二 通俗文化与政治的羁绊：国外与港台研究综述[30]

近20年来，有关中国早期电影的研究蓬勃发展，研究议题呈现出多样化的面貌。国外学者对中国早期电影的生产语境、性别政治等议题进行了很多研究；研究方法也体现出明显的跨学科、跨文化的特点。大体来说，有两种新动向值得重视。一是在重写电影史的过程中，研究者注重探讨通俗文本和大众都市文化对现代性的建构和想象。这类研究包括：中国现代电影史研究、电影文化史研究和类型研究。二是从性别研究的视角出发，聚焦于电影内、外的女性。这些研究包括：人物研究、形象研究、主题研究和女明星研究。上述研究各有侧重，但多少都涉及性别分析的范畴。

根据研究对象的不同，笔者将国外研究分为三个方面：一是从性别研究的角度重写电影史；[31]二是女性形象研究；三是女明星研究。

（一）重写电影史：精英国族话语与通俗文化的影响

如前所述，1990年代以前，中国大陆电影学者的研究是围绕着“左翼电影”这个概念展开的。在许多著作中，1930年代的电影历史便等同于左翼电影的历史，最初反驳这种历史认识的是一些海外学者。这些学者质疑了政治立场先行的电影史结论。不仅如此，学者们也受到文化研究方法的影响，他们注重研究文化再现与现代性的一系列问题。因此，这些研究更重视探讨电影如何想象、再现和重构了现代民族国家身份。他们认为，对现代国族的展示不仅包含着精英知识分子的想象，也受到通俗现代文化的影响。

彭丽君在2002年出版了《在电影中建立一个新中国：中国左翼电影运动1932～1937》（Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937）。[32]她尝试发掘左翼电影背后的多元意识形态话语，并用“性/别”理论及精神分析的方法来重读左翼电影文本。她关心的问题是：什么决定了1930年代左翼电影运动的发生发展，左翼电影的性质是什么，知识分子如何将国家民族话语注入电影这一新的媒介，这些电影如何建立起一套阳具中心主义的叙事秩序。彭丽君的论著由三个部分组成：第一部分着重历史梳理，探讨左翼电影运动发生的社会历史语境；第二部分着重文本细读，展示左翼电影中的意识形态形成；第三部分讨论了左翼电影与观众之间的关系。在前两个部分的内容中，她分析了左翼电影中的典型男性角色以及其产生的原因，也阐释了女性角色在影片中的重要作用。在此基础上，她进一步分析了左翼电影塑造的身份认同。在最后一部分，她重新归纳了左翼电影的大众性质。

彭丽君认为，从左翼电影运动发生的历史环境来看，左翼电影运动，无论是电影制作还是电影评论，都不能简单地归之于中国共产党单方领导下的精英政治产物。这一时期的左翼电影受到多方面因素的影响，包括左翼思潮、资本投入、观众市场、国民党政府和外国租界区的双重审查制度等；影片是多重权力角逐下的产物。从制作群体、主题及人物来看，左翼电影制作者也几乎全是男性，左翼电影体现的是男性化的政治热情——即建立一个现代化的国家民族。彭丽君把左翼电影塑造男性身份解读为一个“俄狄浦斯”式的过程：年轻的电影人对父亲的权威（旧有的等级制度）提出质疑。但他们并不是质疑整个父权制，而是期望以新的男性的革命话语取而代之。电影热衷于建构理想的男性气质，但是这一男性气质不是个体化的，而是一种集体身份的理想。因此可以说，左翼电影塑造的不是某个男性英雄，也没有表达个人的欲望，而是塑造了男性化的集体身份（Masculine collective identity）。不过，追求个人欲望的目标不但没有被清除，反而成为电影中一个重要的主题。塑造男性化的集体身份不是最终目的，而是达成个体欲望的手段。这一欲望以集体享有的方式实现，这也是区分左翼电影与其他早期商业电影的关键特征。从叙事风格上看，这些电影当中洋溢着一种男性的感伤主义（sentimentalism）情怀。青年知识分子（电影制作人）把对国家民族的热情、对个人英雄主义的期待投射到这一新兴的媒体之中。但问题是，他们所期待的新秩序和民族主义却完全建立在幻想之上。这些电影不断体现出对战争和死亡的浪漫化描绘，其中，个体欲望与国家民族主义之间的矛盾不复存在，电影呈现出乌托邦的特征。

