上编 《红楼梦》艺术论

论《红楼梦》的绘声艺术

古之声文、形文、情文虽不专指小说，但小说绘声、绘色、绘形、绘情无不包容，几可胜过其他艺术样式，似乎小说方能当得起“综合艺术”这一称谓。

审美是通过具体的感官而进行，不同的样式与不同的感官相联系，所谓视觉艺术、听觉艺术。色之于绘，形成悦目的画幅；声之于乐，构成动听的乐章。声色于人之耳目是直接的，而文学之声文却是间接的，必须用语言文字复述声音，令读者阅读产生“如同听焉”的感觉。小说中的音响，不能直接诉诸听觉，靠描写产生听觉形象。

人们称音乐为时间艺术，盖因声音过耳不留。它又无色无形，不易捕捉，文字转述更转觉其难。欧阳修说：“乐之道，深矣。故工之妙者必得于心应于手而不可述之也；听之善亦必得于心而会以意，不可得而言也。”（《书梅圣俞稿后》）此其谓可以意会而不可以言传也。曹雪芹毕竟是语言艺术大师，他把这难于用语言文字转述的音响，在《红楼梦》中以完美的艺术手段表现出来了，巧妙地把音响化为语言文字，使读者阅读时产生听觉的效应。把声响引进小说，李渔虽早于曹雪芹视小说为“无声戏”，但直到《红楼梦》，才丰富了文学的表现力，广化了文学表现形式，使绘声艺术成为小说“综合艺术”的有机构成部分，与其他艺术手段一道来完成《红楼梦》艺术的总要求。音响的描写与其他艺术手段融合为有机的整体，《红楼梦》才成为宏大的奇构。如果失却了音响的描写，《红楼梦》将哑然失声，而由绘声艺术的成功，《红楼梦》才情共声生，声情并茂。

以声写人 声如其人

表现人的音容、物的声貌本非易事，而表现人的灵魂深处的心音，就更为其难。而要创造成功的典型，又必须发掘人物的内心世界，揭示人物心灵的奥秘。曹雪芹在《红楼梦》里调动了一切艺术手段，其中也包括着音响的手段，致力于音响的描写，把音响化为语言，借助于音响渲写人物的鲜明性格。以音响作为拨子，拨弹人物心灵的弦键。这音响的感染力也紧扣读者的心弦，或发出轻纤的回声，或发出撼人的回响，人物性格的多面性与复杂性便由音响立体化了起来。音响绝不是单纯的伴音，而是塑造典型人物、塑造典型性格的不可缺少的艺术手段。音响与人物命运息息相关，音响是作者的心声与人物心灵之弦谐鸣，也叩击着读者的心弦，尽管音响是轻微的，但艺术的力量却是沉重的。

书中多次用声音写晴雯之性格，“嗤嗤”的撕扇声和她的笑声，写出了晴雯的大丫鬟的突出地位，这是以声写扇，以扇写情。脂批：“撕扇子是以不知情之物，供娇嗔不知情时之人一笑，所谓‘情不情’”。写出了宝玉一贯重人轻物的观念。在抄检大观园时，连探春的箱笼也是一一打开，独有晴雯与众不同：“只见晴雯挽着头发闯进来，‘豁嘟’一声，将箱子掀开，两手提着底子往地下一倒”。从这“豁嘟”的声音中显出她抗抄的气势，显见她不甘受辱的“爆炭”性格。她与宝玉诀别之时只能哽咽不止，又不敢大声哭叫。“只听咯吱一声，把两根葱管一般的指甲齐根咬下，拉了宝玉的手，将指甲搁在他的手里。”虽然只是一个小小的“咯吱”声，却显出晴雯诀别时炽烈的心。如果以现代音响效果的画外音强化之，定会产生裂人腑肝的力量。脂庚本却没有这动人的咯吱声，而是纤缓地只说用剪刀将指甲齐根铰下。这哑然失声的描写，当然不如“咯吱”声有声有色了。

