一 1930年代中国电影中的女性与情节剧

国产片中的情节剧影片是以女性为中心的故事片，它是在1930年代发展成熟的一种电影类型。情节剧的再兴起，与30年代的国片复兴运动有密切关系。要讨论女性形象如何进入情节剧影片中，我们有必要对这一时期的电影发展状况做一回顾。

（一）国片复兴与电影中的女性

1930年代中国电影的一个重要特点是国片复兴，这一运动始于1930年，以联华公司成立为标志，截止1937年全面抗战爆发，以上海沦陷后几家重要的制片公司搬离上海为标志。这段时间是中国电影史上的第一个黄金时期，它被称为“国片复兴”时代。根据有关这一时期电影史的研究，国片复兴运动产生的背景如下：首先，中国电影的“片场”制度初步形成，商业叙事性电影的生产和发行初具规模。其次，各种政治力量开始认识到电影在政治宣传方面的重要功用，试图通过这一媒体宣传其政治立场。一方面，日本军国主义的步步逼近激发了电影界的民族主义情怀；另一方面，在“救国”的舆论导向中，各方政治力量也试图通过电影探讨现代民族国家性，传播自己的政治理念。值得注意的是，电影界不同权力话语之间的争夺最后演变成一场城市知识分子关于电影理论的大讨论。

总的来看，当时有三种不同立场和观点的人介入、影响了这一讨论。其一是左翼知识分子，他们不仅参与制作了“左倾”影片，也控制了《申报》、《晨报》及《电影画报》等重要的评论阵地。其二是现代主义知识分子，其中以现代派作家刘呐鸥等人为代表。他们创办了《现代电影》杂志，重在引介西方电影文艺理论。他们追求电影的纯娱乐性，倡导满足视觉快感的“软性电影”，反对文以载道的“硬性电影”。他们也与左翼电影人展开了论战。[2]其三是国民政府的电影监管者，政府在这一时期加强了对电影产业的控制，并逐步建立起严苛的电影“审查制度”。以美国学者陈力（Jay Leyda）为代表的研究者认为，这种制度表面上意在审核电影中是否有色情和暴力场景，以便建立叙事性电影的道德规则，但实际上，操纵这一“审查”的动力是政治化的。[3]只要检索一些重要的资料，我们就能看到这样的政治动机。第一，国民政府第一本官方电影年鉴《中国电影年鉴》于1934年出版，年鉴由陈果夫亲自主编并作序，全书围绕着“教育电影”的理念编纂，意在将商业电影变为官方意识形态的载体。第二，根据左翼电影运动领导者之一夏衍的回忆，国民政府的文化官员的确在1933～1934年间开始干涉私营电影公司的人员调配及电影制作，[4]试图让通俗电影中的意识形态符合官方要求。第三，1934～1935年的上座率高的电影中屡屡出现关于“新生活运动”的意识形态宣传，也表明了商业电影与政府政策的紧密结合。

尽管从表面上看，1930年代的通俗商业电影也被赋予了精英化、政治化的色彩，它们仿佛成为男性话语的理性载体。然而，与此同时，另一个值得注意的事实是，女性故事、情感叙事在当时的电影中仍然占据了非常重要的位置。从内容上看，这一时期的很多电影故事都以女性生活为叙事主线。根据国民政府1934年出版的《电影年鉴》统计，当时占据国产电影生产前三位的制片公司中，明星公司1931～1933年共出品影片46部，以女性故事为主要情节的占到37部。天一公司1931～1934年共出品影片36部，女性故事占到22部。联华公司1931～1939年共出品影片45部，女性故事占到19部。[5]这么多女性的故事出现在这一时期的影片中，这显示出一个悖论，即这一时期的电影虽然试图传达理性化的政治观念，但是它所借助的表述方式却往往是非理性的、情感化的。其中，女性的故事参与到叙事建构中，并成为表述男性政治观念的主体。那么，与20年代的女性电影相比，30年代的女性电影有什么样的变化？这种变化又与前述政府政策、知识分子电影人的电影观有什么联系？

