论《红楼梦》的绘色艺术

大千世界的美，首先归功于色彩：天地山川草木花卉皆因光而呈形，因色而见美。形与色相依为命：有形无色不美，赋形以色生色；多彩丰富，少彩贫乏；不堪设想：色彩单调将是多么枯燥的世界。无怪马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”

偶见郭沫若以“乳白青绿间紫金”入《题灵芝草》诗，想及除“赤橙黄绿青蓝紫”之外，还有多少色彩进入过文学作品呢？往古今来，文学作品中色彩之丰富盖莫过于《红楼梦》。天象自然、园林建筑、居室陈设、家具器皿、服饰装束、花卉果蔬，等等，无一不涂上千变万化的色彩。用异彩纷呈、五光十色、紫万红千、绚丽斑斓等语赞誉《红楼梦》并无过分而仍嫌不足。

红楼尊红 洒泪泣血

色彩是客观事物，感情是人的观念；色彩是没有感情的，感情只有人才具有，感情是人赋予色彩的。不能同意感情是色彩固有的以及色彩的感情是人的生理性质的观点，它是人的社会实践而形成的观念。恩格斯说：“如果雨蛙和食叶昆虫是绿色的，沙漠中的动物是沙黄色的，两极的动物主要是雪白色的，那末它们肯定不是有意识地或按照某种观念获得这些颜色的；相反地，这些颜色只能从物理的力和化学的因素来说明。”

由于时代、社会、民族种种之不同，人们对色彩感情的认识差异也是很大的：印尼惹士岛上居民崇尚黄色，称甜梦为“黄色的睡眠”，誉高尚的人有“黄色品德”。曹雪芹却以红色为至尊至贵，书名“红楼”是在“悼红轩”中披阅十载而成。主人公的号是“怡红公子”，他的居处是“怡红院”，他生性有爱红的毛病儿。不仅作者爱红，评阅者也爱红，迳以脂砚斋为名。作者把尊严、高尚、幸福、爱情等感情寄寓于红色之中，这似乎可以远溯到我国山顶洞人，以红色装饰自己的住处，红色与火光相联系，给人以温暖与幸福。而在后世的西方（如英国）却赋红色以恐怖的感情，这似乎把红色与血相联系而然。所以霍克斯的英译本极力回避红字，不取《红楼梦》书名，而取《石头记》；“怡红院”改译“绿院”虽有“快绿”可据，但已减却“怡红”颜色之半；而把“怡红公子”译为“绿色的公子”则迷失了他“爱红”的本色。这不是指摘译笔，旨在说明：由于民族的、社会的、历史的诸种观念积习的“滤色镜”，会使某些色彩因隔膜而失色。

如所周知，色彩与语言文字同样是没有阶级性的。但在阶级社会里，统治阶级对某种色彩的长期占有，用法律和宗教神化、圣化这色彩的感情，保护使用色彩的专利权，色彩也成了统治工具。如黄色在印尼惹士岛为岛上居民所共有，而在中国历史上却是历代统治者所独有的专用色。宋人王柕木《野客丛书》载“唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁士庶不得服，而服黄有禁自此始。”努尔哈赤也与历代统治者一样，于1616年“黄衣称朕”。清天聪六年（1632年）还有“妇女所服，缎、布各随其夫……惟不许用黄及杏黄色。”“不得擅服黄缎及五爪龙等服”。（《清太宗实录》）顺康雍各朝服制纹饰颜色所禁不仅限于黄色，且有扩大到与黄邻近色之势，雍正二年规定“官员军民服色有用黑狐皮、秋香色及鞍辔用米色、秋香色者，于定例外，加罪议处。”（《清史稿·舆服二》）《红楼梦》中举凡涉及犯禁的颜色不是回避便是略微点染，不细读甚或被忽略。如大观园正殿本来是典型的红墙黄瓦的宫殿式建筑，但作者对色避而不提，只写了“金辉兽面，彩焕螭头”八个字。元妃省亲只是“一把曲柄七凤金黄伞，过来，后面是八个太监抬着一顶鹅黄绣凤銮舆。”关于元妃冠服略而不写只是于宝钗口中点出：“谁是你姐姐，那上头穿黄袍的才是你姐姐呢。”（十八回）作者为什么对这些犯禁处之颜色采取朦胧的着色法，而让读者于不著色处见颜色呢？怕干犯朝廷这点是的确的，但作者尊红而有意抑黄也是肯定的。

