电影观赏的三个转向

巩继程

【内容提要】随着电影受众研究的持续深入，电影观赏呈现出了三个明显的转向，即：电影产业视域的转向——从生产者到消费者，美学视域的转向——从创作者到观赏者，传播学视域的转向——从传播者到接受者。

【关键词】电影受众 电影观赏

电影观赏力量的崛起以及在审美接受过程中逐渐被重视，是20世纪美学和传播学领域的重大事件。新的关于电影受众研究的理论与实践，克服了既往关于受众的种种简单化设想和主观臆测，使电影审美接受和信息传播过程的复杂性以及接受效果的可变性得到前所未有的展示。

具体而言，这种“克服”体现在以下几方面。首先，从实践和科学的角度，让一直以来“匿名”且“沉默”的电影观众，有了以统计学为基础的直观表征（使电影观众在统计学上变得可知），这包括电影观众的组成成分、经济地位、种族文化背景以及传播效果，等等。其次，以承认电影观众的主体性为前提，从文本分析和受众审美心理分析的角度，来探悉受众对电影作品的解读、接受和反应。最后，马克思关于商品的生产、流通、消费的理论被引入电影的接受领域，加之文化产业对利润的追逐，导致消费者的兴趣需求、价值取向成为传受过程中的主导因素。

以上种种变革，使得电影观赏作为研究课题在整个电影史上呈现出“三个转向”：电影产业视域的转向——从生产者到消费者，美学视域的转向——从创作者到观赏者，传播学视域的转向——从传播者到接受者。

一 从生产者到消费者

按照马克思主义原理，经济基础是一切变革的基本动力，那么我们就首先由消费者主导下的电影市场谈起。电影与消费者的关系，其实就是一种商业关系，这一关系的历史恐怕与艺术本身一样久远。《柏拉图对话录》里边就已经借用诵诗人伊安之口，嘲讽了舞台之上当众表演的诵诗人，在“为艺术”还是“迎合观众”间的两难心情。伊安的原话是这样：“我明白，因为我从台上望他们；望见在我朗诵时，他们的面孔上都表现哀怜、惊奇、严厉种种不同的神情。我不能不注意他们，因为在接受报酬的时候，我如果不曾惹他们哭，自己就不能笑；如果惹了他们笑，自己就只得哭。”柏拉图笔下的可怜的伊安，他的苦恼实质源自艺术与商业原则的冲突。

如果说在前工业化时期，艺术家还可以部分保持“为艺术而艺术”的清高姿态的话，那么在工业化时期，则是如科林伍德所说的，“艺术家是娱乐的提供者，他把通过唤起某些情感来取悦观众作为自己的任务”。甚至，事实不再是先有生产后有消费，而是消费需求导致艺术品的生产。在《剩余价值学说》中，马克思以讽刺的口吻写道：施托尔希认为，医生生产健康（但他也生产疾病），教授和作家生产文化（但他们也生产蒙昧），诗人、画家等生产趣味（但他们也生产乏味），道德家等生产道德，传教大人生产宗教，君主的劳动生产安全，等等。但是同样完全可以说，疾病生产医生，愚昧生产教授和作家，乏味生产诗人和画家，不道德生产道德家，迷信生产传教士，普遍的不安全生产君主。

马克思认为，商品的生产和消费是商品实现的统一过程，只有生产没有消费，产品不能变成商品，商品是不能离开人们对产品的购买和消费的。民主德国的文艺理论家们就是依据马克思关于商品生产与消费之间相互依存的辩证学说，提出艺术作品也像商品一样，要经历生产（创作），流通（出版、发行等），消费（接受）三个不同的阶段，而且这三个阶段也构成一个统一、有机的过程。电影就是这样，在此过程中，既有作者—作品的关系，也有观赏者—作品的关系，而以往的文学理论研究，只限于文学生产，很少涉及文学接受。瑙曼等人强调：“消费不仅是使产品成为产品的最后行为，而且也是使生产者成为生产者的最后行为。”观影者的接受活动使电影作品的潜能得以实现，电影作品由可能的存在变成现实的存在，因此他们要求将观影者接受电影作品的过程当作研究对象。在同样的意义上，英国人特里·伊格尔顿提出了“艺术生产理论”。根据伊格尔顿的理论，电影艺术之所以成为商品，首先是因为它们都是人工产品。从电影是商品这一基本观点出发，我们对于电影创作者也有了新的认识，就是电影创作者也是电影公司的雇员。对于电影艺术可以从两个角度去认识：既可以被看作是一种意识形态，又可以被看作是一种社会经济生产的形式，此为“艺术生产的两重性”。