（二）女性故事与早期电影的关系

1930年以前绝大多数电影胶片已经佚失，尽管如此，根据文献资料，我们仍然能够发现早期电影中的故事与女性的紧密联系。中国电影资料馆编辑的《中国电影无声剧本》提供了许多线索，证明了早期中国叙事电影对女性的关注。[6]这部丛书是一部三卷本的剧本集，其中收入了1913～1936年中国无声电影剧本485部。这些剧本包括字幕本、分镜头剧本、文学剧本三种。书中记录的历史资料包括了电影本事、戏院说明书和根据影片拷贝整理的电影剧本，这些都为今天的读者勾勒了早期电影的蓝图。

结合这部丛书，还有目前经整理出版的1930年代前的少数电影资料，我们可以发现，在早期电影中，呈现女性的方式大致经历了三个阶段。

第一阶段（1913～1924）：这一时期的电影以展示杂耍技艺为主，还不是真正意义上的叙事性电影。女性角色在其中主要是作为男性表演者的助手出现，她们协助展示电影奇观的效果。以现存最早的中国电影《劳工之爱情》（1922）为例，这部影片共25分钟，包括四个简单的场景调度，运用了单机固定机位拍摄，展现出舞台上的滑稽表演。影片更注重的是男演员的杂耍表演而不是通过情节展开叙事。女性角色在其中只是配角，她的作用也是辅助性的，不具备完整的形象意义。[7]

第二阶段（1925～1929）：这一时期的电影出现了武侠古装片、改编自鸳鸯蝴蝶派小说和外国名著的爱情故事片，其中出现了各种女性角色。就题材而言，这一时期的电影与通俗文学的关系密切，女性形象也开始具有完整性和个性特征。在这类电影中，女性作为主角出现了，女性的故事登场了，而且这些故事开始具有强烈的戏剧性。以《火烧红莲寺》中的“红姑”为代表，这一阶段电影中的“女侠”形象深入人心，成为中国电影史上第一个具有影响力的女性角色类型。这意味着，女性角色在影片中有了自己的生活，有了情感表达，她是一个独立的形象。

第三阶段（1930～1937）：这一时期，以女性为主人公的情节剧发展起来，成为一种成熟的影片类型。在这类电影中，出现了一系列现代女性角色。与之相应，电影故事也开始更多地反映现代社会的生活。这些现代女性角色承载着更多含义，并处于推动叙事的核心。不仅如此，而且，女性形象与国家民族的大义相联系，她同时承载着电影人对现代国家民族性的不同想象。

从电影题材变化来看，涉及妇女、婚恋题材的现代影片集中出现在1926年以前及1930年以后。1926～1929年，由于古装片、武侠片的流行，以现代妇女为题材的影片数量骤减，只占1/6。[8]

1920年代末至1930年代初，随着联华公司的成立和国片复兴运动的开始，女性题材、家庭婚姻题材的现代电影重新流行起来，也是从这时候开始，“新女性”“摩登女性”这样的新词不断出现在电影片名或台词中，并成为进步国片的代表。例如，在这一时期，产生了《三个摩登女性》（田汉，1931）这样的作品，它被传统电影史认为是国片复兴运动的里程碑之一。此后几年中，又连续出现了《女性的呐喊》（史东山）、《新女性》（蔡楚生）等表现“妇女解放”主题的影片。“新女性”或“摩登女性”这样的片名，代表着现代国家民族中的女性应该拥有的新特质——精神独立、体魄强健、思想进步和参与革命的勇气，[9]这个命名成为表达赞美的称谓，是现代女性应该积极追求的角色。

不仅如此，1930年代的女性故事特别体现了与男性精英话语、政治话语的紧密联系。根据电影政治语境的变化和女性故事的主题，这一时期以女性为主角的电影也经历了三个阶段。

前期（1930～1933）：影界改革与爱情故事的兴起。

1930年，联华公司的成立，并提出“国片复兴”的口号。“国片复兴”运动包括了一系列改革设想，它要求电影叙事关注现实社会，塑造阳刚的男性人物，以此重建中国民族性。[10]而且，影界改革还确立了电影的“启蒙”地位，认为电影应该选取启发民智的重要题材。“国片复兴”概念的提出，意味着电影题材应该关注公共领域，在这方面，电影人表达了他们有关国家民族宏大叙事的追求，同时否定了个人化的情感叙事。

