四 寻找异质性：借鉴与重读中国现代女性情节剧

在上述研究中，很多学者都注意到情节剧这个影片类型内在的矛盾性，他们指出，情节剧打破了精英/大众、传统/现代、私领域/公领域、情感/理性、女性化/男性化等一系列二元划分。这些研究成果都为本研究提供了具有启发性的认识。在此基础上，笔者希望回到关注性别的立场，特别是关注影片中的女性形象。笔者认为，30年代的女性情节剧正是情感构造现代社会的例证。在这里，女性的情感故事和情节剧的煽情美学（貌似非理性的）带领观众进入对各种新知识、新身份的体认当中。但是，情感具有非理性因素，这很可能为诸多理性的现代书写增添异议。就此而言，本文不仅要考察这一阶段的情节剧，看其中的主题和女性形象发生了什么样的变化，而且要探究这些变化的历史原因。更重要的是，笔者希望考察并阐明这些个人化的女性情感故事是否具有超越甚至挑战理性的公共政治话语的能力。此外，笔者还希望关注的是，多元化的女性形象，如何通过情节剧这一特殊的影片类型进入公众的视野，改变人们对传统女性身份的认知。各种激进的女性议题如何通过情节剧的煽情叙事而获得合法性，继而挑战父权制的压迫。本书首先考虑的是情节剧的类型特点，因为，正是通过情节剧的表演空间，原来被看作私领域的情感、女性和性别压迫等议题，都正式地进入公领域的范围中，变成值得探讨和反思的议题。

基于上述研究立场，笔者将从以下几个基本问题入手展开探讨：从主题上看，这一阶段的女性情节剧表达了哪些主题亚类型，又通过什么样的故事和人物形象来呈现这些主题？它们和当时的政治历史话语有什么样的联系？如果说，情节剧的基本叙事策略是，把政治历史话语的信息隐含在女性或家庭的故事中，那么，女性故事中所包含的性别问题又将如何突破政治话语的限制，发出自己的声音，并不断质疑、挑战这些政治话语本身呢？

挪用欧美“情节剧”（melodrama）这一概念来研究中国现代电影中的一个类型，涉及西方电影理论尤其是女性主义电影批评的一些基本方法。本书将以下方法概念引入本研究。

（一）考察“意义协商”

在本书中，“情节剧”既是一个类型术语，又是一个分析框架。而对情节剧的研究，在女性主义电影批评中，有其独特的方法。其中，考察文本中的“意义协商”，是一个重要特点。

“意义协商”，来自英国女性主义电影理论家克里斯丁·格雷西（Christine Glehill），她在总结女性主义电影学者有关情节剧的研究成果时，提出文本协商（textual negotiation）这一重要理论。她认为，（情节剧）文本中的意义不是按照发布者（电影编剧、导演）的意愿陈列的一些固定的实体，而是一系列经济的、美学的、意识形态的元素在文本中交互作用的产物。这种交互作用的运作是无意识的、不可预测和难以控制的。[55]这种交互作用产生了情节剧中的意义竞争（contested meaning），它也成为对情节剧进行意识形态分析的基础。[56]格雷西在此基础上提出“文本协商”的研究理论，她认为，情节剧美学的异质性（the heterogeneity of the melodramatic aesthetic）恰好能够凸显不同文化身份之间的冲突和协商。[57]而且，由于情节剧既在想象的层面运作，它本质上是一种虚构制作。同时，它又作用于现实层面即指涉文本外的世界，因此，研究者不仅要分析文本内部的符号，还需要考察具体文本生产的社会历史情境。

在格雷西所提到的各类意义竞争当中，性别再现的意义竞争是最重要的资源。她指出，一方面，情节剧中的女性形象一直服务于父权文化，这是一个有力却又含有矛盾情绪的父权符号。但另一方面，女性形象也是女性话语最重要的生产者，即她们再现了现实社会的妇女生活状态。这样看来，女性形象也是具有异质性的，女性话语在父权话语的控制之下也能够获得某些表达空间，或者对抗着父权的控制。[58]

总之，在研究情节剧电影时，西方女性主义电影理论家达成了对这一类型的基本认识，即情节剧电影是一种混淆公/私领域、扰乱男/女性别气质的电影类型，针对这种矛盾性展开思考，则可能更积极地揭示女性气质和女性形象的作用。

