第一章 益世与迷恋：蔡楚生早期爱情情节剧

1930年代初，影界革命的理念与爱情电影的兴起有着直接关系。一方面，以爱情故事为主题的情节剧影片面对现代生活，力图将现代人的情感困扰纳入电影；另一方面，承继五四时期自由恋爱、婚姻自主的思潮洗礼，一批导演开始尝试在电影中展示婚恋故事。在导演蔡楚生早期创作中，这一特点体现得尤为明显。1932年，联华公司招贤纳士，年轻的蔡楚生获得了独立导演影片的机会，他凭借处女作《南国之春》一战成名，在联华公司站稳脚跟。至此，在经历了一系列挫折之后，蔡楚生的导演生涯终于有了一个新的开端。

《南国之春》讲述了一段新青年的成长故事，塑造了一群男性知识分子精英人物。通过对新青年的塑造，电影强烈地表达了对全新的独立男性身份的期待。值得注意的是，这部电影还是一部柔情罗曼史，其中，促成男孩成长的重要角色是他们迷恋的女性。如此，电影叙事陷入了矛盾：青年男性与女性的过度联系给影片带来反向作用，挫败了其建构男性革命英雄气质的叙事努力。电影中的“女性化”的情感与当时精英电影文化阳刚理性的政治诉求是相悖的。在这部电影中，蔡楚生努力平衡着电影应该益世的功利效果与个人情感沦陷的张力，使影片呈现出混杂的特征；电影对女性和爱情也表达出既依赖又厌恶的双重情绪。

《南国之春》中对待情感的态度也折射出蔡楚生本人的个性。电影史和其他一些历史资料向我们展示了他颇具矛盾性的形象。一方面，他被尊为中国电影史上父亲般的人物：他是中国情节剧的优秀导演，是郑正秋的直接传人；他的情节剧因为融入了底层关怀和阶级批判的视角，也得到更高的评价。[1]然而另一方面，无论是他对生活和创作的阐述，还是他的作品，都满溢着敏感、柔弱的气质。野史逸闻也屡屡描述出他谨小慎微的性格特点，[2]令人质疑“父亲”这样一个意味着刚强性格的命名对他是否合适。与这种个性相对应的是，蔡楚生的导演风格也一直在追求革命男性气质和表现女性化的情感之间摆荡。

为理解蔡楚生如何形成这样的个性特点，不妨先来回顾他初入电影行当的经历。当时，蔡楚生面对着比其他导演更窘迫的处境。从某种程度上来讲，《南国之春》中年轻男子与父亲的对抗与纠结，还有身为新青年所渴望的独立身份，都可以视为导演自身经历的投影。

1932年以后，随着电影界政治论述继续深化（特别是左翼精英知识分子加入电影界），再加上日益严峻的民族危机，对电影思想性的强调逐渐占据上风。在这个时候，蔡楚生的柔情故事面临着严重的危机。1933年，他的作品《粉红色的梦》受到影评人严厉批判。他们指责这部描写知识分子感情世界的影片充满布尔乔亚情调，因此它也是软弱和不合时宜的。蔡楚生很快回应了这些批评，并表达了自己忏悔的决心。[3]正是这次事件促成了他在观念和美学追求上的逆转。经历了这次脱胎换骨的改变，他其后的作品被认为是具有伟大风格的，他本人也获得了在电影史上的重要地位。

但实际上，只要稍加考察便不难发现，蔡楚生之后的许多作品不仅没有放弃个人情感题材，而且，他独特作品风格的形成正基于个人情感叙事。这一风格有两个主题倾向：一个是影界革命所倡导的“益世”；另一个是蔡楚生个人所关注的迷恋。在《粉红色的梦》之后，也就是在独立创作生涯的第二阶段（1934～1936），蔡楚生逐渐确立了自己的艺术声望。这个阶段，他的作品包括获得首个国际奖项的《渔光曲》（1934），受到左翼电影评论家盛赞的《新女性》（1935）和改编自苏联小说的《迷途的羔羊》（1936）。在这些作品中，蔡楚生开始形成他后来为人所熟知的电影叙事方法，即将融个人（通常为女性主角）情感纠葛与社会现实相融合。在全面抗战时期（1937～1944），蔡楚生经历了创作的沉浮。由于上海沦陷，他不得不远走香港，他的电影创作也一度中断。但作为电影界主战派的代表，他仍然积极参与了各种救亡宣传。在那几年，他陆续发表了抗日宣言，并制作了三部抗战题材影片《血溅宝山城》（1938）、《游击进行曲》（1938）和《孤岛天堂》（1939）。抗战结束后（1945～1949），蔡楚生迎来创作生涯的高峰，他创作了获得电影史高度评价的作品《一江春水向东流》。正是在这部作品中，他将史诗叙事和情节剧风格的家庭叙事杂糅在一起，他在风格创造上的成就也趋于极致。1949年以后，蔡楚生基本放弃了电影创作，他主要从事政府文化部门的行政工作，这一阶段他执导的唯一一部影片是《南海潮》（1963）。

蔡楚生长于抒情的风格特点一直颇受主流价值评判的诟病。就他广受好评的《一江春水向东流》来说，也有评论家认为，片中的抒情特点影响了其史诗的价值。如田汉在1947年的《大公报》上发表文章，他这样评价《一江春水向东流》：“作者企图‘从一个人的遭遇看中国抗战’，但我们很遗憾地还不能从它看到真正中国民族抗战的悲壮的史诗。毋宁又看到一个以抗战为背景或‘配角’的古老的《琵琶记》型的人情戏。”[4]但是，不可否认的是，蔡楚生的影片深深吸引了同时代的观众。

蔡楚生的导演经历、他早期的爱情作品以及他所得到的评价，都为我们勾勒了与影界革命的理想相异的图景。其中，我们可以清晰地看到：表达女性化的情感在他塑造理想男性的形象时占有重要位置。换言之，尽管对情感怀着矛盾的心理，但蔡楚生并不能而且没有排除女性化的部分。女性化的情感叙事带来反讽效果，动摇了影片中理想的男性身份的稳定。特别是在蔡楚生1932年转变前后的电影中，我们可以看到他清除情感叙事的努力。但是，这种努力的结果却值得重读。这一时期，蔡楚生如何弥合他个人的情感叙事风格与影界革命政治诉求之间的裂缝并保持了影片内在的叙事结构，使其中的爱情故事得以继续，这是蔡楚生这一时期的结构主线，我将之称为迷恋的结构。这一表达迷恋的叙事结构烘托、映衬了影片中男性化的政治理想，却又将这种理想的含义导向暧昧。这里值得进一步分析的还有女性形象在这种叙事结构中的能动位置。