然而，从1932年到1933年，联华公司得以立名的影片都另辟蹊径。拍摄了一系列描写世情或爱情的感伤主义剧情片，这些影片毫不掩饰地渲染了男性对女性的迷恋，与其宣称的“国片复兴”创作理念大为不同。1932年春天，联华公司主要出品了四部电影，它们分别是《桃花泣血记》、《南国之春》、《银汉双星》和《野玫瑰》。这些作品不仅在题材上涉及男性知识分子的恋爱，而且在影院登载的广告中，也全都是以“情”来吸引观众的目光。

这个阶段，制作爱情电影的代表性导演包括蔡楚生、孙瑜和卜万苍。蔡楚生和孙瑜的作品尤其鲜明地体现出了一种矛盾，即“国片复兴”政治理念与个人化叙事的不协调。[11]具体来说，蔡楚生早期电影不断描绘了男性对女性的迷恋，以此彰显个体的情感欲望，这一迷恋主题构成了他电影叙事的内在特征。孙瑜则打造了一系列“健美女孩”形象，这些女孩身材健美，充满朝气的性格符合当时电影界批判现实、重塑现代国民性的理想。不过，两位导演突出的个人风格也招致了不同的评价，继而影响了他们在电影史上的地位。

在这一阶段，“国片复兴”的政治论述和导演个人的情感叙事相互纠缠，形成了电影叙事中复杂的结构，这将是本书关注的第一类问题。

中期（1934～1935）：公共政治话语与类型化的女性主题。

与前一阶段相比，这一时期的女性电影出现了两个明显的变化：其一，公共政治话语更加直接地介入电影，这主要包括国民政府的“新生活运动”倡导和左翼革命的论述；其二，这一时期，女性的故事形成了不同的主题类型，其中包括塑造新式母亲的电影和表现新女性的电影。这两种故事类型再现了大众传媒、知识分子及国家话语如何理解“新女性”。通过情感叙事，这些电影召唤观众进入对现代国家民族的想象中。通过电影故事，私领域的个人情感和公领域的意识形态话语联系在一起了。更重要的是，政治话语无法有效地管控个人情感；相反，个人情感往往松动、改写了政治意识形态本身。这将是本书关注的第二类问题。

后期（1936～1937）：民族主义话语与寓言化的女性故事。

随着战争危机的逼近，“民族主义”话语兴起。在这种背景之下，女性电影和其中的女性角色也发生了变化。在1936年前后出品的一系列热门电影中，女性与战争的关系都得到凸显。这些女性故事与“国防电影”的论述不甚吻合，其中都有一些罗曼史，有一系列男英雄和他的女性伴侣出场，并构成相关的类型化角色。而且，这些电影都试图创造出具有恐怖感的影像空间，刺激观众的感观。在影片中，承受恐惧的往往是女性。换言之，正是通过认同影片中女性角色的位置，观众感受到“战争阴云”的威胁。值得注意的是，在书写“战争恐惧”时，女性形象带来两种效果：表面上看，电影将受害的女性作为喻体，暗示被侵犯的家园；但实际上，电影中女性的恐惧，已经超越了简单的民族主义情绪，在更大的意义范围上，女性的感受带来对战争暴力的反思。同时，由于战争危机，女性角色也具有了颠覆传统性别身份、气质的可能。在这个阶段，女性的故事，特别是女性情感叙事和战争危机的关系，将是本书关注的第三个问题。

在上述三个阶段中，女性故事与不同政治话语之间形成了若即若离的关系。女性故事既是表述政治话语的主体，同时，这些故事又往往超越或者背离了这些话语原有的论述轨道。电影中的情感和欲望挑战着电影叙事的稳定性，同时质疑了这些话语的权威性。

笔者认为，正是“情节剧”这一电影类型的特点，带来了女性故事与这些话语之间的裂缝。就类型特点而言，“情节剧”强调个人情感叙事，注重表达感情甚至过分地渲染感情，这让女性的故事和政治话语拉开了距离。