《红楼梦》是红色色系构成的，红是主色。轩名“绛云”、圃名“红香”、洲名“紫菱”，“茜香罗”属对“红麝串”，“芍药裀”巧偶“石榴裙”。器物中有“大红撒花软帘”“大红缎子刻丝围屏”。宝玉初出场装束是“大红箭袖”，换了冠带仍然是“银红撒花半袖袄”“厚底大红鞋”。就连给唱戏演员的赏钱也是“六个媳妇，抬了三张炕桌，每一张上搭着一条红毡，毡上选净一般大新出局的铜钱，用大红彩绳穿着。”雪芹着力渲写红色，但绝不是“千红”出自“一窟”，恰是多彩多姿的红千紫万，芳官穿的是“海棠红小袄”，凤姐儿穿的是“桃红撒花袄”，香菱情解的裙子又是最不禁染的“石榴红”。可见，在作者的调色盘上不是单纯色、不是原色，他运用了多样的复色与间色，以期在统一中求变化，在变化中又见统一——仍然是红色色系。

引人注目的是，与生俱来的那块顽石的幻相“通灵玉”恰恰也是红色的。说它是红色内证有三：

它幻化入世之前是“赤瑕宫神瑛侍者”，瑛：似玉的美石，瑕：病玉，赤瑕已明指其为红色。

再，第八回关于玉的描写是：“大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护。”具体地说明了玉的大小：雀卵；质地：莹润；纹理：五色。而那“灿若明霞”为玉的红地色无疑。

谓余不信，更可以“黄金莺巧结梅花络”时，宝钗的话证之：

“若用杂色的断然使不得，大红又犯了色，黄的又不起眼，黑的又过暗。等我想了法儿把那金线拿来配着黑珠儿线，一根一根的拈上，打成络子，这才好看。”

大红又犯色一句话揭明了玉是红色，因为颜色相同或色阶相近的颜色匹配才叫犯色。红黄对比，黄的不彰明“不起眼儿”，只有那黑金二色拈起来的线才与红色相谐和。

作者尊崇红色，实为尊重女性。把女儿写成至尊至贵的人“天地灵淑之气皆钟于女子”，他尊重如水般清净红颜，而蔑视那沾染市俗气的女性、男性。宝玉不仅对清净女儿寄以深深的敬慕，而且也把自己作为“脂粉队里”的一员，“怡红公子”和红色的宝玉是主人公的自况。凤姐儿更称道宝玉：“你是个尊贵人，和女孩儿似的人品。”宝玉对女儿棠的称赏似也不容忽视，他说：“此花红若施脂，弱如扶病，近似闺阁风度，故以女儿为名。”（十七回）这里使得你分不清作者是以人喻花，还是将花拟人，读到这里不能不使人联想到此花大有黛玉品格。但有一点是突出的，书中凡属红色往往与尊贵的女儿联系在一起。也许有人举出黛玉“有石名黛，可代画眉之墨”应为绿属的墨绿色的绿玉，这只是一方面，还应看到黛玉为绛珠仙草仍为红色。红色几乎成了宝玉衡人量事的标准，且看宝玉与袭人的一段对话：

宝玉：“今儿那个穿红的是你什么人？”

袭人：“那是我两姨姐姐。”宝玉听了，赞叹两声。

袭人：“叹什么？我知道你心里的缘故，想是说，他那里配穿红的。”

宝玉：“不是，不是。那样的人不配穿红的，谁还敢穿！我因为他实在好的很，怎么也得在咱们家就好了。”

虽然在宝玉心中视红为尊贵的颜色，但他不是从地位的高下看配不配穿红，尽管地位卑微“人好的很”也就配穿的。这一切突出了作者尊重女性、男女平等、主奴平等的思想，宝玉为清净的水一般的女儿们去调脂弄粉，引以为快事。作者追求的是“怡红快绿”，最了解红楼底蕴的脂砚斋在这四字下批道：

“伤哉，展眼便红稀绿瘦矣，叹！叹！”他长太息绝不是自然界色盛色衰绿暗红稀的变化，倒是大观园里红男绿女的存亡。作者写道：“此处蕉棠两植，暗蓄红绿二字在内……依我题红香绿玉四字两全其妙。”追求两全终究不能，竟至“绿瘦红稀”两残的令人叹叹的结局。那众多的群芳，都有一个有色的芳名：雪雁、墨雨、碧月、翠云、紫绡、茜雪……只落得绿散红消。这些女子以及入了册的女子并非红颜注定薄命，而“千红一窟”。作者所揭露的正是那深刻的社会原因，那个社会是个“薄命司”。作者运用色彩使悲剧更加动人，色彩可说是从作者血管里流出来的，作者为此而洒泪泣血！甲戌本脂批：“点红字，细思绛珠二字，岂非血泪乎！”一部红楼果真是声声泪、字字血。作者多次写有“泣残红”和“洒向空枝见血痕”等诗句。那美好的“怡红快绿”虽则上下求索，但终至“红消香断”，“黄土陇头埋白骨”，甚而至于“白茫茫大地真干净”。作者所以尊红，矛头所指还是造成千红一窟灭尽人间春色的封建制度！

