第一章 注视者的目光
——画室里的科学家
我们的出发点是研究颜色及其对人的影响。
——瓦西里·康定斯基，《论艺术中的精神》
（Concerning the Spiritual in Art,1912）
于是穿蓝色套装的那个人把手伸进口袋，掏出一大张纸，小心地展开后递给我。纸上是毕加索的笔迹，不那么飘忽，比平常更为用心。乍一看上去，像是一首诗。大约20句排成一列，周围是疏朗的空白。每一句都以一个破折号拉长，有时破折号还很长。但它其实不是诗，而是毕加索最近的颜料订单……
仅此一次，毕加索调色板上所有的无名英雄从暗影中列队走出，走在最前面的是永固白。其中的每一位都曾在某场大战中让自己脱颖而出，比如在蓝色时期、玫瑰色时期、立体主义、《格尔尼卡》
中……每一位都可以说：“还有我，那时在场……”毕加索回望着老战友们，给每个人挥上一笔，那长长的破折号像是兄弟般的致敬：“欢迎波斯红！欢迎翡翠绿！天蓝、象牙黑、钴紫，纯色的和深色的，欢迎！欢迎！”
——布拉萨伊，《毕加索谈话录》
（Conversations avec Picasso,1964）
“我相信未来人们会开始只用一种颜色作画，除了颜色不用别的。”法国艺术家伊夫·克莱因于1954年如是说，随后他就开启了一段“单彩画”时期，每幅作品只由一种华丽的色相完成。这种大胆尝试在1955年达到高潮，当时克莱因与巴黎的颜料零售商爱德华·亚当合作，制作了一种新的蓝色颜料，色彩极为鲜明。1957年，他通过一次名为“蓝色时代公告”的画展发表了自己的宣言，展品中包括以克莱因的新蓝色完成的11幅画作。
说伊夫·克莱因的单彩艺术源自化学技术，我的意思不只是说他的颜料是现代化学的产物。这种艺术的观念本身就受到了技术的启发。克莱因不只是想向我们展示某种纯色，他想做的是表现新色彩的华丽，陶醉于它的物质性（materiality）。他那些醒目的橙色和黄色都是合成色，是20世纪的发明。克莱因的蓝色是群青，不是中世纪那种来自矿物的天然群青，而是化学工业的产物；克莱因和亚当用了一年的时间进行试验，把它变成了具有艺术家梦寐以求的迷人特质的颜料。克莱因为这种新的颜料申请了专利，他不只是在保护自己的商业利益，也是在为一种创造性观念的真实存在打上印记。可以说，这项专利就是他的艺术的一部分。
只有当化学技术达到了一定的成熟阶段，伊夫·克莱因对颜色的运用才成为可能。这并不是什么新鲜事。只要画家们将想象和梦想落实成了形象，他们就借用了工艺方面的知识和技巧来提供材料。随着19世纪早期化学研究的繁荣，有一个事实已无法忽视：化学就展示在艺术家们的调色板上。艺术家对此欢欣不已。“让我们赞美调色板带来的愉悦……那本身就是一幅‘作品’，事实上比许多作品还要美。”瓦西里·康定斯基于1913年如是说。印象派画家卡米耶·毕沙罗在《有风景的调色板》（Palette with a Landscape,1878）中有力地说明了这一点：这幅田园风光画，是通过把散布在调色板边缘的明亮颜料推倒，而直接在调色板上完成的。
印象派画家及其后继者，包括梵高、马蒂斯、高更、康定斯基，都充满激情地探索化学开启的新的色彩维度，其力度可以说从此以后无出其右者。欣赏他们画作的人不仅震惊于对规则的突破，即对“自然主义”着色方式的背离，也震惊于眼前看到的此前从未出现在画布上的颜色：鲜艳的橙色、天鹅绒般的紫色、鲜明的新绿色。梵高让他的弟弟去找一些市面有售的最明亮、最醒目的新色料，把它们组合成了令人不安的作品，那刺眼的色调几乎令人难以直视。许多人对这种新的视觉语言感到无话可说或者勃然大怒：保守的法国画家让—乔治·维贝尔就曾批评印象派画家作画时“只用激烈的色彩”。
这句抱怨在过去的数个时代中都有回音，每当化学（或者对外贸易，它也能扩展某个文化中可用材料的总量）为画家们提供新的或品质更好的颜料时便能听到。提香被亨利·詹姆斯称为“着色之王”，当他凭借对运送到威尼斯那些繁荣港口的色料所拥有的优先选择权，在画布上泼洒浓艳的红色、蓝色、粉红和蓝紫时，米开朗琪罗颇为不屑地说，很遗憾威尼斯人没能学会更好的作画技巧。普林尼为明亮的新色料从东方涌入而哀叹不已，认为它们污染了罗马从古典时期的希腊继承的简朴的着色风格：“现在印度献出了她河底的软泥，以及龙和象的血液。”
新化学色料的发明和制作，无可争辩地影响着颜色在艺术领域的运用。如艺术史学家恩斯特·贡布里希所说，艺术家“无法转录眼中所见；他只能把所看到的转化成他所应用的媒介的语言。他也严格地受缚于媒介所产生的色调范围”。因此令人吃惊的是，相比于艺术家们如何运用颜色，对于他们如何获取这些颜色几乎无人关心。对于画家技艺中材料方面的忽视，可能源于西方的一种文化倾向，即将灵感从物质中分离出来。艺术史学家约翰·盖奇坦言：“在艺术史研究中，受到关注最少的方面之一就是艺术家的工具。”印象派画家技法研究专家安西娅·卡伦对此提出了更为强烈的批评：
讽刺的是，写艺术评论的人总是无视艺术家技法的实际方面，在讨论绘画时眼里往往只看到风格、文学或形式方面的特征。结果，艺术史领域便生出不必要的错谬和误解，随后继起的一批又一批写作者只不过原样重述而已。任何艺术作品，首先并且最主要地都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。这样一来，只有在充分考虑到由艺术家所用的材料和社会状况所施加的限制时，美学的专注对象以及艺术在历史上的地位才能得到恰当的理解。
当讨论的主题是颜色的运用时，有人可能认为艺术的“技艺”方面不会受到如此忽视，原因是否在于材料的性质必定会自然而然地引人注意？情况并非总是如此。费伯·比伦在经典作品《绘画色彩史》（History of Color in Painting）中承认，“单块或多块调色板上颜料的选择，无论从哪方面来说都无关乎化学，无关乎耐久性、透明性、不透明性或者艺术中与材料相关的任何方面”。有了对于颜料实质内容的这一不同寻常的疏忽，无疑才有某些荒唐之事，比如比伦把钴蓝归入鲁本斯及其同时代画家的调色板，而这一颜料要到将近两个世纪以后才发明出来。鉴于比伦十分关注“平衡的调色板”所要求的色相，他竟然如此无视不同时代的艺术家们是否有可能获得它们，就着实令人纳罕了。