三 妇女题材·女性形象·影片类型：中国内地研究综述

（一）关注妇女/婚恋题材

在国内研究中，对妇女、性别问题的关注最早是从妇女、婚姻电影题材开始的。在《中国电影发展史》（程季华，1963）、《中国现代电影文学史》（周晓明，1985）和《中国无声电影史》（郦苏元，1996）当中，妇女题材逐渐成为一个独立的故事题材被提出来。

在1960年代，程季华、李少白、邢祖文主编的《中国电影发展史》是一部里程碑式的研究专著，作者分专节探讨了妇女题材的影片，这使我们认识到早期中国电影的题材特点。但是，他们并未把妇女题材当作一个独立的叙事类型来考虑。如在论及1921～1931年这十年的电影作品时，作者依据不同的电影制作公司的影片及其影片创作风格，分章进行了探讨。其中，20年代妇女题材的影片被分为三类：一是明星公司的妇女题材影片，主要是郑正秋表现中国妇女悲惨命运的影片；二是长城、神州及民新三家公司的影片，作者将这类影片归于社会问题剧类型；三是联华公司的妇女题材影片，作者称之为表现恋爱和婚姻问题的影片。我们看到，作者对妇女题材的影片的认识标准是不确定的，有时按题材区分，有时又按照类型区分。妇女题材没有被认为是一个独立的题材。而该书在论及1931～1937年的电影时，则不再考虑影片与妇女的关系，有关阶级斗争或革命的主题成为论述的焦点。对这一阶段影片的考察仍然是按照制片公司的创作来进行的：明星公司的妇女题材影片被称为“表现工人、农民、妇女、知识分子生活和斗争的影片”；联华公司的妇女题材影片则被纳入“描写抗日斗争、反映阶级矛盾、暴露人民痛苦的影片中”。其他一些公司创作的妇女题材片要么被认为是“鼓吹封建家教”的影片，要么就是暴露社会黑暗和具有革命思想的影片。可见，1930年代妇女解放题材仅仅被看作是“反帝反封建”电影的一个分支。[46]

在1980年代中期问世的《中国现代电影文学史》中，作者周晓明选择了不同的角度，他考察了不同的剧本创作群体，由此来研究20世纪二三十年代的电影。他虽然没有明确提出妇女题材影片这个概念，但在对20年代旧派/新派及30年代左翼电影创作的描述中，他都涉及了影片中的妇女题材特点。他将1921～1931年的电影分为旧派创作和新派创作两大类，其中，旧派指文明戏文人，他们的电影创作继承了文明戏通俗“家庭剧”派，描写日常家庭生活，或写“事态人情、男女情爱”或“反对封建礼教、封建婚姻、封建家族制度”，而这些都跟妇女题材紧密相关。新派指的是“深受西方新的社会思潮、文艺思潮熏陶的知识分子”[47]。他们创作了大量妇女题材的影片，这些作品被周晓明分别归类于“人生问题剧”、“人情剧”和“唯美浪漫剧”。

与上述著作不同的是，郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》（1996）首次将妇女题材作为独立的分类。按照时间顺序，该书作者通过四个不同的历史阶段来讨论妇女题材影片的发展特点。依据影片的主题，他们将这些影片归之于如下历史阶段：1922～1926年（探索时期）“追求幸福的爱情片”，它与社会片、伦理片、战争片并列；1927～1931年（发展时期）“妇女、爱情、婚姻题材影片”，它与古装片、武侠神怪片并列；1932～1934年（成熟时期）“妇女、爱情题材影片”，它与都市题材片、伦理片、喜剧片并列；1935～1936年（衰落时期）“妇女题材影片”，它与抗日题材影片、伦理片、喜剧片、儿童片并列。[48]

2000年以来，随着西方电影批评理论进入中国，国内学者开始关注现代电影中的女性形象建构，逐渐出现一系列有关女性形象的研究。还有一些学者开始聚焦于电影类型，情节剧被认为是中国现代电影最常见、最重要的一种。与国外学者对情节剧的研究不同，国内学者并不强调情节剧电影类型与女性的关系，而更关注这一类型与传统中国通俗文化的联系。