《红楼梦》中声音皆是为人物而写的，以声写人，声如其人。夏金桂“脖项一扭，嘴唇一撇，鼻孔里‘哧哧’两声，拍着手冷笑道”。从鼻孔哼出来的两声哧哧，就完全可以见出她那盗跖的性气。贾珍进内室“唬的众婆娘‘唿’的一声，往后藏之不迭。”这唿的一声，突出众人慌乱，反衬出凤姐落落大方，“独凤姐款款站了起来！”“闻秘事凤姐讯家童”从兴儿“在砖地上咕咚咕咚碰的头山响”声中，活现出凤姐的淫威。音响于晴、于凤如此，于宝玉更是如此，宝玉“将手中茶杯顺手往地下摔‘豁琅’一声打了个粉碎。”这声响惊动贾母派人讯问，足见宝玉在贾母心中的位置；袭人回答：“我才倒茶，叫雪滑倒了，失手砸了茶钟了”，又表现了袭人玲珑圆通的性格；这豁琅砸钟声又导致后文李嬷撒泼的情节，突出了宝玉热爱清净女儿的性格。

以声写形 形随声现

“人未见形，先已闻声”是作者在五十二回最先提出的。脂砚斋对此法赞道：“未写其形，先使闻声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺也。'”凤姐一登场便非同凡响，盖因其先声夺人。“一个个皆敛声屏气，恭肃严整”，而她偏大呼小叫：“我来迟了！”曹雪芹是文章圣手，脂砚斋是评论大家，虽然那时并未总结出通感的规律，脂砚却自觉地运用它：说人于声的绣幡掩映下，见出阿凤的英雄气概来。宝玉出场也是形随声现，但“与阿凤之来相映而不相犯”，“只听院外一阵脚步响”，而不是如凤姐之大呼小叫，两相比较，看出了二人的特定身份与性格。只有比较才能出现不同的审美价值，假如是同一单纯的声音，是不可能有多样美的。《国语·郑语》说：“物一无文，声一无听”，如果凤宝二人出场声音是简单的重复，写法不是相映而是相犯，便会陷入“无文”与“无听”的困境。不仅凤、宝写法不一，与其他人也是不重复的交相辉映。宝玉脚步声响来自院外，所以不甚具体，而贾蓉上场却是“只听一阵靴子响”蓉已走近，可以判明他足下所着的是靴子。把花样撂给小红的那个小丫头，又是别样写法：“抬起脚‘咕咚咕咚，又跑了。”蓉较玉具体靴声可辨，而从这咕咚咕咚的跑动声中，完全可以认定来者是大脚片的天足。一个脚步声的细微末节，大手笔写来如此千姿百态，不同的声响，描绘了不同人物的形貌、神态、性格与地位。如果是齐一的写法则无文，如果是相同的声响则无听：便分不出鞋靴，也辨不出脚的大小，当然更无从得知其身份之高下，也难察知他们的性格。这与李商隐的“已闻珮响知腰细，更辨弦声觉指纤。”同是声中见人的写法。脂砚评书运用通感，因雪芹自觉地调动一切感官使读者生出通感来。宝玉来至龙吟细细、凤尾森森的潇湘馆窗前，先是味觉：“一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”，继之才是听觉：“耳内忽听细细的长叹了一声道：‘每日家，情思睡昏昏！'”最后是形随声现的视觉：“只见黛玉在床上伸懒腰。”甲戌脂批：“未曾看见先听见，有神理。”这短短一段，几种感官交替使用。听，如在耳畔；看，如在眼前；想，如在心中，收到了感耳、感目、感心的艺术效果。何以脂砚斋独强调未见先闻，因为声音道出了人的心音，其他味、视觉是为了突出这声感的，仍然是未写其形，先使闻声，不过是写得花团锦簇、变化多端而已。