因情施色 以色写情

色彩不等于感情，但色彩却常常用作感情的语汇来抒写感情，通过以色写情的描写，在读者心目中转化为具体的感情。《红楼梦》常常是色笔饱蘸感情，去渲写“花之颜色人之泪”，达到以色动情的效果。

七十八回写宝玉“只穿着一件松花绫子夹袄，襟内露出血点般的大红裤子来”。写这裤子是为了推动见物怀人的情节，“秋纹见这条红裤是晴雯手内针线……真是物在人亡了。”麝月怕触动宝玉情怀，用话岔开：“这条裤子配着松花色袄儿，石青色靴儿，越显出这靛青的头，雪白的脸来了，宝玉只装听不见……”麝月讲的色彩匹配的原理无疑是正确的，这也是作者的色彩观。但作者并不是为了突出靛青的头和雪白的脸，而是要着力突出那大红血点般的（晴雯亲手缝制的）裤子。为了突出这裤子，作者在色彩匹配上确是煞费苦心，配这条裤子让宝玉穿初上场的“大红箭袖”不行，改穿那“银红撒花半袖袄”也不行，因为红与红相匹配“犯了色”。红与绿匹配固然可以，但也并不是凡绿就行，红与纯绿匹配就不可以。因为色彩纯度越高明度越强则越突出，这里必须减弱绿的纯度与明度，使之变成松花般的嫩黄绿色，才能使那大红血点般的裤子突出起来。就是这样一个小小的细节作者也绝对不是信笔挥洒随意涂朱抹紫，而是精心设计，把作者的一片深情倾注在色彩之中，让那浅淡的松花绿去烘托浓郁的血点红。至此，见物怀人之情油然而生，由于人物的情感、内心活动与色彩有机地融合，从色彩中窥见了人物内心活动，色彩表现了人物现在的痛楚与过去的欢乐。这里所施用的色彩是一种激情，无须作者再多加说明，读者透过色彩全可了然于心，全然可以感受到人物所感受过的一切。色彩使感情具象化了，人物的感情色彩化了。

凤姐初上场时彩绣辉煌，而大闹宁国府又是别样颜色：“头上皆是素白银器，身上月白缎袄，青缎披风，白绫素裙。”

浓妆、淡抹，色彩的变换都是顺应感情的变化和性格的发展需要，所以“浓妆淡抹总相宜”。无庸说，离开特定情境的色彩是不能“相宜”的。尽管凤姐儿不着红挂绿，在尤二姐眼中依然是：“俏丽若三春之桃，净洁若九秋之菊。”但作者绝不是为了写他的俏丽，才取了“男要俏一身皂，女要俏一身孝”的写法，而是要通过这孝服（国孝家孝）提供大闹宁国府的依据。从服饰浓淡变换上，既达到了从外貌美化凤姐，又从那圣洁的白色强烈对比中突出了她卑污丑恶的心灵，围绕人物内心，揭示人物心灵施用色彩。色彩不是外在的点染，而是感情内涵的必须。因而超越视觉的物质世界，扩展深入人的精神世界中去。色彩强化了人物的性格与精神面貌。

可卿停灵“宁国府街上一条白漫漫人来人往”“白汪汪穿孝家人两旁侍立”；可卿发丧，北静王路祭时“头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪自蟒袍”，此时宝玉“戴着束发银冠，穿着白蟒箭袖，围着攒珠银带”。两人的素服是为了符合“压地银山一般”白色丧事的特定情境需要。正像袭人说的扇套“那个青东西除族中或亲友家夏天有丧事方带得着”（六十四回），但又不能不有所准备，以免违碍。由此可以见出当时的礼法、习俗，也可以看出雪芹于这些细微之处，关合得严密无间的匠心。这恐怕是那些“不拘小节”的作品难于望其项背的原因之一。

因人设色 色如其人

据萧红回忆她穿着大红上衣咖啡色裙子去见鲁迅，引出鲁迅先生关于衣着色彩的谈话：红上衣要配黑裙，配咖啡色混浊。遍检《红楼梦》衣着色彩的配伍绝无混浊之弊，不仅符合色彩配伍规律，而且是人各有色，色如其人。虽然丫鬟多是穿“青绸掐牙背心”符合人物的奴隶地位，但色彩各自不同：小红“穿着银红袄儿，青缎坎肩，白绫细折裙”，是红白黑三色匹配；宝玉见鸳鸯“穿着水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉汗巾儿”是红黑两色中加一白色色带；在邢夫人眼中鸳鸯穿的是：“半新的藕合色绫子袄，青缎子掐牙子背心，下面水绿裙子。”可见，即便是同一个人，作者也让她在变化中见多彩的。从上述色彩的配伍的变化上又见出，作者是在变化中求谐和。

