第一节 自我的挣扎与成为男子汉

1926年，初入影坛的蔡楚生对电影满怀热情，却因并非科班出身，没有立刻获得导演职位。通过同乡和好友的介绍，他先后在上海好几个电影公司担当助理。他负责各项杂务，有时还充当临时演员。在明星公司，他长期担任郑正秋的助手，却并没有获得独立执导影片的机会。

1935年，已经成名的蔡楚生在《联华画报》连载了《一天风云楼梦呓集》。全集由五篇文章和一个开场白组成。在这组文章中，他多次谈到初入影坛时遭遇的各种困难。他的挫败感首先源于自己的身份和能力遭到质疑。在《我的初期电影生活》中，蔡楚生以调侃的语调谈到第一次参加电影公司时的“小悲剧”：因在片场表现过于积极，他竟被当作不知天高地厚的闲杂人等，遭到老板的当众呵斥。蔡楚生这样描写到：“我在莫名其妙中，感到这是一种侮辱，而脸涨红得连耳根后也红起来。”他也记录了这段经历留给自己的伤痛：“我每天都在知识和生活的两重恐慌中煎熬着，而精神和肉体上，也就显得相当狼狈！”[5]由于生活困窘，社会地位低下，他很难实现自己的电影梦想。在《黑兵》中，他讲道，公司对他任意差遣，在通宵赶制道具之后，第二天上午还要他去扮演武侠片的“黑兵”这一角色。他满身被涂满煤渣，机械地听从导演指挥，同时还要承受上流社会朋友们“庄严而蔑视的态度”。蔡楚生对电影界只顾哗众取宠，自甘下流的风格痛恨之极，他写道：

我不敢说是肯定——而是在怀疑，我怀疑电影的艺术本质，在本国也许会给我们这帮人不像人鬼不像鬼的怪物吃掉了，而化成毒汁去毒害大众，甚至毒杀自己！想到这里，生之正义突然从心里燃烧起来！我愤恨，愤恨自己的堕落！我憎恨，憎恨目前客观环境给我的一切桎梏！我要举起反抗的烽火！[6]

上述文字透露了他敏感而细腻的内心世界，展示了一个在生活底层挣扎的青年和他内心意欲反抗的情绪。蔡楚生早期作品中的新青年们总是怀抱着改变旧有制度的理想和冲动。但是，这类形象的产出与其说是源于蔡楚生对公共政治的热情，不如说是来自他在电影界打拼时的挫折经验。因此，他的影片也总是萦绕着一种郁郁不得志的情绪。这一点可以从他选择《南国之春》这个故事得到证明。根据李少白的回忆，《南国之春》是蔡楚生想要“一炮打响”的制作，为了感谢联华老板罗明佑的栽培，他极力制作出一部符合“联华新派”路数的而又有票房的创新作品。[7]这里所谓的“路数”，指的是忧国忧民却又包含知识分子情怀的电影风格。然而，根据蔡楚生的回忆，这部作品却和联华新派无关，而是他听到朋友的爱情故事之后连夜创作的，他希望借这部作品来表达自身的体验。[8]

这部电影的情节如下，大学生洪瑜在南国（南洋）求学期间，爱上了邻居小鸿。两人浓情蜜意，却不料洪瑜的父亲身患重病。洪瑜被迫返乡，并遵从父命迎娶了表妹凤飞。婚后的洪瑜不断在背叛小鸿和尊崇父命的矛盾中挣扎，恰逢国家招募公派留学生。为了逃避现实，洪瑜远赴法国。妻子凤飞在他走后堕落淫逸，最后提出离婚。洪瑜闻讯后立刻回国与小鸿重聚，此时小鸿却已病入膏肓。小鸿叮嘱洪瑜谨记振兴国家的责任，猝然离世。

电影的情节冲突集中在男主角洪瑜的择偶经历里：是按照父亲的意志，娶表妹凤飞，还是遵照自己的欲望娶女主角小鸿？这一选择成为父子斗争的焦点。与爱情线索并行，影片也叙述了洪瑜的求学经历，他先到南洋，后回到北方家中；再经法国留学，最后归国。在这个过程中，一个追求爱情的少年成长为准备为国家做贡献的男子汉。围绕着男主人公的成长史，叙事线索穿越了公共领域和私人情感领域。导演试图以此来塑造一个成熟的男性主体。影片片名也蕴含着双重意指：表面上看，“南国”意指南洋，“春”则是传统文化中意寓男女欢爱的词；影片讲述了发生在南洋的一段年轻人的爱情故事。但实际上，电影中的南方又暗示了这里的开放，它是革命和新思想的发源地。因此，这部电影曲折表达了改良社会的政治欲望。影片明显的自喻性也带来一些有趣的对应关系：银幕上青年男子的欲望（推翻父亲和建设国家）与蔡楚生本人的经历形成参照，男主角与父亲意志的抗争，并投身国家建设的愿望对应着蔡楚生在电影圈的困境和奋斗，还有他希望重建新电影的满腔热情。