寂为声先 静中求声

雪芹脂砚未奢谈通感，但如前文所举通感写得十分之好。多有人高论艺术辩证规律，但在创作实践违忤背离辩证关系的比比皆是。雪芹没有奢谈辩证关系，而书中却充满了符合辩证关系的例证。凤姐出场先声所以夺人，因取的是动静对比之法：众人严整恭肃之静，突出了凤姐大呼小叫之动。这与传统的诗文写作规律冥合，如林静与蝉噪相比林愈静。动静、有声与无声是比较出来的，万籁无声方显出寂静中微音细响。《老残游记》美人绝唱，白妞出场便是静中求声，以“满园子里便鸦雀无声”，所以“连一根针吊在地下都听得见响！”《红楼梦》中静中生声之处多见：刘姥姥因“只屏声侧耳默候”所以不仅“远远的人笑声”听见了，而且连‘衣裙窸窣”声也清晰可闻。刘姥姥还判明：“约有一二十个妇人”。所以能听得如此仔细，不仅在于他本人屏声侧耳静听，而且当时的环境是“鸦雀无闻”。与凤姐用饭同样，探春盛怒时用饭：“此时里面惟闻微嗽之声，不闻碗箸之响。”这写了大家风范与凤、探之威仪。

除夕祭宗祠也是“鸦雀无闻，只听靴履飒沓之响”，大祭礼当然庄严肃穆。人虽多到“五间大厅、三间抱厦、内外廊檐、阶上阶下、两丹墀内，花团锦簇，塞的无一隙空地”，但限于礼数仍然是肃静到鸦雀无闻。所以微细的环珮声，靴履起跪的飒沓声，才于静寂中显得突出起来，这声音是为了显示肃穆的寂静。

雪芹真是深得声中奥秘。“无声之中，独闻和焉”，《庄子·天地》中的道理被巧妙地应用在《红楼梦》之中了。有声与无声，相反相资，寂或为声先，寂或为声之遗响，书中各尽其妙。元妃归省节奏迟慢、气氛滞静，空气都寂静得似乎凝固了。拖得贾母耐受不住回房了，读者也耐受不住了，才“忽听外面马跑之声不一”。脂批：“静极，故闻之，细极！”这便是静中写声、寂为声先的写法。继马跑声之后上场的十来个太监仍然是静候，接着是在静寂中太监“喘吁吁跑来拍手儿”的讯号声。过后“半日静悄悄的”，又过了很久“方闻得隐隐鼓乐之声”。这段动与静，无声与有声的描写，生了相反相资的功效，显出了皇家的仪注的端肃。这段归省如果不是以无声突出有声，不是静中求声，而是取贾珍高乐“扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声，远闻巷外”的写法，这种“耳内喧哗”的沸反盈天的效果怕是不堪入耳的吧！每读至元妃归省静中求声的写法时，便自然地联想起《扬州画舫录·卷十一》关于吴天绪说书的一段记载：“效张翼德据水断桥，先欲叱咤之状，众侧耳听，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满堂如雷霆喧于耳矣。谓人曰：‘桓侯之声，讵吾辈所能效状？其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可省也。'”

把曹子与民间艺术家吴天绪联系在一起，吴天绪不出一声能收雷霆叱咤之功，曹子写元妃归省也是于无槌处听鼓声。如果他们不是静中求声，而是喧阗鼓噪，说不出桓侯风云，也写不出元妃之尊荣，这种静中求声真可谓此时无声胜有声了。艺术辩证法的奇功妙用一至于此，真使人叹为观止了。

声本无形 以形写声

声无色无形又过耳不留，不易捕捉，难于描写。虽则如此而又非写不可，以形写声多为人所取法。甲骨文本元风字，便是以凤代风，因风吹凤鸟翎毛飞动，夹带着风声。人们熟知的风赋多处借物以状声。今之京剧《三岔口》摸黑格斗，眼不能观六路，只靠耳听八方之声了：对方呼吸声、脚步移动声、兵器夹带的风声，全靠演员的审听判断的神情表演出来的，这也是以形写声之法。刘姥姥心中的大挂钟的走动声：“只听见咯当咯当的响声”，只说咯当咯当仍然抽象，紧接“很似打罗筛面一般”，继拟声词咯当之后，以农家筛面击打的锣声，声感具体逼真了。那钟的声音：“陡听得当的一声”，只是拟声词人们仍然不能如闻，而以“又若金钟铜磐一般”的形容，不仅具体而且悦耳了。击鼓传花的鼓声：“或紧或慢，或如残漏之滴，或剪迸豆之急，或如惊马之驰，或如疾电之光”。以将涸之残漏，喻声声慢；以迸豆劈啪喻敲击急。声音本与惊马、疾电无关，如此写来人们对鼓声之迅疾、快捷的通感，油然而生。