尽人皆知，浓红艳绿，并非老少咸宜。两种艳素不同的衣着，不同年龄的人不能互换。小骚达子的装束于湘云则可，于黛玉则不可。不仅衣着，两人的睡态与颜色也是各如其人：“那黛玉裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡；那湘云却一把青丝拖于枕畔，〔一幅桃红绸被〕只齐胸，一弯雪白的膀子掠于被外，又带着两个金镯子。”两人的被虽同属红色色系，但色感不同：杏红较桃红凝重。作者绝不是随意设色，而是透过二人的色彩爱好，显示二人的情趣与性格。因而湘云色彩变化也较黛玉为多：桃红（被）黑（发）雪白（膀子）金（镯），红、黑、白三色辅以中性金色起了谐和的作用。正是这色彩突出了湘云睡态与黛玉之不同，从色彩中看出她们性格上的动与静的差异。

《红楼梦》在人物造型上，力破“千人一面”的陈腐旧套，绝不因袭“满纸闭月羞花”等字。写人物外貌不是抽象的杏眼桃腮，而是于具体细微处见颜色，以色写人。鸳鸯是“两边腮上微微几点雀斑”。这褐斑的颜色突破了“千人一面”的模式。凤姐儿用“烧糊了的卷子”的焦茶色反喻自己与平儿的俏丽，赵姨娘气的“眼红面青”真乃是怒形于色。特别值得一说的是那个西洋贴头痛的叫做“依弗那”的俏皮膏药。

晴雯带病补裘，宝玉命麝月到凤姐处“拿了半节来，便去找了一块红绫子角儿，铰了两块指顶大的圆式，将药烤化了，用簪挺摊上。晴雯自拿着一面靶儿镜子，贴在两太阳上。麝月笑道：病的蓬头鬼一样，如今贴了这个倒俏皮了，二奶奶贴惯了倒不大显。”（五十二回）以红绫圆式的膏贴于两太阳为美，因有俏皮膏药之美称，近世“脑袋不疼挤红点儿”或是俏皮膏药的变体和余绪！总之，这是以色为美，以色写人：晴雯真病才贴，而凤姐惯贴倒不显，写晴雯实为写凤姐追求病态美的病态性格。

以色写人也为其他一些作家所看重，值得一提的是《儒林外史》中夏总甲的外貌就不是黑白素描象，而是一幅色彩肖像：“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，身上的青布衣服就如油篓一般。”由于成功地调动了色彩的力量，活画出一个小土豪的无赖相。《儒林外史》还透过马二先生的眼睛，看乡下妇女：只剩下衣裳的蓝、青、红等颜色，模样好的不过是“一个大团白脸”这单调而又不谐和的色彩，正是为了揭示“道学先生”的精神世界。

这多像狄德罗所说的“素描描出人物的形式；颜色给他们这种生气勃勃的神情，使他们栩栩如生。优良的素描师并不缺乏；善于着色的大师却是少有。”（《论绘画第二章》）绘画如此，文学描写更是如此。

《红楼梦》运笔赋色，始终是从人物性格、命运出发，通过色彩强化人物的典型性。

李纨的名字是白色的，《说文》“纨，素也。”纨是无色的生绢，洁白为素。清心寡欲、淡泊守节。这真是名从主人、色从主人了。与之相类的黄莺儿，偏偏姓黄，所以宝玉道：“这个姓倒对了，果然是个黄莺儿。”（三十五回）这迫使人们自然地联想到“莫教树上啼”以免惊破宝钗的残梦。

写宝钗其人多用不著色之法，是为了突出她“从来不爱这些花儿粉儿”的性格。她“唇不点而红，眉不画而翠”固有色有自然之美，可见出其肌肤冰莹玉润，因而使宝玉产生臂膀长在林妹妹身上的遐想。

她所用之药“冷香丸”，药料为：白牡丹花蕊、白荷花蕊、白芙蓉花蕊、白梅花蕊，白露日之露、霜降日之霜、小雪日之雪，全然是冷白之色。冷白之中偏偏选用黄柏煎汤，用黄不是为了打破白的冷寂，其深意倒在于黄柏之味苦，预示着人物命运冷而又苦，苦寒！