按照上述理论，我们可以进一步思考中国20世纪30年代的情节剧电影。如果说，这一时期的女性情节剧受到意识形态的影响，那么，其中必然也存在着不同层次的异质性。这首先需要梳理中国情节剧的发展脉络，并探索其语境。具体来说，考察其“意义协商”包括三个方面：第一，回顾1930年代有关女性的政治和文化论争，辨析其中的意识形态倾向；第二，探寻导演个人的艺术观与电影界流行思潮观念的关系和影响；第三，分析影片中的艺术形象与导演、编导及其演员的关系，考察不同性别的形象叙事上的相互影响。这又包括两个方面的问题：一方面，男性编导制作的电影文本带入了哪些性别的预设；另一方面，女演员的明星形象与她们的表演如何超越了这些预设，带来形象的张力和意义的扭转。

（二）寻找“异质性”

那么，如何剥开电影叙事策略的伪装，凸显电影文本中的诸多意义争辩呢？西方女性主义电影研究提出寻找文本异质性的原则。这里所指的异质性，即heterogeneity，这是与同质性（homogeneity）相对的概念。这两个概念原本是有关物质构成的概念，同质性，指物质的构成及特征是均质的、同一的；异质性则指的是物质构成的“非同一性”，即它具有相反的特性和相矛盾的构成。当这一组概念被引入文化研究时，“异质性”包含的多元的、具有差异性甚至是相互竞争的意义，这些意义差异有文本内部的原因，也有文本外部（阶级、种族、性别、意识形态话语）的原因。情节剧电影“文本协商性”使它能凸显文本的异质性，因而对女性主义电影批评具有意义。对女性主义电影批评家来说，寻找情节剧异质性的目标体现在：一是发现电影文本中颠覆父权文化管控的元素，从而赋予女性角色积极意义，也找到女性观众在观看电影时所具有的能动性；二是关注情节剧中的女性身份（女性的象征性位置）和母性等议题，考察其与现实社会中妇女地位的变迁之间的关系；三是注意辨析情节剧电影类型在不同国家的电影生产机制下所体现出的差异性。

在西方女性主义电影批评中，对情节剧电影异质性的研究取得了重要的理论成果。其中一类研究从精神分析出发，关注情节剧电影中的女性欲望及其主体性，并由此延伸，建立了女性观众（woman spectatorship）理论。[59]这类研究以劳里提斯（Teresa de Lauretis）、多恩（Mary Ann Doane）和莫赖斯基（Tania Modleski）为代表。

这一派理论家试图积极阅读电影中的女性欲望，这是基于对劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）“凝视”（gaze）理论的反思。作为精神分析女性主义电影理论派别的开创者，穆尔维首先在《视觉快感与叙事性电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）一文中提出，女性在经典好莱坞叙事性电影中是作为男性/施虐者的窥淫对象出现的，她再现了阳具之缺乏，只能占据被动的位置，因此女性观众也只能拥有受虐的欲望。[60]穆尔维的观点对女性主义电影批评具有里程碑的意义，在她之后，许多女性主义电影学者的论述都建立在对这一观点的辨析之上，她们从不同角度反驳了穆尔维较为简单的、异性恋式、同质性的论断。

以劳里提斯为代表的学者提出女性双性欲望（double desire）的观看理论，即女性观众既认同被动的角色，也可能认同主动的角色（通常是男性）。这一理论建立的基础是重新肯定了女性前俄狄浦斯阶段的双性欲望（bisexual desire）。[61]

另外两位女性主义电影学者多恩和莫赖斯基则从情节剧的文本形式来回应主体性和欲望的问题。她们用精神分析的方法重读经典的情节剧电影文本，强调这些影片中男/女角色、形象的异质性。多恩指出，女性观众的快感建立在过度认同女性形象之上，而女性情节剧是展示这一过度认同的最好的文本。此外，情节剧中的女性形象并非完全复制了父权幻想。一系列复杂的叙事策略使其呈现出的女性形象超出角色原本的含义。[62]

莫赖斯基不仅延续了女性双性欲望的论述，还将目光转向了情节剧电影中的男性角色以及偏爱情节剧创作的男性导演。她指出，情节剧不仅暗示了女性的双性气质，也同时揭示了男性的双性气质：情节剧不断地塑造女性化的男性，质疑男性身份的本质性，摧毁男性气质的稳定性。所以男性在情节剧中也可能是受虐的、被动的和歇斯底里的。男性导演如此迷恋于拍摄情节剧电影，也是因为他们正在经历一种施虐/受虐的双重快感，并乐于展示（而非掩盖）他们对双性情欲还有女性气质既认同又恐惧的矛盾心理。在此，莫赖斯基将问题转移，从质疑女性的被动位置转变为质疑情节剧电影中男/女角色性别气质，还有其欲望位置的固定性和本质化。[63]