耳听为虚，眼见为实。以物状声是以实写虚，由视觉形象转化为听觉形象。更有以感觉再转化为听觉的：《老残游记》白妞说书，声音由低到高层进渐近，以攀登泰山作比；由高到低、渐弱而阒然，以高空泄下、入于地底形容。这以感觉写音乐，举他物、他事以明音，使不具形象的音乐变为可以感知的，受到人们的称赏。白居易的《琵琶行》以多种手法写音乐：以拢、捻、抹、挑写演奏技法，以急雨喻大弦之嘈嘈，以私语悄声写小弦之切切，更以“大珠小珠落玉盘”使嘈切间杂之声具体而形象。为了引起联想：舒滑流利如同黄莺在花间婉转；凄凄切切之声则如同泉水挤出冰层之声。如果说《老残游记》说书符合《礼记·乐记》“故歌者上如抗，下如坠”，那么《琵琶行》也符合着“曲如折，止如槁木”。琵琶的终止不仅如同槁木，而更进一步“声暂歇”，有如冰泉冷涩使得弦凝声绝了。

以情写声 情共声生

《红楼梦》中既有前述之以物状声，更有以情状声。《乐记》中说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”声缘情，声音是人的精神活动、意识活动亦即心理活动的反映。作者把自己的感觉、感情渗入到声音之中，甚至把无情之物写得也有情感，化无情为有情，变无声为有声。黛玉吃闭门羹，独自悲切呜咽，只呜咽之声尚不足以写尽凄楚之情，作者把花鸟写得似乎有知，“宿鸟栖鸦，一闻此声，俱‘忒楞楞’飞起远避，不忍再听”。花本无知却写花似知音，鸟本无情却写得似是通情，这是把人的情感赋予花鸟，以无情突出黛玉之凄情。“呜咽一声犹未绝，落花满地鸟惊飞”，夜鸟闻呜咽声必然惊得飞起，鸟飞振翅扑落枝花，本是自然之理，但雪芹却将感情作为鸟飞花落的原因。鸟花本无情，以无作有，化无情为有情则情更浓；化无知为知音，这是一种浪漫的写法。如同《箜篌引》：“空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁。”即便是能仿人言的巧嘴鹦哥儿，也未必能学出“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”这样繁复的句子。“那鹦鹉便长叹一声，竟大似黛玉素日吁嗟音韵”。以鹦鹉太息声声，突出黛玉吁磋终日，这太息声声是不教自会的。至于葬侬之长句，因鹦鹉没有意识，看似不能学舌，发出的一些音节是没有固定意义的，但在书中人物听来、读书人看来不论鸟音是什么，都认定所发之音为葬花句。这实际上是人物心灵的自我感觉，读者读来，当然不仅不觉其夸张，且又因黛玉“又将素日所喜诗词也教与他念”，反而觉得合情入理了。以鸟声渲写人心情，是作者以人的心情去忖度动物心情，又把人物心情转赋于鸟声中，使鸟拟人化了。使人物心声、心境、心情与外物相统一。大观园绿暗红稀，宝玉伤怀，闻枝上鸟啼声声，心上产生异想：“这雀儿必定是杏花开时他曾来过，今见无花空有叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声。”鸟本无情，作者偏写鸟啼鹦诉，其实只不过是人物见景生情的心灵的反响，缘情的回声。只有竹林才“龙吟细细”，画上的竹林绝对不能发出声音来，但白居易的《画竹歌》却写：“举头忽看不似画，低头静听似有声”，从竹画听见声音与雪芹写宝玉从鸟鸣中听出鸟语，这声源当然还是生自作者心底，发自人物的心底。这情共声生，寓情的声响，必然在读者心中产生共鸣。

