第二节 村上春树神话叙事中的“日本式”

“神话化”是现代小说引人瞩目的诗学现象，20世纪以来的“神话化”，“与其说在于立足叙事诗高度揭示现今世界的鄙俗和丑陋，毋宁说在于展现某些经久不变的、永恒的因素（积极的或消极的），即透过经验生活和历史变革的洪流而显露的因素”。在这一世界文学趋势中，日本文坛也于20世纪70年代末迎来了“神话化”叙事的热潮。大江健三郎在1978年岩波书店出版的《小说的方法》中指出，文学结构就是依据阅读经验反复挪用再生神话原型，并由此出发重返现代世界的多样现实之场。菅野昭正、川本三郎、三浦雅士几位学者在论及日本当今平成文学的特点时也指出：“90年代以来文学的特色之一便是‘小说的寓言化’，即在日常的境遇中突然插入不可思议的场面。虽然自村上春树以来就感受到了这一点，但90年代的小说寓言要素更加显著。”可以说，村上春树的小说是日本当代“神话化”叙事的代表。而在村上文学叙事的深层，“日本式”（日本的なもの）——那一体现民族文化共同的历史经验和共有的文化符码式的东西总是或隐或现，不容小觑。

一

大塚英志在《物语论阅读的村上春树与宫崎骏》一书中，以村上早期创作的青春三部曲为例，指出《且听风吟》《一九七三年的弹子球》与《古事记》伊奘诺到黄泉地去救伊奘冉、古希腊神话俄尔浦斯与欧律狄刻的故事“显示了去死者之国并抚慰死者之魂的同一结构”，从《寻羊冒险记》开始，“村上小说基本上开启了去而复还的故事结构，‘我’在某一时点去而复还，后来又演变成了除‘我’之外的什么人的‘去而复还’”的故事结构，“村上的《寻羊冒险记》遵循了卢卡斯电影公司《星球大战》、约瑟夫·坎贝尔《千面英雄》中的神话叙事”。

在坎贝尔看来，“神话中英雄历险的标准路径是成长仪式准则的放大，即从‘隔离’到‘启蒙’再到‘回归’，它或许可以被称作单一神话的原子核心”。前往异界探险不仅是村上大多数长篇小说的核心结构，而且其异界冒险过程与坎贝尔的单一神话论也如出一辙。如《天黑以后》中玛丽坐在深夜的“丹尼兹”饮食店读书，因为会中文而应高桥之请到情爱旅馆，自此开启历险。偷渡到日本被迫接客的中国妓女郭冬莉因为突然来了月经而被一个叫白川的电脑程序工程师打得鼻青脸肿，衣物被全部剥走，赤身裸体流着血；玛丽的姐姐爱丽正在一间与白川深夜工作的办公室相似的空房间里沉睡不醒，加之高桥的阴暗的法院体验，“恶”与暴力迎面而来，玛丽的自我开始苏醒，一夜之间再生并成长。村上说，“玛丽在夜最深之时穿越那里。在莫扎特《魔笛》般的考验中，几经体验痛苦，如果不穿越恐怖就不能真正长大，就不是真的成人。在这种意义上，《天黑以后》是成人仪式的物语。”其实情爱旅馆“阿尔法城”以法国新浪潮科幻电影命名也明示了这部作品的神话式叙事特色。

正因为村上文学中对坎贝尔式神话叙事结构的借用，大塚英志批判以村上和宫崎骏为代表的日本当代艺术家向世界输出的“日本”形象只是“结构”而已。“神话化”叙事自然使人类潜意识层面的某种普适性和共同之处得以凸显，村上春树历来被公认为是日本当代最具世界影响力的作家，是深受西方文化与文学影响乃至颇具“美国风味”的作家，其中“神话化”叙事恐怕也是重要原因。