正如莫赖斯基所说，女性主义电影批评应该认同并找寻女性在电影内部的抗拒性话语。她认为，电影（阳具中心的语言）可以表现对女性声音和观点的压制，但是这种压制并不能达到完全彻底的程度。在以女性为中心的电影中，女性可以发言，哪怕是小声说话，她可以表现对父权秩序的不满。女性主义批评家的任务正是认识并确定这种受到压抑的声音。在莫赖斯基看来，情节剧电影正是找寻女性声音最好的类型电影。情节剧电影不仅让女人居于叙事的中心；而且，这种电影类型呈现的过度的情感及歇斯底里的表演，这些恰恰就代表了女性的声音。在电影文本内部，女性的声音瓦解了男性叙事的稳定性。[64]

另一类研究则与本书关注的议题更为接近，论者偏向于社会历史和话语分析，重点探讨女性情节剧在不同时代（1930年代到1960年代）的不同主题亚类型；这类研究以卡普兰（E.Am kaplan）、拉浦蕾斯（Maria Laplace）、哈珀（Sue Harper）为代表。她们考察社会、意识形态和文化话语，探索了电影再现的女人（woman）和社会中的妇女（women）之间的关系。

在上述论者的文章中，她们分别探讨了好莱坞的情节剧电影，特别是其塑造“女性”的三个协商时刻：第一，从19世纪到20世纪，从欧洲的舞台情节剧到美国的情节剧电影，电影制作者将情节剧中的女性改造为更符合美国文化期待的形象；第二，1930～1940年代，父权制的电影工业和妇女文化之间的博弈——研究者指出，虽然妇女文化往往处于大众文化的边缘，但是，为了寻找女性观众，妇女文化被刻写进特殊的电影类型——女性情节剧当中，由此形成了女性电影（woman’s film）；第三，1950年代以后，弗洛伊德式的精神分析、美国化与好莱坞建构女性、母性和女性气质的变化，这之间有密切关系。

这类研究也强调了区域研究的重要性，即要思考情节剧电影类型在不同国家的电影生产机制下所体现出的多元差异。许多研究者关注了好莱坞之外的情节剧电影。这方面的代表作包括：哈珀对英国庚斯博罗电影公司古装情节剧电影中性别协商的分析《历史的快感：庚斯博罗的古装情节剧》（Historical Pleasures：Gainsborough Costume Melodrama）、[65]美国学者安特耶·阿舍得（Antje Ascheid）的《希特勒的女明星：纳粹电影中的明星身份和女性气质》（Hitler’s Heroines：Stardom and Womanhood in Nazi Cinema）。[66]后者探讨了纳粹德国时期的情节剧电影，她特别关注这些电影内外女性形象所表述的矛盾性及暧昧性。阿舍得指出，这些形象往往融合了西方（以好莱坞为代表）与纳粹对女性气质的两种表述，再现了纳粹话语与流行文化话语之间的摩擦与协商。

综上所述，虽然中国1930年代的情节剧电影并没有与精神分析直接对话。但是，精神分析女性主义电影批评方法却仍然具有理论参考性。这主要体现在两个方面：其一，坚持积极阅读的立场，探索女性欲望和女性形象在电影文本中更丰富的意义；其二，文本细读的方法，其中，多恩对情节剧文本形式异质性的分析，还有莫赖斯基对情节剧颠覆二元性别身份/气质分配的论述，都对本书的分析提供了参考。同时，偏向于社会、历史话语的研究探索了特殊历史时代、政治语境、民族地域及不同电影生产制度与女性情节剧电影类型的关系，补充了女性主义情节剧研究的多样化论述。这也是本研究希望达到的目标，即从妇女研究的角度重新考察电影史，探索中国1930年代情节剧电影的独特性，特别是女性情节剧电影与中国1930年代流行的女性话语之间的互动。

（三）借鉴与重读中国现代情节剧电影

借鉴西方女性主义电影批评理论成果，从女性情节剧的视角进入中国1930年代的电影研究，有可能凸显情感话语以及各种女性化的文化想象对当时电影构型的影响，这些在以往的中国电影史研究中常常被忽略。即使有研究者提及，也往往将之视为辅助性的因素。在此基础上，女性主义有关情节剧的批评理论是富有启发性的，笔者认为，它激励我们对中国这一时期的情节剧做出不同的阅读。