彭丽君从新的角度阐释了1930年代中国电影的发展，但是她还是将电影历史纳入一个清晰的政治脉络之中，她的著作中仍然存在着“左翼”与“非左翼”的区分，这难免使其论述陷入非此即彼的框架，因此忽略了电影文本的复杂性及异质性。她的研究也体现出这样一种倾向，即把“左翼电影”这一批评术语看成本质化的存在。纽约大学的电影学者张真对此提出不同看法，在她看来，彭丽君选择研究的“左翼电影”，这本身就是一个想象的范畴，它也是值得质疑的。[33]

张真将早期电影看成是“白话现代主义”（vernacular modernism），或曰“大众现代主义”（popular modernism）的范例。她引用的“白话现代主义”这个概念，受到美国研究早期电影的著名学者米连姆·布拉图·汉森的影响，汉森也是张真博士研究时期的导师。所谓的“白话现代主义”，简单来讲，是一种非精英化的文化倾向，它充分重视大众文化的民主价值。汉森在研究经典好莱坞电影时首次提出“白话现代主义”这一概念。汉森的代表作之一是《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，其中，汉森也采用了这一概念来讨论早期中国电影。[34]她强调电影“白话现代主义”的属性，这表明了她的立场，她反对在精英艺术与大众艺术的二元对立中来思考电影。

张真继承了汉森的研究立场，她在2005年出版了专著《银幕艳史：上海电影，1896～1937》（Amorous History of The Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937）；[35]其中，张真深入阐释了什么是中国电影的“白话现代主义”。从丰富的都市文化产品与电影文本的关系中，她探寻了上海电影的发展。她认为，早期中国电影作为一种新兴的大众媒体，弥补了精英与大众之间的鸿沟，为大众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon），因而具有相当大的民主潜力。这部著作的题名“银幕艳史”，源于1932年明星公司出品的影片，该片由宣景琳主演，其中用半纪录、半虚构的方式讲述了一位女明星在上海影坛的沉浮史。张真认为，这部电影采用了“自我指涉”（self-referential）的框架，它不仅向我们展示了30年代妇女与电影的关系，而且提示我们，银幕上下的交互作用存在于虚构和纪录、电影世界和真实生活之间。这本专著之所以取名“艳史”，正是希望从偏离正统轨道的角度出发来重新梳理中国电影的发展，即强调电影发展中关于情感/女性的历史，这也是常常被历史写作所忽视的部分。

张真围绕着三个方面展开了探讨。其一，观众构形：探讨电影经验与现代生活的关系。其二，性别议题：探讨女性与电影发展的关系。其三，摆脱西方框架，探寻中国早期电影自身的定位。

在分析1930年代的电影历史语境时，张真讨论了现代派与左翼电影评论者发起的“软性电影与硬性电影”之争。在这场争论中，两派都通过定义“摩登女郎”（modern girls）的内涵来建立各自对现代的论述。由此，以“摩登女郎”为代表的电影人物成为一个抽象化的争夺焦点。她进一步指出，摩登女郎、花花公子和革命者是当时上海最具标志性的三种角色（不管是银幕上下，还是在左派或其他政治群体的叙述中）。这三类角色展示了都市现代性的遭遇，它在民族危难之际体现出其丰富性和矛盾性。尽管社会上爱国激情不断上涨，但电影文本中的这些角色却仍然展示出与爱国意识形态不同的异质性，电影因而变为一个更为丰富的文本。她认为，都市文化中的“摩登女郎”她不仅表征着男性精英们的政治论述，同时为这些政治论述增添了异议。

张真的探讨让我们看到电影生产的复杂性，她的研究也提供了重要的思路：如果摆脱主流/非主流、精英/大众、理智/情感这些二元的框架去重读电影史，那么电影史会呈现出更丰富的面貌。作为通俗文化文本，银幕内外的女性故事，特别是现代女性故事进入公共视野，而且深刻地影响着早期中国电影的面貌。

（二）形象研究：女性主义批评还是男性中心视角

有关1930年代中国电影的研究，还有一些学者将银幕内外的女性与现代都市联系在一起。他们指出，在这些影片中，新兴的现代女性和神秘的都市一起，成为引起精英男性欲望和恐惧的符号，无论是现代女性还是都市，都是需要被征服和管控的对象。