如果说本雅明、民主德国学者和伊格尔顿等人关于文学艺术的生产与艺术的商品属性等观点，只是对文化产品提出的一个总的纲领，以引导人们将兴趣从生产领域转向消费领域及消费过程，那么当研究的目光真正聚焦于作为消费者的受众时，事情却远比预先设想得更复杂。问题首先是，消费者（受众）主动性的有无。从古典经济学的观点来看，个人从日益扩大的商品范围中购买商品，以最大限度地满足他们的需要，从而使消费成为所有产品的目的。可是从20世纪的新马克思主义的观点来看，这恰好表明人们控制和操纵消费的机会大大增加了。也就是说，在批判者（如法兰克福学派）眼里，大众的消费者是被文化工业“培养”和“创作”出来的——文化工业塑造了受众的鉴赏力和兴趣，并通过反复灌输对于各种虚假需求的欲望而塑造了他们的意识，一言以蔽之，大众文化消费市场上的受众是被动的和无能为力的。电影市场就是这样的：电影制作人出资制作电影，然后把这个商品出售给消费者——购买电影的发行和放映机构；发行放映机构购得电影最后进入电影院开始又一轮经济流通，这时电影变成了生产者，它生产的商品是观众，观众这个商品再被卖给出钱做电影的客户；在整个过程中，观众扮演的是被动的角色。而在拥护者眼里，由于获取利润是媒介的首要目的，因此媒介就必须想方设法满足受众的需要，结果便导致了消费者获得文化市场的主导权，并成为传受关系中的主导一方。

也许法兰克福学派悲观论的缺点在于其对大众文化所进行的精英主义的批评，以及将大众文化接受过程的复杂性和矛盾性予以简化，总之，是对受众主体的无视甚或漠视。而大众文化的拥护者则显得过分乐观，以致忽视了受众在文化商品市场上可能有的被动地位，以及文化产业天然的庸俗、逐利倾向。对于电影观赏来说，正反双方交锋背后的事实却是，电影观众已经走到前台，只是，对于一方是待“解救”的受众，对于另一方却是待“满足”的受众。其中的是非纠葛，也许只有通过回到受众的实际接受过程，并尽力还原受众具体的接受经验来解决。但人们却常常忽略一个明显的真理，对任何一种活动的陈述，如果忽略或轻视那些直接参加者的经验，这种陈述便不能被认为是正确和真实的。

二 从创作者到观赏者

让我们从经济领域回到审美接受的经验领域，来考察电影观众的具体解读过程。接受美学（又名读者反应批评）兴起于20世纪60年代的联邦德国。它出现的目的是为了改变长久以来西方文艺理论忽视读者及其阅读活动的倾向。接受美学的哲学基础是哲学解释学，其先驱是德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰。就电影而言，电影作品只有当被表现、被理解和被解释时，才具有意义，电影作品的真理性，既不孤立地表现在作品上，也不孤立地表现在作为审美意识的主体上，艺术的真理和意义只存在于以后对它的无限理解和解释的过程中。具体到审美解释的过程，观影者有自己的观点，而电影本身也暗含了一种观点，因此电影观赏活动在本质上就是电影创作者与观众之间观点的交流。

