前言

在过去的两年里，我一直在学习说一门新的语言。或者，也可以说是“想”而不是“说”，毕竟绘画颜色是一种难以通过言辞来传达的语言。比如，下面是德国艺术评论家洛伦佐·迪特曼对让—弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》（The Gleaners,1857）的评论：

那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显示出粉紫色调，同时又再次在微暗的前景中得到呼应。

你看到图像了吗？当然没有，虽然这些词语已经开始描绘属于它们自己的画面。和音乐一样，颜色通过一条捷径触及我们的感官和情感。中世纪的教会谙熟这一点，绘画巨匠以及宣传家、广告商和设计师对此同样深知。难怪哲学家和语言学家如此热衷于在颜色上耗费唇舌：颜色引诱他们、戏弄他们、迷惑他们，同时又允诺着奇迹和深藏的秘密。

那么，应该从哪里着手学习这门语言呢？我确信没有最好的答案。我是通过呈现颜色的物质（substance）入手的，如果说这样做的部分原因在于我是一名职业化学家，那么另外的原因则在于，我把颜料和色料作为材料来欣赏，它们有诱人又醉人的外观、气味、质地和名称。这门颜色的语言我已经能够读懂：酞菁染料向我显示的是叶绿素和血液，朱砂在我心里唤起的是炼金术士的硫黄和水银。然而，画家们对颜色的运用不仅有独特的化学原理，还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处。

在我的想象中，若有机会熟练掌握一门外语，在走进说这门语言的那个国度时，我会体验到为了写作本书而在数月之中多次前往国家美术馆后获得的那种感受。经由色彩这个媒介，我开始理解遍布馆内的那些墙上都在诉说着什么，至少能够抓住一鳞半爪。此前，那里不过是镶有镀金画框的二维图像，现在则是一个鲜活的世界。每幅图画看起来都像是刚刚走出艺术家的工坊或画室，颜料从调色板到画板或画布的过渡还能从画笔的留痕中窥见。当然，时间也留下了痕迹：随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色，画作往往需要更复杂的解读，超过了艺术家的本意。到头来，颜色这门语言实际上最主要的就是学会去看。

在这一学习过程中，我极为幸运地受惠于一些人的指点，他们在颜色这门语言上的熟练程度，我永远也无法企及。我要感谢泰特美术馆的汤姆·勒纳、国家美术馆的乔·柯比、剑桥大学的约翰·盖奇、牛津大学的马丁·肯普、利兹大学的海伦·斯凯尔顿和戴维·刘易斯；特别要感谢泰特美术馆的乔伊斯·汤森，他不仅帮忙寻找资料、提供信息，还不辞辛劳通读了本书初稿。感谢皇家艺术学院惠允我使用备受称道的色彩参考资料库（Colour Reference Library）；感谢本书编辑安德鲁·基德和约翰·格卢斯曼，在他们的帮助下，这本书得以渐渐成形。许多友人和同僚表现出持久的兴趣和热情，这无疑是每一位写作者都不可或缺的精神养分，令人感激不尽。

菲利普·鲍尔

2001年于伦敦

说明 在泛指20世纪以前的画家时，我往往使用男性第三人称。这不过是想与历史事实保持一致：女性画家通常只是极为罕见的例外，用“他的或她的”会与上下文不协调。我们可以叹惜早先时代的这种不平等，但不必加以否认。不过，如彩图4.2所示，即使在大男子主义最为盛行的时代，也有女性能成为画家。