海外学者张英进研究了中国早期电影中性别构形的发展脉络，他试图用女性主义批评理论来阐释左翼电影中的女性再现。[36]早在1990年代初，他便用文化研究的方法探讨了30年代电影中城市、政治与性别的关系，这些研究成果后来形成了《想象上海的摩登女人》，被收入1996年出版的《中国现代文学与电影中的城市》[37]一书中。这本书采用了批判性的话语分析方法。张英进将不同的艺术形式（电影和文学）看作意义建构的体系。

在文中，张英进探讨了这一问题，左翼电影如何将之前电影中的“摩登女性”转化为符合革命话语期待的“新女性”。他认为，左翼电影话语同时抵制、置换和复制了其他的父权意识形态（如封建的父权意识）。在他看来，左翼意识形态中的“新女性”有多重隐喻，她们是创造力和破坏力并存的新力量；她们代表着一个文化生产的场所，是重新考察中国传统价值的新途径。新女性总是与为她们提供机会的现代城市联系在一起，她们既是现代知识的新对象，也是引发社会变革的新主体。

张英进选择了《野草闲花》、《三个摩登女性》和《新女性》这三部影片来证明他的观点。他认为，在第一部电影中，女主角丽莲的命运发生了转折，她从一位具有诱惑力的歌剧演员转变为传统的妻子，她与男主人公获得圆满的爱情，自己却付出失去嗓音的代价。这表明，男性电影话语急于“遏制”新女性中的颠覆因素，同时，为了建设更加民主的世界，又“收编”（co-opt）这些因素。张英进借用福柯的理论分析了其中的权力运作：在这些电影话语中，新女性不是一个按照自我意志行动的新主体，而是一个新的知识对象，需要对她们不断地实施“监控”和“约束”。[38]后两部左翼电影（《三个摩登女性》和《新女性》）则分别向观众展示了三类女性不同的立场和气质：伤感的、摩登的和革命的。只有革命女性这一类代表了“新女性”的正确方向。他由此得出结论，左翼影片男性话语中的新女性，实际上是要求摩登女性男性化、革命化。按照这一男性化的过程，女性角色要么去除过度的女性特质，要么被边缘化或遭受惩罚。

张英进将早期电影中的女性形象分为四类，传统女性、幻想型女性（沉溺于感官享受者）、事业女性（在婚姻制度以外，如音乐、文学和爱情中寻求自己欲望者）及革命女性（失却性别特点者）。他认为，上海在这些电影中被想象为一个男性的城市，男性和女性的二元对立又分别隐喻了悠闲与艰苦、欲望与受难、资产阶级与无产阶级、殖民地心态与爱国主义等一系列二元对立的政治关系。女性化的话语（爱情与审美）受到约束，男子身上的女人气被重新引导到革命热情上来，女子身上的女性特征则无一例外地受到惩罚。而所有这些，都与1930年代中国电影界所处的政治密切相关，正是通过性别秩序建构，左翼意识形态将前几十年的爱情与审美话语纳入正在出现的革命与救亡话语中。

上述文章启发读者进一步思考1930年代中国电影叙事中的性别秩序及其原因。然而他的分析也存在值得商榷之处：首先，作者模糊了电影艺术与文字艺术之间的区别，尚未将电影作为综合艺术的独特性。由于该书重在探讨都市话语与文化文本之间的关系，作者没有探讨电影生产的历史脉络，这影响了他对女性形象的理解。他虽然勾勒了左翼叙事中女性角色的特点，却把左翼意识形态话语当成铁板一块，没有挖掘其内在的冲突。其次，作者忽略了电影文本的生产机制，没有意识到导演、演员甚至观众对电影生产的多重影响力。这样一来，他所分类的女性角色很可能是一个架空的概念，而无法囊括电影中更丰富的女性形象。

张英进后来从话语研究转向了历史研究，他对史料也做了更深入的考察。1999年他主编并作序的论文集《上海电影与城市文化，1922～1943》（Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943），[39]囊括了进入21世纪后中国早期电影研究中的重要议题，[40]也体现出跨学科的研究方向。在序言中，张英进强调了史料对文化史研究的重要性。他借用福柯“知识考古学”来概括作者们的研究成果。他认为，“考古”的重要意义有三点。第一，民国时期的流行电影文化长期被学界忽略，它不像意识形态变更那样能够对电影文化产生重大影响。因此，有许多有关电影文化的档案等待学者去发现。第二，许多早期中国电影胶片已经佚失，这些电影的剧本亦没有出版，研究这段历史就必须挖掘被淹没的事实。所以，广告、影迷杂志、电影情节书、海报、评论、个人记忆都是很重要的研究资源。第三，发掘文献是一个长期的过程，所以，现有的结论也是可更改或者可被重新定义的。一旦新的文献资源被发现，就可以质疑、颠覆现有的关于早期电影制作、规则、发行、流通等方面的猜想。