村上在论及自己创作的人类文化学因子时印证说：“经常看的倒是《我们赖以为生的神话》的作者约瑟夫·坎贝尔的作品。并不是对写小说有什么帮助，仅仅是因为有趣才读的。说到有趣的事，对我来说，是能将书中所写的东西据为己有，用英语来说便是tangible（伸手可及）的材料。在文化人类学上，是把它视为一种象征、隐喻或类比。但对小说家而言，既不是象征，也不是隐喻或什么类比，而是实际发生的事情。如果把它放入情节中，它便是作为现实而发生。它将导致怎样的结果——它造成的结果也是现实的存在。而观察它的最后结局才是作家的使命。所以，仅仅读《金枝》的话，那只不过是停留在原地而已，不把它投入洞穴中去是不行的。我认为当小说家最有趣的，便是能做这样的事。类比、象征、隐喻，把这些东西源源不断投入洞穴中去，变成现实。”

然而，另一方面，村上又多次在访谈中强调：“我在外国居住但并没有写关于外国人的小说的想法。我要书写的是关于‘我们’的，我要书写的是日本，在这里我们以哪种方式生存，这才是我的重中之重。虽说西欧和美国人都易于接受我的文体，但是我的‘物语’总还有我固有之处，那绝非是被‘西欧化’。”“要说文章的话，我的文章的确不是日本式的文章。比如说，在我的文章里没有像川端或三岛那般与日本语有韵味地结成一体或相互交织的部分。某种意义上是以中立为目标的。虽说如此，其中依旧残存着，某种意义上不得不留下可以说是对日本人的、或者说是日本式的事物的兴趣。不是那种紧紧附着的，而是即使想脱离却总是脱离不了的部分。如果说起来那是什么呢？终究是日本的一种独特的前现代性之类的东西吧。只是并非回归其中，而是一开始就被它吸引。之前离开日本，也是想暂时离开环绕在周围的‘语言机制’之类的东西。”“孩提时代听了很多的日本民间传说和传奇故事。那些物语是孩子成长经历中不可欠缺的东西。例如《青蛙君救东京》之类的故事恐怕是来自那样传承下来的蓄水池的。美国人该有美国人的蓄水池，德国人有德国人的，俄罗斯人有俄罗斯人的蓄水池。”

张昕宇在《村上春树与日本文学》一文中将村上与“日本”（日本文学）这一历史文脉的内在联系分为三个阶段：全面排斥、初次发现以及全面碰撞，重点关注了村上文学与日本传统文学互文的存在，描摹了作家与“日本”文学的动态互动过程。这里则力图深入文本肌理，在探析村上文学坎贝尔式神话叙事结构的基础上进一步追问，是什么样的民间文学的“蓄水池”提供了村上物语中“那绝非西欧化的固有的东西”，“日本的一种独特的前现代性”蕴含的日本式的特质究竟是什么？村上文本中潜藏的日本民族的文化基因在其文学中究竟起着怎样的作用？

二

神话之旅的第一阶段，英雄从日常生活的世界出发，进入超自然的未知领域，“可能表现为遥远的地方、森林、冥府、海里、天上、秘密岛屿、巍峨山顶或深沉的梦境等多种意象，但它总是一个充斥着怪异多变的物体、无法想象的折磨、超人的行为和极乐的地方”。古希腊、圣经神话世界里现界与异界、此岸与彼岸截然分开，而在日本的传统文化中，这两个世界是可以通行无阻的。14世纪世阿弥创立的梦幻能乐亦如此，舞台由前场与后场组成，前场叙述云游诸国的僧人（配角），在古战场上遇见一老人（前主角），听他讲述有关当地的故事（实际上是与该地有关系的人的怨灵假托人的面貌而出现的）。后场该老人以昔日武将的姿态出现（后主角），以赤裸裸怨灵的姿态，述说过去战死的各种痛苦和怨恨。“‘前主角’是老人和老妪，‘后主角’是狂舞的亡灵。前场的舞台是现世的，后场的舞台则是死后的世界，是亡灵彷徨的地方。……这样，世阿弥的‘能乐’，其主人公常常是从人‘变身’为亡灵，从此岸移向彼岸，从自然的（社会的）世界移向超自然的世界。”显然，在能乐舞台上，亡灵所在的异界与活人所在的现界之间存在一个阴阳调和的境界，而这正是村上文学的出发点之一。