在这一时期的情节剧电影中，笔者选择了下列具有代表性的导演及其作品，通过六章来探讨如下问题。

第一章和第二章构成全文的第一部分，主要考察1930～1933年中国电影的爱情故事情节剧与“国片复兴”运动的关系。这一阶段，随着“国片复兴”运动的展开，影界也涌现了一批具有个人风格的知识分子导演。同时，以爱情为主题的情节剧迅速发展起来。笔者选择蔡楚生和孙瑜的作品来探讨这两者之间错综复杂的矛盾关系。笔者关心的问题是，爱情电影的导演如何调整他们个人的艺术追求与“国片复兴”政治诉求之间的错位？这一调整的过程是否已经质疑了电影理性叙事的可能性？

第三章和第四章构成全文的第二部分，主要考察1934～1935年的两种主要的情节剧类型：母亲情节剧和新女性情节剧。与此同时，1933～1935年，电影叙事似乎转向了去激情化的方向。在第三章中，将分析母亲表述革命和表述自我欲望的双重位置。在第四章中，我探讨的两部新女性情节剧是“新生活运动”的直接产物，将分析女性角色与国家意识形态宣传的复杂关系。

最后，第五章和第六章构成了全文的第三部分，主要考察1936～1937年民族主义话语之下的女性情节剧。随着战争的逼近，在1936年前后出品的一系列电影中，女性与战争的关系被凸显出来。笔者将分别讨论朱石麟的《孤城烈女》和费穆的两部寓言影片《狼山喋血记》和《春闺断梦》，分析其中女性角色对战争危机的表述。

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[1] 本书提到的女性角色和女性形象是两个不同的概念，将在下文中给出详细的解释。

[2] 这场论争发生于1932～1935年，论争的双方是以夏衍、王尘无、鲁思、唐纳、舒湮等为主将的左翼“影评小组”（即“硬性电影”论者）和“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟、江兼霞等为主将的“软性电影”论者。所谓“硬性电影”，指电影应当传递时代的思想，应当揭露黑暗的社会现实，承担起民众的社会引导功能，以启蒙者的身份对大众进行政治启蒙和民族救亡。而“软性电影”论者则认为，电影应该“是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，不应该成为政治的附庸。关于这场论争，参见Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago：The University of Chicago Press，2006）。亦见孟军《话语权·电影本体：关于批评的批评——“硬性电影”与“软性电影”论争的启示》，《当代电影》2005年第2期。

[3] 参见Jay Leyda，Dianying：An Account of Films and the Film Audience in China.（Cambridge，Massachusetts and London：The MIT Press，1972），p.60。

[4] 夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，2005，第162～191页。

[5] 民国中国教育电影协会编《中国电影年鉴1934》，北京市市属市管高校电影学研究创新团队，2008年影印本，第903～1945页。

[6] 从该书提供的资料来看，自1920年代起，围绕女性的命运和生活展开的电影故事便屡见不鲜。该书所载1930年代之前（1913～1930）的剧本故事大致可以分为以下五个种类。第一类是家庭伦理世情剧（48部），这类影片取材于现实生活，或针砭时弊，或宣传当时流行的家庭观念。第二类是近现代传奇剧（95部），这类影片也取材于现代，故事多受到鸳鸯蝴蝶派文学的影响。第三类是古装传奇戏及奇幻剧（125部），多改编自传统戏曲、传奇及小说。第四类是历史剧（8部），多改编自真实历史事件。第五类是外国名著改编的影片（6部）。上述类别中的前两类影片大都取材于当时的社会，并以女性为主要角色，第一类作品重在探讨家庭观念，第二类作品则重在描绘个人情感经历。

[7] 张真对这部电影做了分析。见Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago：The University of Chicago Press，2006）。

[8] 中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996。

[9] “新女性”或“摩登女性”所代表的女性特质的实际意义也是值得再考量的。

[10] 当时影人关于“国片复兴”的诸多改革论述，参见本书后文第一部分引言。

[11] 比较而言，卜万苍的作品《恋爱与义务》《桃花泣血记》《一剪梅》等比较接近于1920年代的妇女、婚恋题材。

[12] E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema（NY：Cambridge University Press，1993），pp.9-28.