耳之于声 焉有同听

尽管前人说“耳之于声也，有同听焉！”这只说明事物的一个方面。人们对同一事物，有同感的一面，也有异感的另一面。由于人与人之间种种差异，对同一事物，感受未必全然一致。甚至同一个人，因时因地或因心绪的变化，对同一事物的感受也是不同的。

书中有两段贾母听笛的描写，虽然没有使用音乐的语言，但却是十分细腻、具体地渲写音乐的变化，使读者感到音乐的情味。先是“忽一阵风过，隐隐听得鼓乐声”，贾母误以为“谁家娶亲呢？这里临街倒近！”王夫人回答深宅大院“街上那里听得见，这是咱们那十来个女孩子们演习吹打呢！”贾母倒还懂得欣赏音乐，“安排在藕榭亭的水亭上，借着水音更好听”。作者没有去描写音乐的音色、音质、音量、强弱、节奏等种种，而是写：“只听得箫管悠扬，笙笛并发；正值风清气爽之时，那乐声穿林度水而来，自然使人心旷神恰。”环境烘托着心境，乐音谐和着心音——四十一回，当时的贾府“正值风清气爽”，乐声听来自是令人心旷神怡了。

七十六回“凸碧堂品笛感凄清”写得更是细腻凄婉动人，贾母道：“音乐多了反失雅致，只用吹笛远远的吹起来就勾了。”四十一回是“箫管悠扬，笙笛并发”配器齐全的合奏，音乐浑厚；而这时只是笛子独奏：“猛不防只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来。”与这呜咽声相映衬的环境“月明风清、天空地净”，对此声此境“真令人烦心顿解、万虑齐除”。贾母等人的烦心虑绪在笛声中似乎暂时得到了解脱。但作者取的是欲抑先扬的手法，重点不在于解脱，因这烦虑至此时已积重难返，无可解脱的了。继而贾母说：“这不大好，须得拣那曲谱越慢的吹来越好。”“只听桂花阴里呜呜咽咽袅袅悠悠，又发出一缕音来，果真比先越发凄凉。”调式徐缓之后，同是这些人、同是先时的环境，“大家都寂然而坐，夜静月明，各人随心所向，彼此不禁有凄凉寂寞之意。”尽管各人随心所向，想的不尽相同，但悲凉落寞这一点却为大家所共有。关键还在于乐声触动了人的心弦，人因声而生情。所谓：触声生情。即如二十三回黛玉在梨香院外“听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转”，对别人或可“心旷神怡”，或可“无动于衷”，但黛玉却“不觉心痛神驰，眼中落泪”。为什么？皆因在悠扬的笛韵伴奏下婉转的歌声唱的是：“幽闺自怜等感慨缠绵之句”，这触痛了黛玉心灵的伤痛，歌声与黛玉的心声共鸣。脂批：“魂随笛转，魄逐歌销。”难怪她闻声伤情了。

声为喜添欢乐 声为悲增哀戚

《红楼梦》与其他小说一样，是写给读者阅看的，而不是写给人们听的。但书中却明显地受着章回说部的影响，保留着说话人的残痕。讲唱艺人说到关键处，多是运用声音来中断它：只听——然后檀板一拍，戛然中止，且听下回分解。第一回，“一片声打的门响，许多人乱嚷”，封肃不知有何祸事，吓得目瞪口呆，且听下回分解。

二十六回，那林黛玉正自啼哭，忽听吱喽一声，院门开处，不知是哪一个出来，要知端的，且听下回分解。

七十二回，赵姨娘正自和贾政说话，“忽听外面一声响，不知何物，大家吃了一惊，未知如何，下回分解。”

这人喊门响，门声起处来者为谁？外面是何声响？都构成了悬念，诱使人们急于知道。下回分解，也未必是什么大事，七十二回窗外响声“原来是外间窗屉不曾扣好，塌了屈戍了吊下来。”寻常小事、寻常的声响，收到了不平常的效果，带来了悬念。

