者的旁观性、自我的“陌生化”，使村上春树对日本文化与文学的边缘状态有了更为清醒的认识。日本以“脱亚入欧”的决绝态度秉承西方列强的标准与技术实行明治维新，成为在西方以外唯一在近代化上取得巨大成功的典型范例，并对亚洲其他国家形成了为日本帝国主义获得殖民地提供理论支持的日本式东方学话语。但正如小森阳一所指出的，“日本本以为在亚洲邻接地域的人们面前，自己与欧美列强一样完成‘文明’化（实际上是自我殖民化）的进程，并以侵略主义者及殖民主义者自居，为所欲为。然而，实际情况是自己的所作所为被那些列强否定并拒绝了。”日本并未能脱身于西方人的东方主义的视野，1887年，第一本描写日本人的法文小说《菊子夫人》将日本人漫画化：“日本人长得小巧，由于长得古怪，手很细柔，脚也纤巧，可是总体说来，很丑陋，而且矮小得可笑；神态像古董架上的小摆设，像南美洲的狨猴，像……我也说不上像什么。”而广为流传的歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）则将日本形象女性化。在西方人的眼中，日本是有着歌舞伎、能剧和妙趣横生的茶道、插花的奇异地方。战后日本主要是以“科技东方主义”、经济动物的面目出现，“在西方政治与文化的潜意识中，日本已经成了缺乏感情、去人化的技术权力的象征”。

村上在美居留期间发现，尼桑、丰田、卡西欧、索尼、本田诸如此类是普通美国百姓知道的唯一的日本语、唯一与日本有关的事情，其他日本的文化如小说则一概不知。每一民族对自己的文化都有一种自豪感，而这种自豪感的生发多源于自我向外界自由地表达自己。日本虽然以经济的成功立于世界之林，然而让村上思虑的却是日本文化又有多大程度是向外叙述的呢？让日本人感到自豪的文化底蕴是否存在呢？日本政府积极向世界推介日本的传统文化，如歌舞伎、能剧之类，村上在表示赞同这些优秀传统的同时，不禁指出：“那些传统艺术和普通当代日本人有密切的关系吗？这是值得质疑的。如果说得直率些的话，我觉得那些艺术在大多数情况下都很沉闷无聊，普通的日本人和我有类似的感受吧。对于外国人而言，如果说一部分人会觉得很特别，但终究会觉得无聊吧。”

如果还是向西方强调日本的异国情调，这一陈词滥调注定会使文化传统再次陷入东方主义的泥潭。在新的历史时点，村上提出了如何使传统面向现实和未来的问题，如果仅仅执着于传统的表面形式和教条的东西，不仅不会确保我们定位“真正的现在”，对文化身份的认同与建构也会适得其反，他还进一步警示说：“我们必须注意欲望受挫之后所导致的狭隘的民族主义和帝国主义转向的问题。”

美国论者指出村上作品中的“非民族性”时，他表示自己并非有意而为之：“我首先第一要写的就是日本社会……我想要描写的所谓‘日本的なもの’（日本式）就是正在不断地释放出来、释放之后所必然残留的以及尚未释放出来的日本的特性”，“无论怎样与三岛等人全然意义不同，我所思考的就是如何表达‘日本的なもの’”。对“日本的なもの”的追索意味着村上在汲取西方文化、文学语言、技巧观念和结构模式的优势的同时，非但没有放弃本土文化的特性，而是将之视为本源和动力。只是这一方面的表现更为内在和深沉，需要读者的慢慢品味。

就村上个人的成长经历而言，他的父母都是国文老师，《万叶集》《枕草子》《源氏物语》《平家物语》等日本古典文学都是幼年村上必读和必背的书目，井上义夫在《村上春树与日本的“记忆”》一书中对村上早年熟读古典文学的经历有所提及。尽管在初期创作中村上断然排斥了日本文学的影响，然而这种影响不是想切断就能切断的，因为它已经化为了血肉一样的东西了。父亲是和尚出身，每日都要在家中礼佛，佛教“空无”的观念也仿佛作品的底色一般时时浸染出来。《且听风吟》中多次点题指出生命的要义在于倾听风的歌，这种风之歌近似于《古今和歌集·真名序》中的“若夫春莺之啭花中，秋蝉之吟树上，虽无曲折，各发歌谣。物皆有之，自然之理”，犹如空中之音，水中之月，上达世相之精微，下抵灵魂之隐秘。恍惚而逝的风无始无终、亘古绵延，“过去”不会消失，“永恒”也因此存在。从第一部《且听风吟》到近作《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，村上的小说常常在现实世界和非现实世界之间穿行，最后的结局似乎总是陷于虚空之中，这种虚空并非虚无，它具有偶然性和神秘性，不可揣摩，让人毁灭，也给人以希望。先是“无中生有”，然后又“化有为无”，“无”则意味着“万有”，又可回到万物和执着的自身。这些地方自然使我们联想到东方的传统文化精神。作品中的无奈、孤独、虚空等情调的传达与日本文化中的幽玄、物哀、物我一体、悲喜与共的自然观、佛禅的“无常观”相通，让人深切感受到日本文化基因的生命涌动。如罗兰·巴特所言：“从阅读的角度说，俳句在我们看来简单、亲近、易懂，赏心悦目、优美、‘有诗意’，简而言之，可以为它列出一系列令人愉快的特点；然而它使我们格格不入——尽管这无关紧要——最后在我把这些修饰语赋予它的一瞬间，它失去了这些东西，进入意义中止状态，这在我们看来是最奇异的事，因为它使我们的语言最常见的那种活动——即评论——不可能再进行。”阅读村上小说和阅读俳句有相似的感觉，即“日本式的抒情”，显示出村上与日本和歌俳句的文学传统的暗合，另一方面也让我们感受到新价值的存在，隐藏在他的意识或无意识深处的民族文化记忆无时无刻不在与他新的民族文化身份发生冲突，进而达到某种程度的新的交融。