在进入对中国现代情节剧电影的具体讨论之前，需要进一步解释有关情节剧的理论概念，即什么是情节剧，在中国和西方的语境中，情节剧这一概念具有什么不同的含义。具体来说，我们是否可以运用西方电影有关情节剧的研究方法，去看待中国1930年代的一系列女性电影？如果答案肯定的话，中国情节剧产生的语境是什么？女性角色在中国情节剧中是否处于与西方情节剧等同的位置？最后，情节剧这一类型概念，或者说情节剧的研究方法可以怎样帮助我们理解这些影片中的女性故事？

（三）情节剧的概念：渊源与挪用

本书采用了女性情节剧这个概念，这挪用了西方电影研究中melodrama的概念，但笔者加上了女性这个修饰词，使其类型特点更明确。在英语语境中，woman melodrama指的是以女性为主人公的通俗电影，其中讲述个人情感欲望和家庭的悲欢离合。中国1930年代有很多讲述女性故事的电影，但影片内容在很大程度上表述着男性的政治话语。在相当长一段时期，它们往往被从另外一个角度归置于左翼电影或革命电影的范畴。那么，西方电影中情节剧这一类型概念，是否适用于这些电影呢？

在西方，情节剧的概念源于戏剧，它所指的戏剧类型最初与音乐有联系。情节剧的英文词melodrama是一个合成词，由旋律（melo-）和戏剧（drama）组成，原为“乐剧”之意。根据女性主义电影研究专家E.安·卡普兰（E Ann Kaplan）的研究，这一戏剧类型最早可以追溯到古希腊悲剧时代，那时的创作中已经夹杂了戏剧及音乐的元素。[12]近代情节剧发源于18世纪，当时，伴随着席卷欧洲的资产阶级革命，情节剧与感伤主义文学一起发展起来。19世纪，英国舞台上演了几千出情节剧，其中的音乐成分逐渐减少，最后完全消失。此时，情节剧成为“浪漫”及“感伤”的戏剧类型。[13]

20世纪初，电影作品中也出现了类似情节剧的影片，它所面对的主要观众是城市平民阶层。在内容上，情节剧影片开始关注阶级问题。电影学家苏珊·海沃（Susan Hayward）在《电影研究：关键概念》（Cinema Studies：The Key Concept）一书中认为，情节剧对抗的是资产阶级社会危机。这一危机给人们带来焦虑，但在维多利亚时代的道德秩序之下，这种情绪受到压抑，它只能在私人领域，通过个人情感、欲望表达出来。因此，情节剧这类影片总是着迷于处理个人欲望和家庭伦理关系。[14]在情节剧中，个人欲望从彰显到被压抑的过程也是家庭伦理关系重建的过程，即家庭关系也从矛盾重重的危机中突围，走向了和谐美满的结局。这样的情节设置一方面暴露出危机的存在；另一方面又展示出人们对社会秩序的渴望，它最终导致了情节剧中的人物（往往是女性）歇斯底里的表演风格——在形式上，情节剧表现出“过度”（excess）的特征。所谓过度，不仅指电影情节中情感的宣泄达到极致，也指演员表演的夸张和场景调度的繁复。

在情节剧的发展过程中，它也深受观众群体的影响，与此同时，它形成了这样的基本特征：首先，情节剧是大众化的、现实主义的戏剧类型，它的受众以城市劳工为主，属于平民阶层。情节剧关注现实生活中的矛盾，特别是表现阶级之间的冲突；但在影片中，这一阶级冲突往往被转化为家庭内部的矛盾。它讲述女性的爱情及欲望，成为有着强烈煽情效果的“感伤电影”（weepies）。其次，情节剧是高度风格化和符号化的影片。它的人物往往被二元化，成为抽象善恶势力的代表。它的情节简单，展示善恶势力的斗争，并以夸张的场景调度（mise-en-scene）和表演方式吸引观众的目光。它聚焦于家庭且高度的风格化（stylistic），这是审查制度及社会“道德”共同作用的结果。最后，情节剧是充满矛盾性的。它在情节上压抑个人欲望，从而达到（家庭、社会）秩序的稳定。但被压抑的欲望却通过其他渠道表现出来，这包括断裂的叙事、极致的情感宣泄、夸张的电影场景和表演。其中歇斯底里的特征，又暴露了秩序的不稳定。正因为如此，当代电影学者认为它是具有颠覆性的电影类型。在这类影片中，批评者可以找到批判意识形态霸权的缺口。