（二）反思被动的女性形象

1990年代末期以来，随着西方女性主义电影研究引介到中国，国内学者开始从性别角度来考察早期电影，最早进行这项工作的是戴锦华。她在2006年出版《性别中国》一书，[49]该书的第一章题为“女人的故事——一段剧变中的历史”。其中，戴锦华讨论了20世纪二三十年代中国电影中的女性形象，她将这些形象概括为两个类别：有传统道德的现代版“秦香莲”；带有左翼话语色彩的“新女性”。鉴于戴锦华的文章仅限于探讨剧本情节中的女性，笔者认为，她所讨论的人物，更准确地说应该是女性角色。

戴锦华的思考框架也有西方/中国、男性/女性二元对立的特点，她将女性角色看作第三世界的民族寓言。她认为，早期中国电影之所以着迷女性的故事，是因为国产电影特殊的生存境遇。面对好莱坞电影在中国市场上的绝对控制，国产电影只能争取中下层观众。因此，它不像文学、话剧那般承担着启蒙使命，志在推进现代化进程；也无力建造象征“少年中国”这样现代民族国家的男性英雄形象。它所做的是改写老故事，并在日常生活（女性化）的层面上传播、建构现代性话语。因此，电影中的女性形象和现实生活中的女性处境出现了差异。20年代男性启蒙者书写了“新女性”（个人主义）偶像——“出走”的娜拉，这影响了一代中国都市女性。但20年代银幕上的女性角色依旧，她们是恪守传统伦理价值的家庭妇女。到30年代，电影中频频出现“新女性”，而她们并未继续五四话语中“娜拉出走”的激情。相反，在左翼电影中，这些“新女性”仍未逃脱被牺牲、被践踏的命运，这实际上宣告了“个人主义”实践的死亡。与之相对，另一类无性无爱的劳动阶级妇女则成为新女性的希望。因此，左翼电影中的女性故事实际上是典型的社会政治寓言。

国内还有两位研究者不约而同地选择了早期电影中的“女性形象”作为博士研究阶段的论题。其中，复旦大学的李欣于2005年完成《二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示》[50]，一年后，中国传媒大学的周霞则完成了《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧（1905～1949）》[51]。这两部博士学位论文最重要的工作是，梳理了早期的电影剧本资料，并对其中的女性形象进行了分类。由于她们的研究主要聚焦于电影故事，因此，她们所说的女性形象也主要指的是剧本中的女性角色设置。两位作者都希望借助西方女性主义电影批评理论，来评价20世纪二三十年代电影中的女性形象。

李欣的论文分为三章，在第一章中，她首先回顾了20世纪二三十年代的电影生产特点和女性形象的特征。她认为，本土及外来的文化资源共同塑造了20世纪二三十年代的中国电影，并影响了其中有关女性角色的设置。在第二章，她分析了1920年代电影中出现的摩登女性、职业女性和游走在传统与现代之间的女性。论者指出，摩登女性的建构和呈现，对应着时代女性不断拓宽社会空间、进入公共领域的复杂过程。在第三章，她探讨了1930年代电影中的中下阶层女性角色。她认为，这一阶段的电影将左翼知识分子激进的意识形态观念与通俗情节剧的模式相融合，其中的女性角色摒弃了感伤和浮荡的特征，成为觉醒的“新女性”。李欣还分析了这一时期电影中女性角色与视觉愉悦之间的关系，她指出，尽管对女性的关注常与更为宏大的社会主题联系在一起，但这些女性形象都处于被看的位置。1920年代电影展示了摩登女郎的身体，这满足了观众对现代女性身体的好奇。而30年代电影中出现的下层女性，不过是以新的女性造型来吸引观众而已。

周霞的文章则更加关注早期电影中女性故事的悲剧传统，她运用了西方的性别理论来探寻其社会原因。她的文章分为上、下两篇，上篇的三章内容探讨了1905～1949年间出现在电影中的女性悲剧角色。她认为，1920年代电影呈现了五类女性，这些女性都是从男性中心出发来想象的性别角色，她们分别属于秦香莲模式（男性想象的母性）、灰姑娘模式（男性拯救的对象）、潘金莲模式（拥有欲望的女人）、花木兰模式（女性的男性定妆）和新女性形象（男性倡导的女性新面貌）。在三四十年代，随着社会历史语境的变迁，这五类形象得到不同程度的发展。比如，1930年代电影受左翼话语的影响，频频出现受难的底层妇女和投身革命的新女性。在全民抗战时期（1940年代），“花木兰”式女性形象最引人瞩目。而在战后，独立清明的知识妇女成为银幕主流。周霞论文的下篇在三章的篇幅里探讨了女性悲剧的特点，她分析了男权社会中所建构的女性和悲剧的关系，她认为，早期电影中的女性整体处于失语状态，女性被男性话语塑造、呈现、消费，不断地受虐；其自身的欲望和利益却被无限延宕。所以，尽管这些影片发出拯救妇女的呼声，但最终却没能提供有效的方法，其中的形象只是停留于困惑中。