她的居处，初到贾府是“梨香院”，以音求之为“离乡怨”，以色求之则梨花仍为白色。“及至进了房屋，雪洞一般，一色玩器全无，案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花，并两部书、茶瓯茶杯而已。床上只挂着青纱帐慢，衾褥也十分朴素。”（四十回）这素净的陈设引起贾母议论，但贾母所设计的仍未离黑白二色：“你把那石头盆景儿和那架纱桌屏，还有个墨烟冻石鼎，这三样摆在这案上就勾了；再把那水墨字画白绫帐子拿来，把这帐子也换了。”这素淡的黑白二色一则为了突出她“安分随时，藏慧守拙”的性格，她“待人接物不亲不疏，不远不近，可厌之人未见冷淡之意，形诸声色；可喜之人，未见醴蜜之情，形诸声色。”（《脂砚斋红楼梦辑评》第348页）写宝钗不多著色，因她为人一切都不形之于声色，以素净的黑白二色写她，正是色如其人。以黑白二色写她还预示她沿着自身的性格发展的轨迹，合乎逻辑地自然走向她命运的必然的冷漠结局！

素白色常常为孀、尼等人常服之色，妙玉“身上穿一件月白素绸袄儿”“外罩水田青缎镶边长背心”，这是女尼本色。而芳官与宝玉猜拳满口喊热时“只穿着一件玉色红青酡绒缎子斗的水田小夹袄。”这似也不是随意施色，当也与芳官命运攸关。

如上述，以色写人，写人与人之间的关系，写人的命运，把人的心灵、品格寓于千姿百态的色彩之中，人的性格才丰满、生动、充实。反之，用单调的色彩，那贫乏的结果自是不言自明的。雪芹笔下人物所以多姿，也因多彩，而且色彩是从人物的灵魂中抽绎、“淘澄”出来的，所以从色彩中自然能见出人物的精神世界。

色彩入诗诗生色

《红楼梦》的回目、诗词、酒令、曲赋、联语，多以色彩属对，不仅为求对仗工巧，倒在寓意深长。回目：白玉钏亲尝莲叶羹，黄金莺巧结梅花络；蒋玉菡情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串；憨湘云醉眠芍药裀，呆香菱情解石榴裙；等等。诗词曲赋中色彩就更其多了。宝钗《画菊》诗：“聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。”依然是符合宝钗性格的冷霜和黑白之色，仍然是以色写人之法。黛玉重建桃花社所写的众《桃花行》“茜裙偷傍桃花立，花绽新红叶凝碧。”写的也不是花色，通诗是将“人泪比桃花”，写的是“花之颜色人之泪”。宝玉芦雪亭即景诗写红梅花“入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来。”“入世”“出尘”诗如宝玉其人；“紫云”“红雪”更是色如宝玉其人。

“红雪”粗看似乎脱理，哪有红色之雪？细想之下只有如此才是入情。色有固有色与光源色和环境色之分，雪固然是白的，因红梅花环境色映衬“红雪”“紫云”便又入理了。《桃花行》“树树烟封一万株”的繁密的桃花，烘照得楼壁也呈现出模糊的红色来，便产生“烘楼照壁红模糊”的结果。正如同有人嘲笑“柳絮飞来片片红”是杜撰，扬州八怪之一金农（冬心）属以上联：“夕阳返照桃花渡”提供了光源色与环境色，“柳絮飞来片片红”就自然可信了。红梅环境变白雪为红雪，夕阳光源变白絮为红絮，是因光源色与环境色的改变，而导致固有色的改变。如果曹雪芹不是深明色彩共变关系，是不可能写出这样好的佳句来的。雪芹不仅自己字斟句酌、炼字炼句，力求生色；对前人出色的佳句也是赞不绝口，如对“日落江湖白，潮来天地青”，雪芹借人物之口赞道：“这白青两个字，也似无理，想来必得这两个字才形容得尽，念到嘴里，倒象有几千斤重的一个橄榄”。（四十八回）白、青二色，雪芹初起怀疑“无理”，细想之下，又重如橄榄。我们对“红雪”也是如嚼橄榄，初时苦涩，细嚼之下才回味无穷。

论色之入诗，诗因之生色，是不能不提到《芙蓉诔》的：“岂道红绡帐里，公子多情；

始信黄土陇中，红颜薄命。”

且不说红黄对比，黄因之失色而不彰明。黛玉改红为茜是因为：“咱们如今都系霞影纱糊的窗隔，何不说：茜纱窗下公子多情呢？”把原来虚拟的“红绡帐里”改为实指的“茜纱窗下”，与人物命运紧紧地关合在一起了。关于“茜色霞影纱”书中有具体的描写：凤姐儿误认作“银红蝉翼纱”的便是。贾母说：“那个纱比你的年纪还大呢，怪不得认蝉翼纱，正经名叫‘软烟罗’……那个软烟罗只有四样颜色：一样雨过天晴、一样秋香色、一样松绿的、一样就是银红的。若是做了帐子，糊了窗屉，远远看就似烟雾一样，所以叫作软烟罗又叫作霞影纱，如今上用的府纱也没有这样软厚轻密的了。”