[13] 詹姆斯·L.史密斯讲道：第一出情节剧是由雅克·卢梭创作的《匹克梅梁》，于1770年在里昂上演，随之在德法两国风靡。在这部剧中，音乐对渲染人物情绪起到良好的作用，但与歌剧不同的是，这种新的戏剧形式中的人物交流并非演唱，而是对白，在人物对话时，音乐便停止。与卢梭同时代的本达创作的《美狄亚》把这种戏剧实验推进一步，剧中的对白不是在音乐的间隔中说出，而是在音乐中进行，但音乐声此时便减弱下来。这样一来，便有必要把这种作品与歌剧加以区分，而最合适的术语便是乐剧（melodrama）这个词了。参见〔英〕詹姆斯·L.史密斯《情节剧》，武文译，中国戏剧出版社，2006，第1～3页。

[14] Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，（London：Routledge，1996）.

[15] 比如莫赖斯基从精神分析理论视角出发，认为情节剧的歇斯底里特征与女性气质相符，因此才被认为是女性化的电影。见Tania Modleski，The Women Who Knew Too Much：Hichcock and Feminist Theory，（NY：Methuem，Inc，1988），pp.5-11。在另一篇文章中，莫赖斯基进一步指出，情节剧的女性气质化不仅体现在女性角色上，也体现在这些电影中男性角色的女性化上。Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.（London：BFI Publishing，1987），pp.326-338。

[16] Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，（London：Routledge，1996）.

[17] Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，（London：Routledge，1996）.

[18] 道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）、马克思·欧弗斯（Max Ophuls）和希区柯克（Hitchcock）就是其中的代表。瑟克是二战后好莱坞最负盛名的情节剧导演，1970年代的电影学者重读情节剧就是从研究瑟克电影开始的。欧弗斯也同样导演了一系列情节剧电影，刻画了处于危机中的男性气质，其代表作《一个陌生女人的来信》（A Letter From an Unknown Woman）被很多女性主义电影批评家分析。希区柯克则作为哥特、惊悚情节剧导演，几乎是女性主义电影批评最关注的导演。

[19] Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.（London：BFI Publishing，1987），p.326-338.除了Modleski，多恩也指出爱情情节剧（Love Story）中男性角色的女性化问题。见Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of The 1940s。

[20] E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema（NY：Cambridge University Press，1993），p.9-28.

[21] 马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，上海三联书店，2012，第6页。

[22] 顾肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》，《申报》1923年12月19日，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996，第1081页。

[23] 周晓明：《中国现代电影文学史》，高等教育出版社，1985，第107～108页。

[24] 周晓明：《中国现代电影文学史》，高等教育出版社，1985，第108～109页。

[25] 周晓明：《中国现代电影文学史》，第108～109页。

[26] 马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，第421页。

[27] 马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，第24～52页。

[28] 马宁该书第三章题为《多重现代性的性别表征：从粉面女郎、盛装美眷到新女性》。在这一章中，马宁谈到鸳鸯蝴蝶派文学、阴阳变通思想、白话现代主义和左翼话语对女性形象塑造的影响。换句话说，女性形象仍然是被动的，被塑造出来的。

[29] 戴锦华：《性别中国》，麦田出版社，2006，第29～47页。

[30] 参见张颖《性与政治的羁绊：性别研究视野下的30年代电影史书写》，《当代电影》2012年第6期。

[31] 所谓的性别研究的角度，既包括女性主义电影批评视角，也包括男性气质研究等。研究者在重写电影史时，注重探讨电影中的性别想象与建立国族身份的关系，考察女性对电影发展的影响。

[32] Laikwan Pang，Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（Lanham，Boulder，New York，London：Rowman and Littlefield，2002）.

[33] Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago：The University of Chicago Press，2006），xviii.

[34] 包卫红指出，汉森提出白话现代主义，除了受到verlancular这一词语在西方文化中诸多含义的影响外，还深受中国五四白话文运动的启发。由于这两方面的含义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，vernacular modernism应译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。要了解更多有关“白话现代主义”的论述，可参见〔美〕米连姆·布拉图·汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第4期。

[35] Zhang，Zhen. An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937. Chicago：The University of Chicago Press，2006.该书中文译本于2012年出版，此处使用的仍然是英文原版著作，特此说明。

[36] 除张英进外，孙绍谊、马宁的著作也谈到类似的议题，但因为论述角度和结论都比较类似，这里不再赘述。

[37] 见〔美〕张英进《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社，2007，第193页。

[38] 见〔美〕张英进《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，第200页。

[39] Yingjin Zhang. Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943. Stanford：Stanford University Press，1999.