电影艺术欣赏是人们观赏电影作品时特有的精神活动。这种欣赏活动不同于一般的文学作品阅读活动。在观赏电影的过程中，银幕上丰富而成功的艺术形象，感人至深的生活画面，都会把人带入一个脱离具体生活、梦幻般的、富有艺术魅力和审美愉悦的艺术境界中去，使观众产生丰富的审美联想，从而受到这样那样的艺术感染。对电影艺术的观赏活动，说到底是一种创造性的审美活动。它需要我们用自己的想象，根据自己的理解来完成影片意义的现实化，来形成我们自己对影片的审美判断。它不同于我们面对一个物理的、数学的领域，对所有的人都只能接受一种现实、一种定律。在电影观赏的审美活动中，因个人的情趣、经历、性格、文化的差异，人们对同一部作品经常会产生不同的理解。这说明电影艺术欣赏活动，既具有高度的创造性，同时又具有鲜明的个性。

电影，如果仅是指在盒子里的胶片，那么它将永远是没有生命的“死魂灵”。没有观众审美活动的参与，没有观众情感的投入，没有观众在观赏活动中的创造性理解，艺术家赋予影片的潜在功能就永远无法实现。就像一张乐谱没人演奏，它丰富的音乐语言永远不能变成悦耳动听的旋律。电影只有与观众的心灵相互交流，与观众的感情相互融汇，才能使它蕴含的艺术价值得以实现。所以电影不能脱离观众而存在，正像观众不能脱离电影而存在一样。

观众的介入之所以能够赋予影片新的生命，首先在于欣赏活动本身是对艺术的再创造。电影作为观众的审美对象，并不是一条只让我们死记硬背的数学公式，记住了几条公理、定理就可以解答所有的难题。电影艺术是不断发展变化，不断推陈出新的艺术。作为一部影片，它必然有许多东西，光靠过去的有限经验是不能解释清楚的。它留有许多有待于我们去填补、去领悟、去探求的艺术空白。我们不仅要认识影像语言表现的直接含义，而且要认识影像语言潜在的间接意义。所以从根本上说艺术欣赏活动是与创造性的思维形影不离的，积极、自觉的艺术欣赏活动，常常会赋予（创造出）影片（作者原来并未意识到的）新意。观众根据各自的角度、各自的文化经验、各自的社会地位、各自的情感体验，可以对作品进行创造性的理解。即把那些潜在的、分散的情绪元素串联起来，把那些未突出的、未言明的精神要旨提炼出来，而我们艺术欣赏的最大乐趣也莫过于去发现艺术的这些潜在秘密和真话。

一部影片，通常从表面上理解是一种意义，而从更深的意义上去理解则会发现它的另一种意义。例如卓别林的影片《摩登时代》，表面上是一部诙谐、幽默的喜剧。夸张变形的表演，总是令人捧腹大笑，即便就是惊险至极的情景，仍然保持着轻松自如的状态，但是我们只要略加思考，就会发现在这部看似喜剧的影片中，却蕴含着深切的悲剧意识，即人在资本主义工业社会中所面临的异化状态和那些永远也摆脱不掉的不幸的阴影。它们构成了这部影片深刻的历史价值和思想内容，使卓别林的喜剧影片达到了一般喜剧影片绝少达到的境界：成为一种超越喜剧样式的悲喜剧。观众那“微笑的眼泪”永远是对卓别林最高的评价。

电影观赏活动不是机械式复现，而是能动地积极参与。我们往往把自己的情感、理想、意志投射到作品中去，使艺术欣赏也成为一种具有了个性化色彩的创造活动，就会产生“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的效果。一部《红楼梦》，才子看见的是“色”，道学看见的是“淫”，革命者看见的是“叛逆”，遁世者看见的是“空”。这种仁智互见的现象，说明了艺术再创造既是受之于审美对象（作品）又是受之于审美主体（观众）的双向制约。作为一个自觉的电影观众，应当逐渐形成自己对电影、对艺术的独特理解方式，对艺术的认识应该既符合于艺术的普遍审美规律，又有自己的个性风格，有自己的独到见解。这才是作为创造意义上的艺术欣赏活动的最高境界。