村上春树的种种异界虽然诡异神秘，但却是依据现实而来的超现实，因此无论是物理空间，还是心理距离，对于读者而言都是极为熟悉的日常东西。村上说：“孩提时代的图书馆里收有有关‘诺门罕事件’的图书，我在书中看到了坦克和飞机什么的照片，结果却有一种被拖入其中的感觉。为什么呢？虽说那是我出生以前的事情，但仍有一种转换并进入的感觉。对我而言图书馆似乎就是一种异界。那种因看见诺门罕照片而被拖入的感觉历经几十年仍然残存下来。因此，说来写《奇鸟行状录》时，在普林斯顿大学的图书馆偶然看见有关诺门罕的书，之前的一系列记忆一下子苏醒过来。总之我书写的是自己的一种体验，而不是战争素材的单纯利用，真的不是什么特别的利用，不过是我自己内侧感觉的复苏而已。”无论是《舞！舞！舞！》中的穿“墙”，还是《奇鸟行状录》中的穿越井壁，都容易得很，“脱离肉体，抛开实体，化作不具有质量的观念性视点”，追根溯源，“如同《雨月物语》等作品，现实与非现实都是紧紧地接踵而至那样的存在，而且没有那种因跨越界限而产生的不协调感。我认为这不是日本人原来就有的一种思维方式吗？”

前往异界的路线，也并非只是直行的线性深入，而是多次元立体构造。在《古事记》中有一则《天菩比和天若日子》的故事，天照大御神派天菩比神统治苇原中国，逾三年而不复命，将射灵鹿的弓和杀大蛇的箭赐给天若日子派他去苇原中国，结果天若日子娶下照比卖为妻八年未回，再派雉鸡鸣女去质问，雉鸡鸣女落在天若日子家门前的枫树上，传达天照大御神的话，人虽看不到她，但可以听到她的声音。因嫌其聒噪，天若日子用神弓神箭射死了雉鸡鸣女。这支箭贯穿雉鸡的胸膛，落在了天照大御神和高木神所在的天河滩上，高木神拾起箭说，如果天若日子没有违抗命令，这箭是因射杀恶神而落在这里，那就射不中天若日子，如果他有邪心，他就会中箭身亡。于是投出这支箭，那箭从飞来的箭眼里反射回去，正中还在床上睡早觉的天若日子。

《古事记》中穿越空间的是神鸟、是箭，而村上小说中穿越空间的则是现代科技的电话与网络。村上在《斯普特尼克恋人》中说：“真正的故事需要经受联结此侧与彼侧的法术的洗礼。”堇在20岁那年春天爱上比她年长17岁、已婚且同是女性的敏，而敏坦陈自己十四年前丢失了真正的自身的另一半，无法再爱，堇像烟一样悄然失踪在这个希腊小岛。爱着堇的“我”进入堇的电脑，打开了word文档，文件一是堇的梦，去见死去的母亲，而母亲已遁往那一侧。文件二记录了敏十四年前的往事：敏在瑞士小镇生活，午夜电话铃响，接起便挂断，连续数次，她觉得自己受到一个叫菲尔迪纳德的男人的威胁。敏困在摩天轮上动弹不得之际，通过望远镜，透过她住的旅馆的窗户向自己的房间望过去，看到了“另一侧”的自我与菲尔迪纳德做爱。最终敏不仅头发皆白，而且自己的另一半去了另一侧，虽然她觉得自己有一天会重合一体，但关键是，不知道哪一侧的自我是真正的我。而在小说最后，我终于接到了堇不知从哪里打来的电话，只知道“我们在看同一世界的同一月亮”。

《奇鸟行状录》中冈田亨与另一世界的妻子联络靠的是E-mail，肉桂通过电脑文件讲述了“拧发条鸟编年史第八章（或不得要领的杀戮）”，将1984年在东京的冈田亨与战前的满洲、中国大陆、1939年的诺门罕战役联系在一起。现界与异界不仅可以自由往返，而且互又叠置。

河合隼雄认为这反映了日本人自我存在的特点：意识和下意识没有明确区分，其意识处于暧昧的分界点上。正因如此，村上以为，异界“不是单纯的虚构，不是作为小说的平行世界，而是存在着现实的活生生的恐怖。相比之下，‘先驱’和奥姆真理教在事实上的相似之处，说到底不过是表面的东西，而结构本身的恐怖，对我来说更为真实与迫切”。