值得注意的是，在西方电影中，情节剧一直被认为是女性化的电影类型。究其原因有三：其一，它重视情感，并体现出女性化的感伤主义风格；其二，它形式上过度的、歇斯底里的特征与父权文化对女性气质的定义暗合；[15]其三，在市场运作中，情节剧逐渐开始面向女性观众群。[16]

1930～1960年，随着有声电影的出现和好莱坞制片工业的兴盛，情节剧迎来了发展高峰。特别是1950年代以后，情节剧的发展融入了大量精神分析话语。从题材上看，这一阶段的情节剧不仅关注女性的故事，也开始表现男性的精神危机，比如讲述父子冲突，塑造承受社会压力的中产阶级丈夫、情人或父亲等。根据海沃的研究，频繁出现的男性危机故事可能跟二战后女性独立运动、冷战威胁等历史语境有关。[17]与此同时，许多欧洲电影人进入好莱坞，成为制作这些电影的主力，[18]这也改变了传统美国电影中对稳定男性气质的极致追求。

精神分析理论进入情节剧电影和相关电影批评后，还带来另外一些重要结果，基于精神分析和情节剧电影的特征，女性主义电影研究者深刻地阐释了女性角色在这些电影中所处的位置，也动摇了人们对男/女性别气质的刻板想象。一方面，女性角色歇斯底里的行为在精神分析话语中得到解释，因而被去神秘化。不仅如此，而且，“歇斯底里”的性别气质本身被看作是父权文化压抑的征兆。批评家们指出，情节剧具有了颠覆性的意义，因为它展示了女性身份的冲突，特别是展示女性角色在欲望和社会规定的女性气质（母性、融入家庭）之间的徘徊。另一方面，以塔尼亚·莫赖斯基（Tania Modleski）为代表的学者认为，情节剧不仅展示了女性角色的歇斯底里，也展示了男性角色的歇斯底里。情节剧对女性的吸引力也在于它不断地使男人处于女性化的境地，质疑以及消解男性身份/男性气质的稳定性，或者使其复杂化。[19]有鉴于此，可以说，情节剧电影事实上是一个混淆性别气质二元对立的文本。

笔者认为，从“情节剧”概念所包括的主题（关注家庭和个人的叙事）、风格（重视情感）特征来看，可以采用它来指称中国1930年代以女性为主要角色的一系列通俗剧情片。当然，用西方术语来探讨中国电影，必须回到中国电影的历史语境当中。正如卡普兰所说，跨文化研究有一定的风险，用西方的理论框架及意识形态来分析中国的作品，很可能让原有文本屈从于西方理论，而忽略了其中潜藏着的丰富的、转换的意义。[20]因此，在思考情节剧的起源和特点时，还必须首先考察它被引入中国电影批评时的意义。

在中国，从1920年代至今，“情节剧”的概念虽然时常被电影研究者所使用，但是其中的内涵却是有差异的。“情节剧”并不完全等同于英文中的melodrama。而且，在中文译文中，英文melodrama这个概念也有多种译法，它被译作“人情剧”、“言情剧”、“情节剧”、“文艺片”和“通俗剧”等。[21]

查阅史料可知，在中国，最早用“情节剧”来指称妇女、家庭题材的电影是1920年代的电影编剧顾肯夫。1923年12月19日，他在《申报》发表文章《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》。在这篇文章中，顾肯夫评论了明星公司的新片《孤儿救祖记》（郑正秋编导），他认为，该剧具有动人曲折的戏剧性，这改变了过去中国电影“有影无戏”的缺陷，是足以感人的情节剧。他说道：