最好的电影造就最好的观众。中国有句古训：“近朱者赤，近墨者黑”，讲的是人的品行、气质的形成往往与他所在的环境、所接触的人有直接关系。这与马克思主义哲学所讲的“存在决定意识”是同一个道理。我们的审美情趣、艺术素养的形成，与我们经常看什么样的艺术作品有直接关系。马克思说过：“如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个在艺术上有修养的人。”而要想成为一个在艺术上有修养的人，首先就应当多看优秀的艺术作品。因为人的审美意识是受其审美经验制约的。所以要提高我们的艺术欣赏水平和鉴赏能力，最有效的方式之一就是有选择地、自觉地多看一些好影片。像那些经受了历史和人民检验的优秀影片，如国内影片《董存瑞》《红日》，国外影片《这里的黎明静悄悄》《人证》《远山的呼唤》等，尤其是那些在电影艺术史上开宗立派的经典影片、大师之作，它们往往能够直接地告诉我们，艺术的真正面貌应当是怎样的。它们本身就具有艺术的评价准绳。多看这类影片不仅能够提高我们对艺术的鉴赏能力，更重要的还在于能够在潜移默化中实现对我们心灵的感化和情感的陶冶。歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培育成的。”所以他告诫他的学生只看最好的作品，“在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准”。他的学生后来回忆说，这使他“认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感”。可见多看优秀作品给人的启迪往往是双重的。反之，如果我们没有选择地看电影，那么我们进电影院看一次差电影，就等于进一次束缚、遏制我们审美欣赏能力的小教堂，甚至会“弱化”我们的心灵，把思想引入黑暗的歧途。

美国“全国电视暴力联合会”和“全国精神健康研究所”在世界上19个国家作了3700多份科学研究报告，其结果一致表明：暴力影片对观众有害。商业影片中频繁出现的凶杀与强暴场景，看了以后会使人变得麻木、恐惧、焦虑、易怒甚至导致犯罪。尽管观看这类影片有时会排遣我们心中的郁闷和忧愁，获得一种假想的精神愉快。尽管这类作品中也有高超的叙事技巧，也不乏精彩的特技场面，但是要提高对艺术的鉴赏力和理解力、提高人的文化素质，仅看这种商业性的影视作品是不能奏效的。

三 从传播者到接受者

自20世纪四五十年代始，电影研究者开始认识到电影与电影观赏者心中，存在着许多心理的与社会的变数。电影观赏者的地位逐步从效果研究中凸显出来，电影学领域内出现了研究重心向受众转移的倾向。这一转向的具体内容包括以下几方面。

首先，单纯的效果研究被使用与满足研究所代替，使用与满足模式的理论根据是，受众的行为很大程度上由个人的需求和兴趣来加以解释，他们是为了寻求满足和实现需求才使用媒介内容的。尽管传统的研究和使用与满足研究这两者都涉及效果，但前者最关心的是电影观赏者想要得到的效果，而后者则指的是电影观赏者或多或少地想要得到的效果。例如：“二战”期间，美国传释学学者霍夫兰等人受美国陆军委托，对电影宣传片在鼓舞士气方面所产生的效果进行评估。他们的结论是：“《我们为何而战》的系列片增加了士兵对于那些导致第二次世界大战的事件的认识，而且态度有了改变（尽管其程度比认识变化要小），但是，这些影片对于个人如何发挥士兵的作用的动机没有可测度的效果（该效果是这些倾向性的影片的最终目的）。”

其次，电影观众的种种内部、外部特征都被纳入研究者的视野，成为电影观赏研究中的重要指标和决定性因素。电影包含着特定的刺激性，这些刺激性与电影观赏者的个性特征有着特定的相互作用。其实不光个性特征（如年龄、性别、智力、经历、兴趣、爱好和立场），受众的社会特征（譬如文化传统、社会环境和群体影响），受众的心理特征（认知心理、好奇心理、从众心理、表现心理、移情心理和攻击心理）等，都应包含在内。另外，在电影观赏过程中，电影观赏者一方存在着因变量或自变量：电影观赏者的自我形象——个体对自身、自己的角色、态度和价值观的感知，构成了他们在观赏时的态势；电影观赏者的个性结构——社会心理学家常常假定某些类型的人比其他一些人更容易受影响；电影观赏者的社会环境——这个因素可以指周围的社会，观赏者生活的社区、所属的群体以及与之相互影响的许多个人。依据上述制约、影响观赏过程与观赏效果的种种观众因素，我们将观众理论归纳为四种，即个人差异论、社会分类论、社会关系论和文化规范论。