村上的互文性叙事策略不仅表现在大量引用西方文学上，也表现在引用日本文学上。《海边的卡夫卡》中借用上田秋成《雨月物语》中的“菊花之约”、紫式部《源氏物语》中的六条御息所的“幽灵离体”故事，少年卡夫卡完成了模拟式“杀父”，他在与大岛对夏目漱石的《矿工》《三四郎》等小说中的探讨中思索着自己的成长。《1Q84》中出现了深绘里背诵《平家物语》的场景，《平家物语》是身为小说家的主人公天吾的重要文学滋养。这些民族文化资源在村上小说中互为参照，彼此牵连，相互对话，形成一个潜力无限的开放网络，使文学话语更加呈示写作的深度、广度及其丰富而又复杂的文化内蕴和社会历史内涵。

“日本的なもの”不仅是指村上文本中所潜藏的日本民族文化基因，而且也直接呈现为在社会现实及道德问题等方面对日本“当代”批判性的叩问。村上一再强调：“我是日本人、日本的小说家，用日语为日本读者而创作，从国家的机制到走向自由都是作为作家的我同时必须关注的事情。”在村上的小说中人们可以深切地感受到，既有对人生如禅似的彻悟，也涌动着对日本文化传统在今天的处境与命运以及历史责任与使命的承担。藤井省三指出：“日本自20世纪初以来，就有作家用文学来表达强烈的历史意识。夏目漱石是第一人，漱石的历史意识是预感到了日本现代的终结。具体而言，他对日本从上海到朝鲜半岛的入侵表示了极大的忧虑。……村上的历史意识则体现在从当代日本返回过去呈现‘历史的记忆’。”村上在创作中始终逼视中日战争的记忆。《寻羊冒险记》中借羊博士之口指出：“现代日本愚蠢的根源在于我们在跟其他亚洲民族的接触中什么都没有学到。”他针对奥姆真理教徒制造的“地铁沙林事件”创作的《地下》，象征性地展示了日本因为始终没有对战争事实和历史问题彻底清算，所以暴力通过某种方式继续残留在当代日本社会中。此后村上将天皇制、靖国神社参拜、历史教科书等当代日本乃至整个世界所需要应对和面临的问题编织在《海边卡夫卡》的文本深层之中。在《海边的卡夫卡》之后的2004年推出了《天黑以后》。《天黑以后》再次以象征手法描绘了隐匿于日本社会纵深处横行于世的一种“恶”，并将之更加具体化和个人化。白川是个普通公司职员，同时也是这个社会的支柱，他具有大多数人可能有的优缺点，他遵从交换价值来行事——“我出了钱，作为交换，你提供性服务；而你因突然来了月经未能提供，作为交换，理应挨打，一如因为我是电脑技师，所以电脑坏了该我加班维修，因为加班晚了所以该由公司出钱让我搭出租车回去，理所当然，天经地义”。比起近代民族国家的集体战争暴力而言，白川式的“恶”与暴力不仅是道德和法律问题，而且已经内化为一个普通人的无意识之中，同样因为卷进共同犯罪的关系而令人恐怖。就此村上提出了一个尖锐的问题：如果不懂得反省自身内部的恶的问题的话，那么就不能掌握怎样去对待别人所做的恶的方法。从村上文学也可进一步看出，认为日本文学的特征是“脱政治性”的这一观点是站不住脚的。

质而言之，接受西方文化和文学影响并在作品中描绘经济文化全球化的生活图景并不一定意味着其“日本性”的丧失，而强调其“日本性”也未必一定和川端、三岛由纪夫似的文学并置在一起。村上文学是拉美的魔幻色彩、美国的大众文化、明白如话的日语、日本的现实生活与深藏不露日本传统的多种文化因素互动交融有机结合的产物，因此对其文本的阐释就没有必要执着于将他的美国情调或日本特质截然分开。

大江健三郎早在1989年的访谈中就敏锐地感受到了村上小说的这一特点：“村上春树虽然是用日语写作，但他的写作方式并不是完全是日本式的。当他的作品被翻译成美国英语的时候，它可以很自然地在纽约阅读。所以我觉得他的这种风格既不是真正的日本文学，也不是真正的英语文学。但从另一个角度来看，尤其是对日本文化的将来来说，一个年轻的日本作家的作品在美国被广泛阅读是一个很好的信号。”村上在“中间地点”的创设中走向了世界，使自己的声音由自我言说逐渐进入有效言说，某种程度上实现了文化输出，从而在一定意义上形塑了新的日本形象。