黛玉的窗纱原来是松绿色的，书中虽未明写但有贾母的话可证：“这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这纱糊上反不配。”色彩的色序距离愈远对比度愈高，与绿竹不配即俗话说的“顺色”，当然是绿属的松绿色的纱窗了。黛玉之名属绿色色系的墨绿色，她之用绿纱糊窗，窗外绿竹；与以茜纱糊窗的怡红院的怡红公子“绛芸轩里绝喧华，桂魄流光浸茜纱”（《秋夜即景诗》），同样是因人设色，以色写人。贾母看到黛玉窗纱变旧“不翠了”要人“拿银红的替她糊窗户”，换掉原来松绿的，恐也不仅为了不犯色，倒在于使宝黛二人同是茜纱窗下人，因为书中通过黛玉之口明写了“我的窗即可为你的窗”，命运同是黄土陇中薄命者。

于细微处著颜色

《红楼梦》大处著色放笔渲写，小处著色工细至极，虽毫纤点滴也一笔不苟，于细微之处见颜色，更使《红楼梦》多彩多姿。

贾母行乐击鼓传花，所击之鼓有色是“黑漆铜钉”，所传之花有色是“一枝红梅”。刘姥姥席上所用之箸是“乌木三镶银”，与鼓同是黑地辅以中性的金银色。“金架子上站的绿毛红嘴是鹦哥儿”，“一点红”嘴为大面积“万绿”包围，红的更红，又以架子的金色使之和谐。《金鸳鸯三宣牙牌令》，牙牌色彩写的至工至细，“中间三四绿配红”这张牌是“斜七”，是由绿三红四组成；刘姥姥说：“大火烧了毛毛虫”，老于人情世故的刘姥姥对牙牌是熟知的，以大火的红色和毛毛虫的绿色应对，确是庄稼人本色，契合典型人物的特定身份。其他如贾母、湘、黛等同是说的牙牌的红绿二色，但每张牌所构成的形象、点数，与酒令颜色所提供的意境都符合人物的性格，例不烦举。小物件如探春所执之签：“上面一枝杏花，那红字写着瑶池仙品四字，诗云‘日边红杏倚云栽’。”花有色、诗有色、签有色。凹晶馆联句有“骰彩红成点”之句，这可以与20回贾环掷骰对照着看，贾环“若掷六点也该赢，掷三点就输了。因拿起骰子来狠命一掷，一个坐了二，那一个乱转，莺儿拍手叫幺！贾环便瞪了眼，六、七、八混叫，那骰子偏生转出幺来。”书中所写的掷法是两只骰子，与后世用三只掷法不同，但“红成点”则是共同的。骰子是六面体，只有么四两面是红色。不论两只、三只的掷法，出现点数相同的红色即是“红成点”，胜过其他各点，六十三回麝月说“拿骰子咱们抢红吧？”即是；其他则以点数多少论高下，即如贾环先一只，坐了“二”，后一只转出个“幺”，两只相加才三点，是点数最低的所以输定了！就是这些人们未必着意之处，作者却处处留心。三十七回给探春送荔枝特用“缠丝白玛瑙碟子”，袭人说：“家常送东西的家伙多着呢，巴巴儿拿这个！”晴雯说：“只那碟子配上荔枝才好看！”这是作者自己设问自己作答，述说作者的审美观。这不止是美食需盛以美器，关键还在于色彩，确如晴雯所言：只有白地而又丝纹缠护的碟子，才能烘托出荔枝红的鲜艳来，因为荔枝红近黑，用其他色盛器会老而暗。与此相类的“李纨命人将那蒸的大芋头盛了一盘，又将朱橘、黄橙、橄榄等物盛了一盘，命带给袭人去。”送荔枝是以盛器与荔枝色彩形成对比关系，李纨所送则对盛器只字不提，而是用各物间色彩形成对比：乳白芋、红橘、黄橙、青榄（榄因色青又名青果），只这色彩，也引人食欲。中国食品一向重视色、香、味、形，而以色为四者之冠。书中关于色香味形俱臻上乘的描写，不胜枚举，为省篇幅，姑略。