三

英雄历险初始，会出现一位超自然的保护者，欧洲神话传说中伸出援手的常常是干瘪老太婆和神仙教母，基督教圣徒传奇中这个角色常由童女扮演，当然也不乏男性，比如林中的小家伙、某个男巫、隐士，还可能是老师、向导等人物，给英雄提供保护和忠告。村上的男主人公从来不是西方神话中那种消除灾难的英雄原型，往往是在年轻女性的引领下被动地卷入某种历险之中，女性或充当男性主人公的灵媒引导者，或分化为精神女性和现实女性并存，或呈现鲜明的母性特征。

如果说《且听风吟》中的缺小指女孩还只是初露端倪，那么《一九七三年的弹子球》中的208、209双胞胎的存在让“我”关于弹子球的记忆苏醒，《寻羊冒险记》中的耳模女友向“我”展示她神奇的耳朵：“她美丽得恍若梦幻。那是一种此前见所未见甚至想所未想的美丽。一切如宇宙一般膨胀开来，同时又全部凝缩在厚实的冰河里。一切被夸张得近乎傲慢，同时又全部被削落殆尽。它超越我所知道的所有观念。她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡上。”那缕古老的光照彻了“我”的人生，指引“我”去寻找“我”的“另一半”。《奇鸟行状录》中灵媒加纳马耳他神秘出场，旋即主人公被卷入一系列冒险之中。《1Q84》中高中同学环、警察亚由美成为青豆的引领者，如果说之前的女性引领者都是完成任务悄然消失的话，那么环和亚由美是以惨死将青豆猛烈地推向冒险生涯的。《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，木元沙罗出场，引领多崎作打开尘封十六年的心结。村上明确指出，“在我的作品中，女性屡次承担着灵媒的职责。所谓灵媒的任务，就是通过自己的存在，而引起发生什么。她被寻求这样的功能。我的作品中的主人公，多数情况下，都是通过灵媒而被引导进不同的场所，那么他所目击的场所，是通过她被显示出来的……我认为性是一种什么呢？是精神的承担（灵魂的合而为一）那样的东西。如果是良好的性关系，应该不仅能够治愈你的伤痛，而且能够强化你的想象力。要是上一个台阶的话，是到达更加良好的场所的通路。在我的小说里，在那个意义上女性是灵媒，是巫女，并将成为即将出现的世界的预告。因此，常常是女性这一方向主人公的接近，不是他自身向对方的接近。”

村上小说中常有两种女性形象伴随着男性主人公不断在现实世界和精神意识世界间穿梭。精神世界中的女性超凡脱俗，智慧沉默，而现实中的女性行动积极、富有幽默感。主人公的心被如此完全相反的两个世界所分裂。到底选择哪一个，选择哪一侧的生活，是村上物语的一个重要话题。读者们热议最多的莫过于《挪威的森林》中的直子和绿子，直子“看上去宛如中世纪木版画中经常出现的美少女”，绿子“全身迸发出无限活力和蓬勃生机，简直就像刚刚迎着春光蹦跳到世界上来的一只小动物”，大多数读者更喜欢绿子，而作家和主人公显然偏爱直子。其实这是一个无解的难题，因为“日本人心目中拥有的女性形象特征，就是其中所有两个分离的形象：一个是住在天上的少女，她永远都不能成为常人结婚的对象；另一个是有血有肉、住在海里的龟姬”。

民俗学家柳田国男说日本是“永恒的母亲国度”，以太阳女神为重的日本神话世界遮蔽的是一个以女性为中心的现实世界，“这个现实世界经过神话思维的加工和重构，给后代日本人留下了永远难忘的文化原型——对母亲的眷恋与追怀”。母亲所代表的母性力量强大，而姐姐因年龄略长成为一个中间角色，是母亲的变体，日本民间故事中“为了弟弟而牺牲自己，死前只考虑弟弟如何获得幸福的姐姐形象，表现了适合日本女性优势文化中的女性形象”。

