第二节 漂白“粉红色的梦”

蔡楚生在这一时期也写下一些文章记录他的思考，这些文章发表在《时报》、《现代电影》和《联华画报》等报纸和电影期刊上。[12]从这些文章中可以看出，在追求理想的男性化叙事时，他也经历着男性气质主体身份与自我欲望之间的冲突。尽管他表面上顺从了对他的批评，也表示了改变自我的愿望，但是，在他内心中也涌动着与之抗衡的声音。

如前所述，蔡楚生遭受批评的直接原因是《粉红色的梦》，这部影片引起电影界人士的集体讨伐。提出批评的文章主要包括：聂耳化名“黑天使”在《电影艺术》上发表的文章《下流》，还有《晨报·每日电影》先后发表的三篇文章，即夏衍化名“黄子布”的《评〈粉红色的梦〉》、鲁思的《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》和姚苏凤的《只是一个梦》。[13]

尽管电影拷贝已不存在，但留存下来的字幕剧本仍然提供了足够的线索，证明《粉红色的梦》是一部讲述男性欲望的故事。[14]而且，这部影片跟《南国之春》有着相似的人物元素和叙事结构，包括爱情、男性迷恋和选择；女性角色也再一次形成好女人和坏女人的二元对立。电影中，知识分子罗文恋上交际花李惠兰，因此抛弃妻子罗素云。未料想李惠兰移情别恋，罗文陷入经济和情感上的双重困境。这时，罗素云挺身而出，将自身经历写成小说，并赚得版费，救前夫于不济，夫妻俩终于重归于好。

对这部电影的批判主要集中在片中所表达的男性欲望，即男主角对女性的“迷恋”。而且，这些批评的声音并非全部来自左翼。深受国民党政府信赖的《晨报·每日电影》主编姚苏凤也加入其中，他撰文批评说，电影中有着过度的情感纠葛，场景调度因浮夸而失实。[15]总的看来，这些文章都认为它过分渲染情欲，这会消磨观众的意志，影响他们追求进步、理性的政治方向。鲁思的文章鲜明地表现了这种批判立场：

为什么中国的电影界一味播拍这种三角多角闹不清的恋爱戏呢？难道除了“恋爱”，再也没有比这更重要、更有意义的事物，能给我们的编剧先生取材了吗？

记着，我们绝不能把艺术来消闲；我们要它成为一种运动，以促进光明的伟大的新时代的实现。[16]

如果和《南国之春》比较，《粉红色的梦》更是显得倒退。它没能坚持“益世”的立场，却坚持表达对女性的迷恋。这显然与电影界对影片思想政治性的强调背道而驰。

蔡楚生很快回应了这些批评，1933年初，他在《现代电影》杂志发表了《朝光》一文，作为个人志向的宣言。这篇文章像是一种告解，其中，蔡楚生用强烈的比喻和象征表达了他转变艺术风格的决心。他将个人情感纠葛的创作风格称为“恐怖的噩梦”，而窗外的现实社会则被他称作“伟大的严重的时代”和“强烈的朝光”。他坦言，希望自己从过去的“噩梦”中醒来，投入伟大的社会大众的朝光里。他写道：

我在明了了一切伟大的启示以后，我的内心由惶悚而战栗了！恕我吧！让我忘记我过去的一切，来开始我的未来！[17]

几天之后，蔡楚生在《时报》发表《从“夜妖精”说起谈到〈都会的早晨〉》一文，更进一步表达了自己“弃暗投明”的决心：

时代的严重性使我感到极度的恐慌和甚至于窒息！我不能再在象牙塔的宫殿外面彷徨；我不能再在诗一般的幻界里追寻着美妙的幻梦——虽然客观的环境在过去正有着充分不能不使我走上幻灭的路上的理由，但我自己是不能宽恕的。[18]