悬念推进了情节的发展，增强了诱人的气氛。书中以音响烘托气氛，不止于回末之处，而且处处重视音响的描写，屡屡把音响作为有力的手段配合人物情绪，渲染气氛：为喜剧场面添欢乐，为悲剧场面增哀戚。

“只听得外间屋内叽叽呱呱，笑声不断。”写“晴雯麝月两个人按住芳官那里隔肢呢！”这叽叽呱呱小女儿隔肢的嬉笑写得多么传神，读来如闻其声。人们一论及红楼的笑声，多举“百笑图”时的各种笑貌，而忽略人物的各种笑的声音，三十八回众人吃蟹是“哈哈大笑”；两人隔肢芳官却是“叽叽呱呱”，就是“百笑图”各种笑态中也伴有声音：“只听咕咚一声响”，原来湘云伏的椅背不稳连人带椅笑倒了。

六十四回，晴雯追赶芳官也是从宝玉耳中、从声中写出：“只听见屋里稀哩哗喇的乱响，不知何物撒了一地。”（是抓子儿争输赢，晴雯追打芳官将“子儿”撒了一地的声音）这声响烘托了小女儿嬉闹的热烈气氛。

气氛因声响烘托得神完气足的要算是六十二回湘云等人搳拳，“叮叮当当，只听得腕上镯子响”，“呼三喝四、喊七叫八，满厅中红飞翠舞，玉动珠摇”。比这气势更大的九回茗烟闹学的声响：“听得脑后飕的一声，早见一方砚瓦飞来。”贾菌扔书箧“只听得豁嘟一声，砸在桌上，书、本、纸、笔、砚等物撒了一桌，又把宝玉的一碗茶也砸得碗碎茶流”。接着是一片声“一齐乱嚷”。这简直是一曲大合奏，五声俱全了。

不仅于这种大的场面以声显势，写得有声势，就是小的场面也是以声显势。比如凤姐搀贾母走竹桥说：“老祖宗只管迈大步，不相干，这竹子桥规矩是‘咯吱咯喳’的。”因竹桥声为人习闻，未假他物以喻音，直书“咯吱咯喳”的拟声词，使人如闻其声。所以脂批：“如见其势，如临其上，非走过者，必形容不到。”一个竹桥写得有声有势，一个风筝写来也形随声见。“一言未了，只听窗外竹子上一响：恰似窗屉子倒了一般，众人吓了一跳。”先闻其声，不写其物，以熟悉的窗屉倒掉声，写众人吓了一跳，不知何物？原来是“一个大蝴蝶风筝，挂在竹梢上了。”这般写来便先声夺人、先势夺人。接着再将声音细细写将下去：黛玉“随着风势将籰子一松，只听一阵‘豁喇喇’响，登时线尽。”黛玉“接过一把小西洋剪子齐籰子根下寸系不留‘咯噔’一声铰断”。籰子的“豁喇喇”响，和‘咯噔”铰断线声，把风筝气势与风势写得活脱脱地如闻如见了。

以写声的办法为人物的思绪增悲添戚，可举“开夜宴异兆发悲音”为例。书中关于声音的写法千变万化，以情写声、以形写声，有的声音因人们熟见习闻，所以直书拟声词。异兆发悲音没用一个拟声词，但那悲音却是无比的深沉。“忽听那边墙下有人长叹之声，大家明明听见，都毛发悚然。”作者又把悚然气氛推进一步，“一语未了，只听一阵风声竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内槅扇开合之声，只觉得风气森森，比先更觉凄惨起来。”这音响实际是人物情绪的反映，是内心世界的回声，这音响加重了森森的氛围，突出了凄切的心情。音响是人物内心的描绘，思绪随音响自然流露出来：风声也如哀如叹，像要对在场的人诉说什么，人化了的风声哀叹过后又翻墙去了。因有槅扇的开合声，令人不能不信，于是次日还须察看一番。这悲叹声中，写出了贾府悲凉落寞。总之，音响在渲染气氛、烘托情绪、塑造人物、深化主题等各个方面都起了不容忽视的作用，这便是《红楼梦》艺术的一个重要方面。

1981.9.30