《挪威的森林》《海边的卡夫卡》《1Q84》《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等作品中都出现了疑似姐姐、年长女友的形象，是村上文化恋母倾向的集中表现。从日本民间文学中的姐姐原型就可以解释《挪威的森林》中玲子这一形象的存在意义。玲子与渡边在阿美寮初次见面时就对他说：“你是个诚实的人……你属于肯掏心的人，准确说来，是想掏心就能掏心的人。”渡边反问：“掏出又怎么样呢？”玲子答：“会康复的。”玲子离开阿美寮来到渡边的住处，对房东自称是渡边的姨妈，给渡边讲直子自杀的经过，二人在创痛中疯狂做爱，然后决定要幸福地活下去，接着渡边给绿子打电话，呼唤她的到来。这里真正能够救赎渡边的不是直子，也不是绿子，而是母亲般的玲子。

《海边的卡夫卡》更是一部少年通过对母亲的寻觅与遇合而长大成人的文学性隐喻。15岁少年卡夫卡看到佐伯就疑心是自己的生母，对酷似母亲的佐伯产生了强烈的眷恋，其实“姐姐”樱花和图书馆里患有性别障碍症的大岛也都是母亲的变体，在大岛的引领下进入大岛的森林小屋，无疑就是一种隐喻的性占有。俄狄浦斯情结中俄狄浦斯是在无知中犯下乱伦大罪的，他试图逃脱这一宿命，并最终采取了最为严厉的自我惩罚——刺瞎双眼，自我放逐。而卡夫卡少年主动迎合自己的宿命，在明确意识到的情况下发展乱伦之恋，他对此绝无自我惩罚之意。尽管其性行为通过梦境、通过生灵的存在做了置换，但少年卡夫卡恋母背后潜伏的是强大的文化恋母情结。

还有一些作品让人感觉女性才是故事的真正主角。《奇鸟行状录》中少女笠原May寻觅到了鸭子人的明净水塘，妻子久美子在现实层面上杀死了绵谷升，《1Q84》中相对于天吾的无为等待，青豆一直在积极行动。因此与其说是男性主人公的历险，莫不如说是通过女性形象最终完成了自我的建构。正如河合隼雄所说：“日本人的自我形象是通过女性形象来体现的。日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。”

四

英雄历险的最后阶段，便是回归，“当英雄的探索在穿透源头，或由于某位男女角色——人类或动物的恩典而完成后，历险者仍然必须带着转变生命的价值归返社会。要使过程圆满——一元神话的常轨，英雄现在必须将智慧的咒语、金羊毛或睡美人带回人类的国度，这一恩赐将可对地区、国家、地球或宇宙大千世界的更新有所贡献”。即英雄历险之后必须带回他的战利品，或结婚从此过上幸福生活，或者真正长大成人。

村上的主人公们都是普通人乃至社会边缘人，在极为普通的生活中突然被卷入某一故事，为了某种探寻，穿行于现界与异界中，绕了一大圈后回归现实。似乎也仅此而已，既无什么战利品，也没有幸福的婚姻与生活，同时也看不到主人公长大成人的标志。少年卡夫卡期待一觉醒来时，“将成为新世界的一部分”，然而，也只是将来时行为而已。他极喜欢读夏目漱石的《矿工》，因为《矿工》中的主人公“对于眼前出现的东西他只是看个没完没了，原封不动地接受而已。一时的感想之类诚然有，却都不是特别认真的东西，或者不如说他总是在愁眉不展地回顾自己闹出的恋爱风波。至少表面上他下井时和出井后的状态没多大差别。也就是说，他几乎没有自己作出过判断或选择。怎么说呢，他活得十分被动。不过我是这样想的：人这东西实际上恐怕是很难以自己的力量加以选择的。”加之，小说中大量文学、音乐等互文的存在愈发增添了文本的空白和谜题，似乎均是 nothing has happened，而所谓的什么也没有发 生——遗留下来的是空无，河合隼雄说这正是日本民间故事的一个特色。