张英进强调，追寻早期中国电影的面貌，必须对史料做出系统的描述，否则，有关早期中国电影的认识就会被简单化，许多史料也会被现代中国正统的社会政治历史叙述所忽略。值得注意的是，文集中收录有三篇关于早期中国电影性别议题的文章，他们将影星、舞女和妓女相提并论，把她们看成三组互相关联的女性群体。研究者探讨了公共话语如何作用在这些城市女性身上，如何关注她们的性/别身份，他们还分析了这些话语如何操控银幕上下的形象建构。

张英进本人的文章《妓女与都市想象：30年代电影中公私领域的协商》（Prostitution and Urban Imagination：Negotiating the Public and the Private in Chinese films of the 1930s）[41]探讨了1930年代电影中的女“性快感话语与道德批判话语之战”。这篇文章不仅分析了电影作品，而且运用了流行杂志、绘画作品等其他材料佐证电影生产的文化环境。作者认为，在20世纪前半期的文学与电影中，妓女是都市想象的焦点。再现“不可再现”的妓女，这极大地丰富了中国电影的题材范围，也使妓女形象处于一个有争议的位置。这是因为，在这些影片中，精英知识分子强调的道德合法性常常面对挑战，有时候甚至不得不屈服于大众的享乐主义与窥淫快感。

张英进首先定义了现代都市妓女的文化身份，他认为，妓女代表了都市的想象，是连接私领域和公共领域的媒介。他总结了现代中国公共话语表述妓女的三种文本模式（textual modes）。这些模式分别是：第一，信息化的模式（出现在都市导游图、说明书中），在这一模式下，妓女代表了一种都市生活的常态；第二，享乐主义的模式（出现在“低俗”文学中），妓女代表了一种幻想性的文化领域，成为一种精致的艺术形式；第三，批判模式（出现在政治运动、道德讨论和五四高雅文学中），在这一模式之下，妓女是社会疾病的传播者，也是民族的耻辱。

张英进认为，1920～1930年的电影在塑造妓女时，大多采用了最后一种叙述模式。他回顾了中国电影塑造妓女角色的传统，继而选择了《神女》（1934）和《船家女》（1935）作为探讨对象。在这两部电影中，妓女形象和其悲惨的命运都被用来进行社会、道德批判。《神女》塑造了一个自我牺牲的妓女母亲形象，这个形象代表了男性的道德幻想。作者从三个方面论证了善良妓女的形象如何被纳入父权秩序中：第一，电影强调女性的牺牲，她作为母亲的位置被一位男性（老校长）所取代；第二，片中的妓女形象引发了男性（片中的老校长、男性电影人）的性欲望和叙述欲望（希望刺探都市妓女的神秘世界），但影片却回避了女性自身的性欲——这是因为在1930年代，社会大众对妓女普遍抱有恐惧；第三，影片最终将妓女囚禁在牢笼之内，这样的形式保证了社会的安全和父权的延续。最终，妓女消失在公众的记忆里。与之相比，《船家女》中的妓女形象则体现出更明显的争议性。在这部电影中，不断出现对女性身体的展示；它给影片内的男性角色和影片外的电影观众都带来凝视的快感，它也超越了影片中的道德批判话语。张英进认为，在女主角阿玲做模特的场景中，影片的场景调度和阿玲的身体姿态都是高度符号化的，它延续了油画中表现女性的传统。通过艺术话语，男性私密的欲望才能被公之于众。总之，妓女形象代表了都市想象的色情本质，在这个意义上，两部影片中的道德话语都是无效的。