以上几篇文章都认为，早期中国电影故事中所设置的女性角色处于被动地位，她们的研究侧重于分析电影文本的叙事结构如何决定了女性角色的位置。而笔者认为，值得进一步探讨的是，女性形象如何受到不同话语实践的影响，它如何通过不断发展的、生产性的过程而形成。就此而言，新的问题还在于，女性角色的意义是否会被电影文本所固定，如果不会的话，那又将呈现何种可能性。

（三）勾勒早期中国电影的风格传统

尽管国内学者并没有系统论述情节剧类型与女性形象的特殊关系，但是已经出现了很多有关中国早期情节剧电影的类型研究，他们关注的是早期电影类型、叙事模式的形成及美学倾向。国内学者提出这样一些认识，归纳起来有如下三个重点：一是早期中国电影的基本叙事模式是二元对立的情节剧模式；二是早期中国电影业建立在商业化运作的基础上；三是早期中国电影有着对传统中国通俗文学文化的依赖。

如第一节所述，马宁是在中国通俗剧研究方面卓有成就的学者。马宁所指的通俗剧，对应的是melodrama，在《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》一书中，马宁希望阐明中国通俗剧的本土化发展脉络，他探讨了通俗剧与中国传统文化和新生都市文化之间的关系。他将中国通俗剧称之为“弱势通俗剧”，并特别强调了这类电影与看似处于“弱势”地位的民俗文化的关系。他认为，早期通俗剧受到“中国传统阴阳通变思想和儒家伦理政治的文化惯习”的影响，又希望引入“域外新思想和新话语实践”，以此开启民智。因此，与西方主流通俗剧美学模式不同的是，这种本土化的弱势通俗剧紧密联系着具有本土化民主精神的民俗文化。[52]基于此，在该书各章节中，马宁特别探讨了不同的“强势”精英话语（如左翼话语、五四革命话语、国族话语、现代性等）是如何通过“弱势”的民俗故事、传统伦理道德来进行表达的。

何春耕系统地探讨了中国电影情节剧的叙事传统。在《中西情节剧电影的历史演进及文化意味比较》[53]一文中，何春耕阐述了中国的情节剧与西方情节剧不同的演变过程。他认为，中国早期电影是沿着伦理情节剧这一类型逐步发展的。在《论中国伦理情节剧电影的叙事传统》[54]等文章中，他尝试梳理了中国情节剧的发展特点。他认为，首先，中国情节剧受传统文学、戏曲叙事传统的影响，保留了讲“史”的叙述方法，即具有顺时序叙事、循序渐进的特征。其次，传统叙事艺术是单线条叙事结构，它影响了电影叙事的空间意识。最后，受古典文学的影响，中国情节剧保留了全知视点和大团圆结局。何春耕以郑正秋和蔡楚生作为例子，提出家庭/伦理情节剧与社会/伦理情节剧这两个类型的概念。他认为，郑正秋在继承儒家传统的基础上，接受了五四新文化思潮的影响，他建立了家庭/伦理情节剧传统。这一传统控诉父亲的权威，又以母亲的救赎作为解决之道。而蔡楚生则受到左翼思潮的影响，他建立了社会/伦理情节剧传统。作者还写到，欧洲早期情节剧电影和好莱坞情节剧的叙事方法也影响了中国情节剧的叙事风格。

遗憾的是，上述两位研究者并没有从性别的视角来考察情节剧的特点。他们更关注东西方文化，或者说传统与现代的冲突，而忽略了其中性别的冲突。因此他们没有回答这样的问题：为什么这一时期的情节剧聚焦于女性故事？还有，女性角色，或者是情节剧的情感结构（被认为是女性气质的）如何影响了情节剧的叙事策略？马宁讨论了电影中的现代女性形象，但他还是将她们看成被动的角色，这些角色是西方现代话语与传统东方伦理话语共同作用的结果，因此他认为，她们只是多重现代性的性别表征，并且是证明东西文化冲突、传统与现代冲突的例证。