空无并非一无所有，因为有“无”，“无”是什么？禅味呼之欲出，而“禅的根本就是发现‘自己到底是什么’这样一个问题”。近代以来的人也好，文学也好，往往以人的自我确证为要义，在村上看来，“这才是真正的咒语。因为自己在这里的存在意义是几乎不存在的，如同剥开洋葱皮一样，始终如一的自我是哪里也不存在的……我写小说的目的不是想要表现自己，不是要表现自己的思想如自我存在之类。即便是我的自我，我也是将之沉浸于物语之中。我的自我沉浸于物语之际，所谓语言的表达就变得至关重要。物语常常是动态的，正是在这种动态的特性中才具有更为宏大的意味，因此要从似乎静止的框架中持续不断地寻求，那样我就能从所谓的‘自我表现’之网中挣脱出来”。因此村上人物的“回归”并非单纯的返回，漫长的历险就是在不断探寻自己，在哀悼自己已然丧失的东西的同时，又增添了对世界新的认知，并由此下定要在现世好好活下去的决心。

已然丧失了什么？“现在我们也都还各自活着，我想。无论失掉的多么致命，无论手中被夺去的多么宝贵，也无论完全变成另一个人而仅仅剩下一层表皮，我们都能这样默默无闻地打发人生，都能伸手拽过额定的时间将其送往身后——作为日常性的重复作业有时还会做得十分快捷。如此想着，我心里仿佛现出一个巨大的空洞。”《挪威的森林》中37岁的“我”听到甲壳虫乐队的《挪威的森林》，“想起自己过去的人生旅途中失却的许多东西——蹉跎的岁月、死去或离去的人们，无可追回的懊悔”，蓦然间回首自己快满20岁的那段时光，却以21岁时的“我”站在电话亭里给绿子打电话而终结：我在哪里也不是的场所的正中央，不断地呼唤着绿子。自以为永远也不会忘记的人和事也随着时间的流逝一步步远离开去了，现在能做的只能死命地抓住那些已经模糊并仍在继续模糊下去的记忆残片而已，直子去了阿美寮之后，“我”放飞萤火虫：

萤火虫消失后，那光的轨迹仍久久地印在我的脑际。那微弱浅淡的光点，仿佛迷失方向的魂灵，在漆黑厚重的夜幕中彷徨。

我几次朝夜幕伸出手去，指尖毫无所触，那小小的光点总是同指尖保持着一点不可触及的距离。

显然把控人生的无他，只是时间的流逝，以及因流逝而带来的无常。所以鲁宾说，其实村上那些充满爵士味道的作品与颇具日本古典气质的川端的作品在动人心之处并无多少不同：“两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且都将‘超然’作为一种对抗之途”，“他再次处于超然状态，他的追求安然抵达了一个终点，那个‘真实’的世界慢慢抽离出自己的色彩。这一结局不禁令人想起川端康成《伊豆的舞女》的结局；主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无”。

怎样好好活下去？村上处女作《且听风吟》中年轻人听到“风”在他耳边窃窃私语：“我们是在时间之中彷徨，从宇宙中诞生直到死亡的时间里。所以我们无所谓生也无所谓死，只是风。”《斯普特尼克恋人》中说“要根据情况老老实实侧耳倾听，让心和脑袋经常保持开放状态”。《海边的卡夫卡》中大岛告诫迷途中的少年卡夫卡：“且听风声。”这种强烈的“倾听”的姿态，与晚年坎贝尔纵观东西方神话之后的阐述息息相通：“大家认为生命的意义就是人类所追求的一切。我并不这样认为。我认为人类真正追求的是一种生存的体验，因为这种体验，我们一生的生活经验才能和内心的存在感与现实感产生共鸣，我们才能真正体会到存在的喜悦。那就是生命，神话是帮助我们发现内在自我的线索。”

当然关于村上文学中的“日本式”，究其根本原因，恐怕还在于“用日语写作，最终这个思维系统仍然还是日本式的。日语本身是在日本国土孕育出的，所以不可能跟日本从根本上分开”。这里主要通过对村上文学神话式叙事的考察，力图阐明像村上这样被彻底“世界化”、“全球化”的作家，其“日本式”的思维方式、感觉方法，仍然潜流在文本的深层，并成为作家创作的本源动力和独特风味。