安德鲁·费茨（Andrew Fields）的《在罪恶之城出卖灵魂：上海出版物、电影及政治中的歌舞女郎，1920～1949》（Selling Souls in Sin City：Shanghai Singing and Dancing Hostesses in Print，Film，and Politics，1920-1949）[42]考察了出现在城市导游图及杂志中的舞女形象。他认为，这一时期的文学和电影逐渐形成了塑造舞女形象的传统。费茨首先考察了歌舞女郎在近代中国的发展历史，他认为，在清末民初，舞女是情妇的现代代表，她们不仅在上海的文化想象中成为固定的新的偶像，也深深地被工业化城市的政治经济所影响。舞女性欲化的公共形象在近代的电影及文学作品中反复出现，这说明，30年代以舞女为代表的摩登女郎表征了都市的神秘吸引力，激发了男性对性和未知世界的幻想。男性冒险家在发现和征服摩登女性的过程中，不仅满足着自己的色情欲望，而且证明了自身能够征服她们/都市的智慧。因此，舞女成为画报及杂志中的聚焦点。收录在《上海电影与城市文化，1922～1943》中的还有张勉治的文章《善良、堕落、美丽：上海电影女演员与公共话语》（The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actress and Public Discourse in Shanghai），[43]他主要阐释了舞女与影星的关系。他考察了中国最早的三代女影星，揭示了她们成名的过程，也探究了其中所蕴含的阶级及性别的问题。他认为，20年代的社会话语对电影演员的态度是否定的；在公共舆论中，女演员这一身份总是非法的、声名狼藉的。但是在30年代的社会话语中，对演员的态度发生了转变。女演员因为她们的本色演出、好女孩形象以及良好的职业素质而被推崇。然而，女明星也仍然处于公众话语监控之下。张勉治发现，整个民国时期，公共话语对女影星总是保持饱满的能力：一方面，赞美她们的性感迷人；另一方面，又对之实施道德监督。这种话语策略强化了20世纪二三十年代舞女与影星所具有的情色魅力。

以上文章表现出三个明显的特点：其一，研究者拓展了电影研究的史料范围，他们将发表在杂志、海报等印刷品中的相关史料都囊括在内；其二，研究者拥有跨学科的视野，许多论著都将历史研究、电影研究、文学研究和文化研究结合在一起，并且也带入了性别研究的新视角；其三，他们将电影文本放在文化史的坐标中进行探讨。这些文章关注女性命运，向读者呈现了当时电影中的女性角色、女演员等银幕内外女性的面貌。但是，一个悖论在于，在研究者眼里，不管是电影中的女性角色，还是电影外的妓女、舞女和影星，她们的命运都投射于都市的变迁，成为一个对象化的隐喻。她们等待着男性的开垦，而失却了自我表述的可能性。这些研究虽然关注了性/别身份的议题，但是，他们讨论“现代女性”的方式却似乎也具有1930年代男性精英知识分子的局限，即认同了女性在现代文化中的被动位置，把她们看作理应被管理的对象。

那么，可否换一个角度，让我们不仅看到男性话语对女性的管控，也看到女性的自我表述呢？台湾学者周慧玲的女明星研究提供了这样一个范本。

（三）女明星研究：银幕内外女性的能动性

台湾学者周慧玲的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治1910～1945》（以下简称《表演中国》）出版于2004年，该书从话剧和电影的表演艺术入手，探究了1910～1945年这一时期演艺圈中的性别政治。她阐明了民国时期的女明星机制以及这一机制与现实中新女性论述之间的联系。由此，她探讨了女性表演者自我赋权的能动性。

在该书中，“表演”作为全书的中心词，具有两层含义：其一，强调了女演员自我演绎、创造的主体性；其二，强调了话剧及电影作为一门独特艺术门类有别于其他艺术形式。这一观念有助于改进以往研究在方法论上的缺陷，即重视文本内容而忽略艺术表现形式。周慧玲的研究凸显了这一重要特点，电影和话剧作品中的“表演”行为可能创造出超越文本本身的丰富含义。“表演”成为其自身研究的出发点。

《表演中国》共分五章，第一章阐述该研究的理论方法；第二到四章探讨30年代的女明星在不同的社会文化背景中的表演实践；第五章聚焦于民初到20年代的话剧女演员。作者认为，民初新剧时期女演员受到排挤，而在五四时期，“新女性”论述带动女演员重现话剧舞台。在现代表演舞台上，最早的一批女演员丰富了“新女性”的论述。