蔡楚生这种聚焦自我的叙事很快遭遇了挑战。如前所述，在《南国之春》短暂的成功之后，蔡楚生的作品在观念和美学风格上几度变化。1932年，上海发生了“一·二八”事变，蔡楚生和联华公司其他新晋导演一起，共同编导了《共赴国难》。他自己编导了另一部反日题材的影片《血溅红颜》，因当局禁止而无法上映。接着，他重拾感伤主义情怀，制作了《粉红色的梦》和《春潮》，这两部作品遭到很多电影评论者的口诛笔伐。在此之后，他很快在几个重要的电影杂志发表文章，宣告与过去决裂，不再纠结于个人情感，要走上展示“大时代”的艺术道路。

在许多评论家看来，蔡楚生1933年初的这次转变，成为他创作历程中的关键时刻，蔡楚生的创作也因此分为两个阶段：在前一个阶段，他是沉溺于小资产阶级情调的导演；在后一个阶段，他受到左翼电影的影响，更关注底层社会和阶级斗争的主题，他开始在电影中建构革命化的叙事。

有关蔡楚生转变前后的创作，《中国电影发展史》的作者程季华写道：

他虽然对阶级的压迫有着不满……但是个人奋斗的道路仍然不能也不可能突破小资产阶级的思想立场。1932年他独立创作的《南国之春》和《粉红色的梦》，正说明了他当时思想认识上的局限。……蔡楚生是一个热情向上的、具有进步要求的艺术家，他很好地接受了党的电影工作者对他的帮助……他拍摄了《都会的早晨》，用自己的艺术实践证明了自己的转变和进步。从此，他走上了党所领导的左翼电影运动的行列……[9]

《中华民国电影史》的作者杜云之将蔡楚生归于“左倾导演”，他如此评价道：

初期编导《南国之春》和《粉红色的梦》，及执笔编剧《共赴国难》等，并未染上左倾色彩。但聂耳等写文章攻击，蔡楚生是新近导演，害怕左派围攻，就此低头屈服。[10]

蔡楚生本人对这段经历有更为详细的描述：

我正式担当这编剧导演的工作，是在1931年，第一个作品是《南国之春》。不能讳饰的，由于我只是以一个商店学徒的资格，不自量力地投向这电影艺术的领域，虽然环境已经赐予给我以很多剧烈的锻炼，但由于只是能力所限制，我在这作品中，除了渗进自己一些小资产阶级趣味的优美的抒情、诗般的幻梦以后，可以说一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点。在当时虽然也得到一部分观众的“赞美”，但她的公映期正当着震撼世界的“一·二八”前后，这时已经使我内疚神明，更不幸的，是当我在炮火声中费了十五个通夜所编成的一个抗敌反帝的剧本不能通过时，我又因为环境的逼迫，而不能不拍我的旧作改编的《粉红色的梦》；这制作，从开拍的第一天起，我就懊悔到她的完成。……实在的，由于这两个盲目的制作接触到现实的“碰壁”，我清醒过来了，我深刻地认为一个编剧导演人不仅仅是随便把一个故事搬上胶片就算完事，而他最少应该是一个作家，一个有独特的作风正确的认识而为大众所有的作家；我开始像一个迷路者在摸索我的前程。[11]

尽管批评者立场不同，上述几段文字都表明：蔡楚生得到认可的电影成就是他早期的爱情电影。在相当大的程度上，他的转变是接受电影评论界批评的结果。但是，有关这次至关重要的转折，仍有值得重新考量之处：从蔡楚生的创作经历和发表的文章可以看出，其转变并非如研究者所描述的那样简单和决然。在转变前后，蔡楚生不仅小心翼翼地挣扎于电影评论者对他的规定，而且试图在这些规定里坚持自己的艺术追求。因此，我们需要考察：他以什么样的策略同电影批评家协商，在“漂白”自己错误的同时，他又如何坚持自己的艺术风格？