看来岂是寻常色 浓淡由他冰雪中

《红楼梦》不是色彩学专著，但书中不时地以各种方式发出精到的色彩美学见解，如评论苏绣透纱屏：“凡这屏上所绣之花卉皆仿唐宋元明各家的折枝花卉，故其格式配色皆从雅而来，非一味浓艳匠工可比。”这是作者反对艳俗匠气、追求典雅的色彩观的直抒。他在《咏海棠》诗里写道：“淡极始知花更艳”，他是深明色彩浓淡的辩证关系的。他运用色彩该浓则浓，宜淡则淡：浓时虽浓笔重彩，艳而不俗，淡时甚而于不著墨处也能见颜色。

大观园正殿只是十六个字“青松拂檐，玉兰绕砌，金辉兽面，彩焕螭头”。于这不写之写处，是不难看出殿堂式建筑的，颜色是红黄辅以青绿。黄琉璃瓦与蓝天相映才金辉；朱红柱与檐下青绿藻饰形成红绿对比才彩焕，而白色阶砌环绕玉兰起着稳定整个建筑物的作用。

写法有详有略，色彩浓淡得宜，各尽其妙。受人称道的“白雪红梅”在色彩运用上正是“看来岂是寻常色，浓淡由他冰雪中”的具体例证：

贾母带着众人，一看“四面粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘，站在山坡上遥等，身后一个丫鬟，抱着一瓶红梅。”众人称赞说：“象老太太屋里挂的仇十州画的《双艳图》”。后文贾母又说：“比画上的都好看。”

同是粉妆银砌白雪的环境，写探春取的是特犯不犯的写法：“见探春正从秋爽斋来，围着大红猩猩毡的斗篷，带着观音兜，扶着小丫头，后面一个妇人打着青绸油伞。”

粗看两者似乎略同，只是双艳与三艳之别，细看却发现作者的细腻，同中见异方见异彩。宝琴与探春处于同一的“并无二色”的白雪环境中，何以前者“双艳”，后者“三艳”呢？这个妇人并不多余，原因在于色彩关系的变换。宝琴只是小丫头抱着一瓶红梅，衬以大面积白雪，取的“万绿丛中一点红”的写法，与以绿衬红一样，红不可多，王安石诗：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”红色色块在画面一多就显得跳，就要调整色彩关系。宝琴一瓶红梅，恰到好处。而探春却穿着“大红猩猩毡斗篷”，红的面积大了，所以要用“一把青绸油伞”来减弱红色，使画面色彩得到平衡。

色彩与其他事物一样，不是孤立的，色彩也是相比较而存在的。色彩之间是互相联系、互相制约，一色条件变化，另一色必须相应地变化，在变化中求统一，在统一中求变化，雪芹在处理色彩关系上是符合色彩规律的。从宝琴、探春色彩变换中可以看出宝琴取的是淡极始知花更艳之法，以大面积的白色衬出红使红更艳；而写探春时却是把那“寻常色”予以不寻常的处理，才取得了“浓淡由他冰雪中”的效果。

余论

美感是通过眼耳鼻舌身取得的：耳之于声、鼻之于馨、舌之于味、目之于形于色。荀孟等人就说过：“目辨白黑美恶”。色彩，是诉诸视觉的，是可视的、直观的，较之其他感觉能比较长地停留在人的心目中，给人的印象强烈而深刻。法国画家德拉克洛瓦说：“绘画能唤起的是任何其他艺术所不能唤起的非常特殊的感情，这种效果，是由一定的色彩的安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”（《写实主义和理想主义》）

正因色彩有如“画的音乐”般重要，目今越来越为文学艺术家所重视，给色彩以特殊的注意。据报道：一九八〇年威尼斯国际电影节，著名的意大利电影导演安东尼奥在《奥伯瓦德的秘密》一片中，用色彩渲染人物感情，色彩随人物感情而变化：让可憎的警察在紫色中活动，情人幸福的高潮突出白、蓝二色，王后回忆国王遭枪杀，镜头离开人脸去表现一朵火红色的花，等等。

我们探索《红楼梦》中的色彩，一以弄清作者色彩观，正确认识《红楼梦》；一以《红楼梦》色彩实践找出可资借鉴的经验，以利今天的创作。

色彩学是一门专门的科学，《红楼梦》是文学作品，它不可能具有绘画的色彩的直观性。把色彩成功地涂布在画布上取得绚丽多彩的效果本非易事；而用语言文字描述色彩，达到五彩缤纷的效果，就更加其难。读到《红楼梦》描写色彩之处，人们不觉得这是文学的描写，几乎认为是美术的描绘。雪芹用语言文字转述的色彩是可见的：人的外貌因色彩而如见其人，用色彩刻画人的灵魂如见其心。呈现在读者眼前是幅幅异彩斑斓的长卷，不是一般化概念化的陈述色彩，那色彩是雪芹血泪染成，因之读者才见色生情——透过色彩去体验作者所曾感受的；因为作者感情蕴涵在色彩之中，色彩便“思想知觉化”了。作者调动了包括色彩在内的种种手段，使审美的复杂性得到充分而完美的表现。