从表面上看，蔡楚生决心转变，但字里行间中也传达出忧虑和伤痛的意味，这些文字更像是在紧张的言论环境中为自己过去的错误所做的“漂白”。阅读这些文字时，我们可以想象一个屡遭挫败的年轻人经历的矛盾心态：他既为无法实现理想的自我（理想男性）而备感痛楚，又因为批评和压力而无所适从。蔡楚生在其后的相关自述中也谈到内心的矛盾，1935年他在悼念恩师郑正秋的文章中谈到个人的求索和彷徨，他感叹道：

生活在这新旧时代的转换中，因为一般的状态，都显得杌陧不安，无论从哪一个角度看上去，都没有一条明确的路线可以让你走上人生的正轨……所以，在这环境中，而要做成一个时代的完人，的确是戛乎其难的事！[19]

接着，他谈到郑正秋的“纯情”风格，他坦言，自己正是师承了这种风格而为批评家所诟病：

不管他那纯情的主张，在明日社会的到来中，是否还应有其他的估价，但历史的变迁，是紧张着时代的波动而推移的。……但在一切都日趋尖锐化的现状中，我们势必不能再信赖纯情的主张，而必须更接触现实地，在正面上显露我们严肃的态度、勇敢的精神。[20]

蔡楚生谨慎地为电影中的情感叙事做出辩护，他不愿意从根本上否定这种风格，只是指出这种风格不合时宜。他强调作品应该更接触现实，表达“严肃的态度和勇敢的精神”，但对“纯情”，他的态度依然有所保留。

不久，在接受《联华画报》采访时，蔡楚生第一次详细谈到电影制作者与评论者的关系。这次采访是一次坦诚的交流，此时的蔡楚生在影坛的地位已经稳固，经历了挫折后的他也显得更为成熟。他小心翼翼地指出电影批评者的偏颇，并认为他们忽略了艺术作品的复杂性和丰富性。他还对电影批评者提出几点建议：其一，电影批评应该求同存异，避免偏见。其二，电影批评者不切实际的提高标准是不对的，这不利于电影工作者提高水平。其三，更为重要的是，他为自己的艺术追求做了如下辩护：

我觉得在电影制作上，加入只是提供一些“平淡无奇”的东西，无论如何是不能引起广大的注意，而必须在描写手法上加强每一件事情的刺激成分和采用一些中国特有的刺激素材，这样才能冲破这迟钝、麻木的固性，而给他留下一个不易磨灭的印象……

我为着适应环境，暂时不能不采用这“方式”，也还有事实在。我们假定有两个作品：一个是线条单纯、写法严肃，而有百分之百的正确世界观和人生观，但她的观众只获得百分之二十；另一个是内容丰富、逸趣横生，虽只有百分之二十的正确性，倒却能获得百分之百的观众。结果呢，这前者百分之二十的观众中，他的理解力多数已经很高……这作品的效果，最多只是滞留在“自己人的小天地中”兜圈子，要她和广大的群众接触，恐怕还不是现在的事情。后者那百分之百的观众，最少就有百分之六十以上，却正是需要你给他以一些新的认识的观众……两者比较，我就宁愿舍弃前者而取其后……[21]

蔡楚生在这里谈到，电影需要“刺激”，这个刺激要有戏剧性的效果，以便打破某种“迟钝、麻木”的精神状态，给观众留下强烈难忘的印象。而较之电影中世界观的正确，其内容的丰富以及趣味性才是更重要的。在观念正确和“内容丰富”“逸趣横生”两类影片中，他明确表示宁选后者。

从蔡楚生1930年代初的创作经历与思考中可以看出，尽管他经历挫折和批评，但他没有放弃过自己的艺术理想。他赞同影界革命的基本观念，即电影应该有“益世”的作用，但他拒绝用电影直接表达观念。他这一时期的电影作品，既有益世的努力，也与迷恋的故事难舍难分。笔者将这二者的融合看作他的叙事结构上的重要特征。然而，批评的压力以及蔡楚生对时代变化的敏感，都使他努力调整自己的艺术策略，尽可能地强化“益世”的效果而弱化“迷恋”的影响力。换言之，他希望漂白、淡化这类男性个人的欲望表达，但事实上，他从未放弃过有关个人情感的叙事。从这个角度看，在“逆转”前后，他的电影理念仍然具有连贯性。