[40] 为更清晰的归纳，本书将在不同部分提及这些文章，不做整体论述。

[41] Zhang Yingjin，“Prostitution and Urban Imagination：Negotiating the Public and the Private in Chinese films of the 1930s，” in Yingjin Zhang eds.，Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943（Stanford：Stanford University Press，1999），pp.160-180.

[42] Andrew Fields，“Selling Souls in Sin City：Shanghai Singing and Dancing Hostesses in Print，Film，and Politics，1920-1949，” in Yingjin Zhang eds.，Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943（Stanford：Stanford University Press，1999），pp.99-127.

[43] Michael Chang，“The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actress and Public Discourse in Shanghai，” in Yingjin Zhang eds.，Cinema and Urban Culture in Shanghai 1922-1943（Stanford：Stanford University Press，1999），pp.128-159.

[44] 周慧玲：《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910～1945》，麦田出版社，2004，第32页。

[45] 周慧玲的“表演”实际上就是performativity一词的翻译，但是在宋素凤所译《性别麻烦》一书中，该词被译为“操演”。在巴特勒的理论叙述中，“操演”并非像“表演”那样有一个明确的行为主体，因此“操演”不像“表演”那般具有任意操作性。但特定的性别表演情境（譬如扮装）却能够演绎、揭露性别的操演性质。笔者认为，周慧玲所做的工作便是挖掘女演员在特定情境之下的性别表演。见〔美〕朱迪斯·巴特勒《性别麻烦》，宋素凤译，上海三联书店，2009，第198页。

[46] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963。

[47] 周晓明：《中国现代电影文学史》，第89～110页。

[48] 郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996。

[49] 戴锦华：《性别中国》。

[50] 李欣：《二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示》，博士学位论文，复旦大学，2005。

[51] 周霞：《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧（1905～1949）》，博士学位论文，中国传媒大学，2006。

[52] 马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》，第59页。

[53] 何春耕：《中西情节剧电影的历史演进及文化意味比较》，《常德师范学院学报》（社会科学版）2000年第3期。

[54] 何春耕：《论中国伦理情节剧电影的叙事传统》，《北京电影学院学报》2002年第1期；何春耕：《儒家文化精神的认同与反叛——郑正秋家庭/伦理情节剧电影的文化姿态》，《安徽教育学院学报》2002年第5期；何春耕：《写实性和戏剧性的审美融合与超越——论蔡楚生的社会/伦理情节剧电影》，《理论与创作》2003年第5期。

[55] Christine Glehill，“Pleasurable Negotiations，” in Sue Thornham eds.，Feminist Film Theory：A Reader（Bloomington：Indiana University Press，1999），p.171.

[56] Christine Glehill. “The Melodramatic Field：An Investigation，” in Christine Glehill eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.（London：BFI Publishing，1987），p36-37.

[57] Iide.

[58] Iide.

[59] 在女性主义电影理论中，woman spectatorship与woman audience是两个概念，前者是一个心理的概念，从精神分析的角度考察女性关注的欲望快感形成，后者是一个社会、政治和历史的概念，探讨的是现实中的女观众。

[60] 穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，载李恒基、杨远婴编《外国电影理论》，三联书店，2006。

[61] 根据精神分析理论，前俄狄浦斯阶段，女孩与母亲有着紧密关系，而俄狄浦斯的成长轨迹则是一个不断抛弃母亲，认同父亲的过程，但由于小女孩缺乏阳具，她只能欲望父亲，并认同母亲，而无法像小男孩那样占据父亲的位置。小女孩因此进入了异性恋的、父权文化的象征序列。关于劳里提斯的相关理论，见Teresa de Lauretis，Alice Doesn’t：Feminism，Semiotics，Cinema（Indiana University Press，1984）。

[62] Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of The 1940s（Indiana University Press，1987）.

[63] Tania Modleski，The Women Who Knew Too Much：Hichcock and Feminist Theory（NY：Methuem，Inc，1988）.

[64] Tania Modleski，The Women Who Knew Too Much：Hichcock and Feminist Theory（NY：Methuem，Inc，1988）.

[65] Sue Harper，“Historical Pleasures：Gainsborough Costume Melodrama，” in Christine Glehill eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film（London：BFI Publishing，1987）.

[66] 〔美〕安特耶·阿舍得：《希特勒的女明星：纳粹电影中的明星身份和女性气质》，柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009。