人们通常以为画家最长于色彩，从《红楼梦》中对色彩的自由挥洒，证明作者有着广博的色彩修养。虽然迄今为止尚未发现雪芹长于色彩画的佐证，但他精于绘事，有敦敏《题芹圃画石》诗为证。如果不是精于绘事，书中论及绘画原理不能那么精当，如透视关系“一笔不细，不是肿了手，就是瘸了腿”，不合透视则“杆歪柱塌、门倒窗竖，桌子挤到墙上去。”关于布局疏密、藏露取舍、宾主远近等技法的议论，如果没有绘画实践，是体会不到也是写不出来的。

当然不能说书中主人公宝玉就是作者曹雪芹，但脂批说宝玉“最善闺中事，诸如脂粉等类”，却是出于作者渊博的色料加工制作知识，不然“喜出往外平儿理妆”不会那般内行。“这是上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了渣滓，配了花露叠成的。这不是铅粉，这是茉莉花种研碎了兑上料制的”。制出的且又与市卖的不同：轻白红香四样俱美。宝玉常常为女孩们制作，甚而常常挂了幌子。如果以为这还不足以证明作者深知色彩和颜料加工其事，还可以用关于绘画颜料的描写证之，国画某些颜料须由画者自行再加工，方法即书中所说的“淘飞跌”。因为国画颜料有矿物性与植物性两类，矿物性颜料需研碎，淘去泥土，兑胶澄清，吹去水面浮色（飞），而后反复跌宕，留下匀细色方可使用。

雪芹关于加工制作颜料的器具描写，亦庄亦谐，使制作技术寓于妙趣横溢之中。器具：从笔、碗、碟、缸、桶、炭，直到“生姜二两，酱半斤”，引起黛玉打趣：“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃呀！”

宝钗笑道：“你知道什么，那粗磁碟子保不住，不上火烤，不拿姜汁和酱预先抹在底子上烤，经了火是要炸的。”如果不是有加工制作颜色的实践，也是体会不到，写不出来的。

虽然《红楼梦》是文学作品，不是色彩学专著；虽然作品不是直接探讨色彩原理，但作品凡涉及色彩的描写，无一不符合色彩规律，涉及色彩间关系时作者也有着深刻的见解，仅以三十五回“黄金莺巧结梅花络”为例：

莺儿道（汗巾）“大红的须是黑络子才好看，或是石青的才压的住颜色。”宝玉道：“松花色配什么？”莺儿道：“松花配桃红。”

红黑配伍直到现在仍为画家所采用。为什么“松花配桃红”呢？一般不使红黄配伍，这会造成两强色抵消，使黄的不彰明而“不起眼儿”。所以在黄中加蓝使之变为松绿嫩黄，或在红中加白变成桃红，变成不足色相之后反而出现宝玉所说“这才姣艳，再要雅淡之中带些姣艳”的效果。

我们也不能同意某些国外色彩学家所说的女子辨色力较男子敏感，莺儿善于配色绝不是与生俱来的生理特质，而是女奴地位长期从事女红实践的结果。何况，莺儿的色彩观并不是莺儿的，而是雪芹借莺儿之口说出了自己对色彩的看法。足以说明是作者的实践经验，而绝对不是生理的属性，恰恰是社会实践的结果。书中精彩的描绘，是源于他精于色彩的实践。绝不是靠朦胧的生理直觉，无心地自然涂布，恰恰是基于对生活对色彩实践的认识，有意地巧妙地安排。唯其实践才了然于心，用来才得心应手。才达到作者所追求的“天然图画”的境地。他对天然图画的解释是：“古人云天然图画四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山。”雪芹调动色彩是为了写人、写人的感情、写人的命运、写人与人的关系。我们把色彩放在这些方面去考察，便不难看出，雪芹倾注了血泪化作斑斓的色彩，运笔赋色因人设色、因情设色，绝没有非其人强著其色、非其情强著其色、非其境强著其色的弊病。以色写人，人物神采飞扬；以色写境，彩焕金辉。溯其源：是对人对色有了真正的认识，来源于实践的认识，才取得运用色彩的自由，达到运色自然的化境。为了今天创作中运用色彩的“自由”，借鉴《红楼梦》所以必然的规律，当会有所裨益。因而，不揣固陋，揭出心得，就教于红学家和色彩学家。

1981新年开笔、新春删定