再次，是电影观赏者观赏过程的复杂性得到了充分揭示。例如，电影观赏者基于其接受目的及内外特征，表现出一种选择的心理活动，包括选择性接触、选择性理解与选择性记忆。选择性接触指人们总是偏向于选择那些自己需要的、感兴趣的信息内容。选择性理解的意思是，当电影创作者把一定的意义“编制”成一定的符号，受众则需要对此符号进行“解码”。在“解码”过程中，电影观赏者总是要受到自身愿望、需要、态度以及其他心理因素的影响，从而作出与电影创作者初始意图并不完全吻合的理解。“文革”期间观众对“样板戏”的逆反性接受，就是一个例证。选择性记忆是说，人们倾向于只记得与自己的观念、经验、个性、需求等因素相一致的信息。如“意见领袖”（opinion leader）的发现。“意见领袖”指在人际传播过程中，一类人对于其周围人的影响，较之于任何一种大众媒介都更为经常、有效。以此理论来解释电影与观赏者的关系，那么一般而言，电影作品投放市场前的宣传、造势，往往针对的就是一些“意见领袖”，或者说关于新作品的信息首先被“意见领袖”们所注意，随即再向四周扩散。电影作品放映过程中以及完成放映后，仍然会有“意见领袖”（不同类型片种“意见领袖”当然也不同）自觉非自觉地承担着向周围人推荐、评论的“使命”。

最后，必须提到的一点是电影观赏者的反馈。观众反馈一直是大众传播研究中最难确定的变量之一。早期拉斯韦尔的“五W”模式就因忽视了反馈要素而受到批评。观众的反馈之所以成了大众传播链条中的薄弱环节，根本原因还在于，电影观赏过程主要被认为是单向的过程，因为它基本上没有那种我们在面对面传播中所看到的自发性的反馈。结果难免导致创作者对受众缺乏较为完整、准确的认识。具体到电影作品所获得的反馈，我们看到、听到的总是批评家、记者编辑的认识和评价；这些观点一方面只是属于主观性较强的定性分析，另一方面其在多大程度上能真正代表影视观众的真实想法，也确实成问题。而有的时候观众的反馈倒不一定是一个比较可靠的数值，在根据一些反馈得出结论以前，必须考虑观众的代表性。反馈者有可能是持有不可靠意见而数量上占优势的观众群，而真正可靠的意见由于他们选择“沉默”而在观众分析过程中被忽视。至此似乎可以得出结论：统计学意义上的收视率是体现受众态度的唯一可靠的反馈或表征。收视率能反映出特定时期、特定地域观众对特定故事题材、表达方式的喜好，一直以来它也的确是影视剧编导人员在创作时的重要参考指标。

延安时期创作的舞台剧《白毛女》，本来结尾时黄世仁并没有被枪毙。首场演出后，观众对此结局不满意，最后民意传达到了中央领导人那里，领导根据民意作出指示，要求修改结尾，镇压黄世仁。这样的极端情况只能是在非常年代才会发生。不排除一些影视作品也有凑几个不同结局让观众挑选的情况，但那多是一些实验性的先锋作品，如20世纪80年代的电影《小街》。可即使这样，受众对于《小街》的反馈依旧不是直接的、即时的，而是迟缓的、间接的。所以正常情况是，一位导演（以及片中起用的演员和该片的创作风格）的上一部电影的票房收益，作为受众对于该影片的意见和态度的经济学指标，反馈给影片的出资方，便决定了该导演拍摄的下一部作品的前途和命运。1978年美国人迈克尔·西米诺（Michael Cimino）执导的《猎鹿人》（The Deer Hunter）一片，获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳剪辑与最佳音响六项奥斯卡奖及纽约影评家协会的作品奖和男配角演员奖、洛杉矶影评家协会的导演“金球”奖，以及全美影评家协会女配角演员奖。该片的成功，使得美国联合艺术公司慕名请他执导新片《天堂之门》。结果影片耗巨资投放市场后却惨败，几乎让美国联合艺术公司破产，西米诺于是也被归为“流星般出现，留下一部天才影片，然后很快陨落”的奇才一类。