凡为情节影戏（feature），必不少戏剧（drama）之性质。戏剧性质为何，即足以感人之情绪是。故批评影戏者，只须以能否感动为标准，即可以判断此剧之良穴瓜瓜。

欧美情节剧之足以感动观众者，惟二端，一曰男女之爱，一曰母子之爱，男女之爱，在中国描写，以现在中国男女社交之多障碍，故颇属不易。斯剧能避难就易，以母子之爱动人，其术甚智，且能表扬我国国民之良善特性……[22]

从括号中的英文可以看到，顾肯夫所指的情节剧（或情节影戏）是叙事性影片，即区别于记录影像，具有戏剧性的电影。因此，这里的情节剧并非完全等同于melodrama。但是顾肯夫接着强调，情节剧最大的特征是“感人之情绪”，而唯有“男女之爱”和“母子之爱”才“足与感动观众”。这样一来，他所谓的“情节剧”又特别包括这两个特点，即题材上含有妇女、家庭生活内容以及表达感情，这又暗合了melodrama最常见的特点。

在当代电影史研究中，首先运用“情节剧”这个概念的学者是周晓明。在《中国现代电影文学史》一书中，周晓明总结了1920年代电影界旧派创作群（即由文明戏编剧中的“家庭派”组成的成员）的特征，其中也包括“情节剧特征”：

重情节，是文明戏家庭剧派的艺术传统……除了以家庭悲欢离合、人情趣味打动人外，情节的曲折动人是他们赢得观众的重要原因……旧派电影编剧大多只以构思情节，编出电影故事为满足。这就更助长了旧派影剧的情节性、故事性倾向……对情节性的追求，和由此产生的旧派剧作情节曲折多变的共同风格，构成了旧派创作的情节剧特征。[23]

周晓明定义的情节剧主要强调的是电影的情节特征，包括追求故事性，情节曲折多变。他并非关注情节剧与女性的关联，但是他也注意到旧派创作在题材和角色设计方面的如下特点：

旧派情节剧所处理的都是人们常见的日常生活中的矛盾，它所表现的都是人们易于理解的伦理、道德方面的感情、品质。它的美学特征是：以通俗易懂的根据人们习见的生活现象加以夸大情调的、人的悲欢离合的遭遇，来诉诸人们的直觉和情感，引起人们的共鸣。

……

几乎在他们的每部剧作、每部电影中，都可以看到这样几类体现既定的性格特征和品质的角色：善良的、受难的妇女；受到诱惑的男主角；造成恶果的家庭或社会上有地位者；俗恶、浪荡的小人……在人物关系和剧情发展上，也往往是善人受尽苦难得到好报；恶人作尽坏事而得到惩罚；养疽遗患者在事实面前受到教育；受到诱惑、步步堕落者终尽悔悟……[24]

周晓明定义的情节剧，有两点值得我们注意：其一，如前所述，妇女题材和情节剧类型是两个独立的范畴；女性和家庭故事只是情节剧类型中的一种常见的题材特点，而不是构成情节剧类型的决定性因素。其二，更重要的是，周晓明没有认识到情节剧类型以家庭关系、妇女故事隐喻公共政治话语的内在结构，这使他未能关注女性角色在更大意义范围内，即在协助1930年代电影建构现代国家民族想象中所起的作用。在他的研究中，1930年代的电影中有关妇女题材的电影，并非属于情节剧的范畴，而是属于更具有进步意义的左翼电影。[25]在这里，他将1920年代和1930年代的电影划分为落后/进步的两极，这也意味着，他把情节剧定为前现代的、较为落后的电影类型。

从情节剧的类型概念出发来研究早期中国电影的学者还有马宁。2012年，他出版了英文著作《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的缘起和转变1897～1937》（From Allegorical Nation to Generic Republic：The Formation and Transformation of Chinese Film Melodrama 1897-1937）。[26]这本书包括了作者1988年的英文博士论文中译，还收入了他多年来研究中国情节剧的研究成果。在该书中，马宁试图建立中国情节剧的本土化论述。他强调，中国情节剧与中国传统俗文学中的说唱文学、戏曲艺术、近现代通俗文学有紧密关系。为此，他把melodrama翻译成“通俗剧”而非“情节剧”。在他看来，通俗剧这个词涵盖了更广泛的、大众化的通俗文化形式，从而能够建立传统通俗文艺形式与情节剧电影的联系。标题中的“寓言民族”，他指的是中国现代电影所建立的民族国家想象；所谓“类型共和”，指的是中国现代电影包含了通俗的、大众化的、多元的叙事方法。他认为，从寓言民族到类型共和，意味着中国本土化的情节剧“从传统的寓言体叙事转向了更为开放性的、具有混杂性的新型叙事形式”。其中，情节剧再现的不再是同构的、统一的民族国家想象，而包含着更为多层次的、异质性的现代想象。[27]