周慧玲说，她研究表演理论首先得益于“戏剧人类学”，这个领域是由人类学者特纳（Victor Witter Turner）及戏剧学者谢喜纳（Richard Schechner）共同开启的。它要求跨学科的研究方法，强调有关演员自我与角色之间的辩证关系，把戏剧作为一种社会仪式来进行分析。[44]周慧玲在此基础上将自己所运用的“表演”概念与美国学者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性别“操演”（performativity）[45]建立了联系。巴特勒认为，并没有先验的、本质的性别主体，性别身份实际上是个体在强制异性恋矩阵之下，不断地重复性/别/欲的操演而形成的认同。周慧玲指出，巴特勒这一论述可被置换成中国现代表演里的部分角色表演现象。她把舞台与银幕上的角色表演与社会生活中的“性别表演”联系起来，从而探讨了女演员在扮演明星，以及扮演电影中的角色时认同所投射、建构的“社会角色”意义。

在该书第三章，周慧玲讨论了两位女明星艾霞与阮玲玉之死，她联系1930年代现代派知识分子和左翼知识分子关于电影的论战而展开讨论。她检索了1930年代大众媒体对艾霞和阮玲玉自杀事件的报道，进而指出，这两位明星的自杀都曾被认作是社会对女性的压迫，她们在电影中的表演也因此被理所当然地想象成“本色”表演。在这里，左翼文艺的话语左右着她们的价值和位置。然而，在周慧玲看来，观众和评论者对两位演员以及她们所扮演的角色的评论，形成了一种社会舆论，进而建构出另一个层次的“文化表演”；这又再次影响到女演员的社会实践。但是，女演员却未必没有能动性，她们的自我表述隐约浮现于排山倒海的社会舆论中。从其中可以看出，她们也在抗拒男性话语的约束。作者分析了女明星艾霞的自述以及他人评述，这些论述见之于流行杂志、她自己的自传散文和电影脚本中。其中，左翼阵营把艾霞塑造成奋力拼搏的进步女性，但艾霞自己的论述则呈现出颓废的、性感野猫的姿态，悄然对左翼阵营提出异议。周慧玲还指出，尽管如此，女演员自我表述的力量仍然是薄弱的。艾霞早凋的生命见证了摩登两性关系的退场，却给左翼影评人以机会，批评艾霞纵情欲望的谬误。而阮玲玉的整个人生都被左翼评论家重新进行了论述，周慧玲将之称为性感野猫的“政治易容术”。她认为，这混淆了演员和角色的区分，使演员的表演艺术与生命历程相互重合。在阮玲玉的故事中，唯有强调阮玲玉人生经历符合左翼政治批判的方面，才能保证阮玲玉所扮演的角色的革命性。这样一来，不管是阮玲玉本人的经历，还是她扮演的角色的含义，都成为意识形态的产物。

该书还探讨了好莱坞明星论述对20世纪二三十年代中国电影的影响，在此，中国人对好莱坞的模仿与论述，也被作者看成另一种“观众表演”，即中国电影工作者通过好莱坞镜像的自我表述。这种表述的主要演出者是现代派勾勒的视觉文化以及美式的摩登热女郎。作者认为，在当时中国银幕的“热女郎”论述里，经常出现都会爱情与农村贫困的对峙、酒杯与煤渣的矛盾、高跟鞋与光脚的辩证。这种歧义或出自左翼创作企图脱离电影公司的宣传，又或源于演员的自我论述对作品主旨的背叛；更可能是在本土情境中掺杂好莱坞元素。这些实际上都是“文化互涉”（interculturalism）表演的实践。

值得注意的是，周慧玲并非用中国经验去印证西方的观点，而是通过爬梳史料，重新思考西方理论的局限性。作者一再强调，应避免二元对立地裁定历史。她认为，在今天，重新评价30年代现代派与左翼的论战，要特别警惕简单化，不应忽略双方观点的丰富含义。

笔者认为，周慧玲借鉴了巴特勒式的酷儿化叙述（queering narrative），重新发掘文本意义的丰富性和流动性，在现有文化内部，找到可供主体颠覆固有身份想象的裂缝。这对本研究非常有启发。具体到早期中国电影的文本中，如何读出女演员的明星身份和她们扮演的角色之间的差异，从而发掘女演员赋予女性角色的那些超越电影文本的意义，这正是本研究可以进一步展开论述的内容。

综上所述，海外学者从性/别身份话语的角度重读1930年代中国电影，为我们提供了跨学科、跨文化的研究视野，也展示了不少被正统电影史所忽略的研究材料，更为重要的是，这些研究开启了新的思路。