颜料与画家

每位画家都要面对一个问题：颜色是用来做什么的？作为一位极为关心颜色关系问题的现代艺术家，布里奇特·赖利相当清晰地道出了这种困境：

对画家来说，颜色不仅是我们任何人都能看到的一切，最不寻常的是，它还是调色板上展开的色料，在那里，它们非常独特地就是颜色且只是颜色。要理解画家的艺术，这是要明白的头等重要的事实。不过，这些明亮的、带着光泽的色料不会一直躺在调色板上，作为单纯的颜色保持原样；它们要派上用场，供画家来作画，因此颜色的运用就不得不受制于作画这一功能……画家要面对两套颜色系统：一套由大自然提供，另一套是艺术所要求的；一套是感知的色彩，另一套是图画的色彩。两套色彩都会呈现，画家的作品就取决于他们首先在一套色彩、其次在另一套色彩上所突出的东西。

这并不是当代才出现的难题，而是所有时代的艺术家都曾面对的。但赖利对艺术家境况的总结，漏掉了一些什么。色料并非“就是颜色且只是颜色”，而是具有明确特征和属性的物质，尤其是，它们是有成本的。如果蓝色比等重的金子还要费钱，你还那么想要它吗？黄色看起来相当华丽，但如果指尖的一点残留就会在晚餐时让你中毒呢？某种橙色像从阳光中提取出来一般诱人，但谁知道它明年会不会褪色，变成脏兮兮的棕色呢？简而言之，你和材料之间是什么关系？

原始的颜色提供的并不仅仅是让艺术家去构筑图像的有形媒介。“材料影响着形式。”美国艺术家莫里斯·路易斯于20世纪50年代如是说。但是，当我们面对提香的《酒神巴库斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne,1523）、安格尔的《土耳其宫女与奴隶》（Odalisque with a Slave,1839—1840）或马蒂斯的《红色画室》（Red Studio,1911）中那爆发性的鲜明色彩时，“影响”这个词表达得就远远不够。这样的艺术直接来自色彩的冲击，来自由现有的化学技术限定的可能性。

话说回来，尽管技术使伊夫·克莱因的单彩画第一次成为可能，说鲁本斯是因为无法获取那些颜色而没有用它们作画是没有意义的。同样荒谬的是去假定，要是对解剖和透视在技术上有一定的了解，在化学上又有技艺来扩展色料的范围，古埃及人也能按提香的风格作画。艺术中对颜色的运用，受艺术家个人倾向和文化背景的影响，至少与受可用的材料影响一样大。

因此，认为艺术中颜色的历史就是与色料的累积相称的可能性的累积，这是错误的。艺术家所做的每一次选择，都既是容纳也是摈弃。在明确理解技术上的考虑是在什么地方进入这种选择的之前，我们必须领会对艺术家的态度产生影响的社会和文化因素。归根结底，每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。