马宁的研究注意到，通俗剧（情节剧）中的异质性元素对单一政治话语形成挑战，从而揭示了这些影片所具有的民主潜力。但是，他的研究并没有将性别批评的立场放在最重要的位置。正如他对melodrama一词的翻译，他强调“通俗”，而不强调“言情”。马宁所说的异质性，并不包括女性故事和非理性的情感形式。而笔者认为，这些特点在情节剧结构中处于主导地位。马宁所指出的异质性，更多是聚焦于通俗文化对精英文化的挑战。其中，不同的文化竞争（比如中国的和西方的竞争、精英的和通俗文化的竞争），事实上都属于男性话语的范畴。正因为如此，在他的研究中，早期情节剧中的女性形象仍然被看作“多重现代性的性别表征”，它是被理性话语管控的对象。[28]

戴锦华是第一位注意到情节剧类型结构和妇女题材联系的学者，2006年她出版了《性别中国》一书。其中，戴锦华谈到早期电影中频繁出现的女性故事。她指出，正是女性形象和家庭琐事“承担着在日常生活的层面上传播、建构现代性话语”，它们创造了“一个情节剧的救赎空间，同时叠加着现代教育之于社会的救赎意义”。[29]戴锦华认为，女性角色在建构现代国家民族想象中具有主体性位置。她也指出，这些电影的叙事模式类似于西方的情节剧。在此基础上，她梳理了早期电影中女性角色的形象谱系。但是她并没有说明情节剧类型所具有的异质性特征，她对其中女性形象的多元性关注不够。因此，她也忽略了女性故事、家庭琐事的叙述中的超越宏大“国家民族”话语的内容。

上述研究者从三个方面定义了现代电影中的“情节剧”：一从题材上看，情节剧多讲述个人情感和家庭故事；二从文化背景看，情节剧受到两方面的影响，一是中国传统文化观念及艺术形式，二是现代都市文化；三从叙事结构上来看，情节剧用情感叙事建构了公共政治话语，换言之，它是以情感化的叙事为主导的。尽管研究者都注意到情节剧的言情特点，但他们尚未进一步探讨其中的情感和欲望与女性气质的联系。

这些研究也提示我们，中国1930年代的剧情片以女性故事为主要题材，而这类影片又不同于好莱坞所代表的西方女性情节剧。大体上，存在三个方面的区别：第一，它并非为了讨好女性观众而为；第二，它不直接与精神分析话语对话；第三，它无关中产阶级（bourgeois）的身份、价值危机，而更多关注民族危机，探讨如何建立现代性的国民性。就此而言，在研究方法上，欧美学者的相关成果并不能直接套用于中国作品。例如，很多欧美学者借用精神分析方法来研究情节剧中的女性主体、女性欲望等问题，但这些理论显然不能直接移置于中国电影。不过，中国的女性故事片很明显也具备了“情节剧”的诸多特征，这主要包括，从题材上聚焦于个人、家庭的情感故事；在风格上注重感情宣泄，其叙事也往往有对公共、政治议题的隐喻。

综上所述，在欧美女性主义情节剧研究中，学者们强调情节剧情感叙事结构、煽情美学与女性气质之间的密切关系，他们考察了情节剧文本的多义性，他们还发掘了情节剧中女性角色的能动性。这些研究成果都为本书提供了理论借鉴和经验。结合相关的研究方法，笔者将从中国电影的历史语境出发，探讨（女性气质的）情感叙事与政治话语的关系；笔者也希望挖掘女性形象在情节剧电影中所具有的多元意义，从而阐明1930年代中国女性情节剧的独特经验。