第一部分 迷恋：影界革命与爱情故事的兴起1930～1933
引言
1930年代初，随着联华影业制片印刷公司成立并提出“复兴国片”的理念，中国电影界掀起了影界改革的浪潮，这也标志着精英知识分子全面介入电影这一新的媒介当中。[1]改革的核心是推动电影用相对理性的叙事方式关注现实社会，以此替代早期电影西洋镜式的奇观化场景调度（Mise-en-scène of spectacle）、世俗主题和过度的情感宣泄。许多学者已经注意到，精英知识分子的理想男性身份想象与国族（nation-state）话语是同构的。[2]鉴于此，电影人希望从政治层面和艺术层面重建男性气质及知识分子身份。到1932～1933年，更多的左翼人士参与到电影制作和评论工作中，从而将“复兴”运动推向高潮。[3]他们采用了新的阶级批评方法，但是其中关注公共政治、强调理性而排斥情感的思想倾向与“国片复兴”的论述一脉相承。很显然，男性精英电影人试图让电影从混杂主题和滥情风格转向社会/国族叙事与理性风格，这与当时主流意识形态开始从五四自由主义转向国家/民族主义的历史进程是相同的。电影表述情感被认为是不符合理想男性气质的方式，是需要压抑和引导的。
尽管有关电影题材改革的探讨在1920年代末便出现了，[4]但是，联华公司提倡的“影界革命”仍具有标志性的意义，它既涉及理论探讨，又推动电影创作实践。更重要的是，随着这些倡导主张的提出，一群新兴导演从联华走上影坛，其中包括后来享誉影坛的蔡楚生、卜万仓、孙瑜、费穆等人。他们成为30年代最重要的知识分子导演群体。
有关影界革命的理论探讨最先出现在联华公司创办的《影戏杂志》中。1930年末到1931年初，联华公司的创办者联合了其他有影响的电影人，在《影戏杂志》刊登多篇文章探讨“国片复兴”的途径。这些文章包括联华创始人罗明佑的《为国片复兴问题敬告同业书》、《影戏杂志》主编黄漪磋的《国产影片的复兴问题》、梦娜的《国片复兴运动中的电影剧本问题》、黄茯野的《国片复兴应有的步骤》等。文章作者从不同角度分析了改革国片的紧迫性，并达成三点共识：首先，电影改革的目标是抵抗外国文化的侵袭，使民族电影重新获得独立地位，复兴国片与建立现代国家民族有着密切的相关性；其次，电影选材应该关注现实，选择具有思想性和社会性的主题；最后，电影应该提高叙事技巧，摆脱过去粗制滥造的风格。
在《为国片复兴问题敬告同业书》一文中，罗明佑的剖白恰到好处地将自己置于“忧国忧民”的民族知识分子位置上，他说道：
夫以坐视外国文化侵略而躬负其责，暨目击吾业将敝而莫之能救，于斯时也，舍提倡及改革国片外，又将何待。
窃为我国自制国片、非不可为也，特主持者未得其道，而取材简陋……描写人生未见深刻，迷信荒诞夹杂其中，用是局于一隅，传播未广……
明佑不敏，以为国片复兴问题，乃为我影界目前之大事，关系及于国家社会，非少数人所得而私，终犹未敢公开讨论。迨乎亲行监制《故都春梦》《野草闲花》诸作，乃知我国影材，非必尽无可取，演员技术，实可以罗致而造就之也，认为际此外片日荒，金价日涨，国片日衰，文化日侵之会，入能本福国利民益世劝善之宗旨，制成影片，则可救济片荒，挽回权利，发扬国光，促进艺术，若仍不及时为未雨之绸缪，则临渴掘井，悔之无及矣，得失利害，其共图之，用陈其愚，幸高明有以教焉。[5]
这篇文章从电影改革的意义和努力方向出发，确立了电影与公共政治主题的关系。罗明佑首先将电影改革与文化侵略的危机联系在一起，由此彰显了电影对于独立的民族国家的重要性。继而他强调，电影改革的努力有赖于题材更新。他认为，目前的国片“取材简陋”，“迷信荒诞”，这使电影业趋于凋敝。而振兴电影则需要认识到，电影“关系及于国家社会”，并非是少数人自娱自乐的工具。罗明佑抨击了风靡于1920年代的通俗电影题材和类型，包括武侠片、神怪片和根据都市流行小说改编的现代故事片。他认为，这些陈腐的题材或荒诞迷信，或浅薄粗疏，都不足以代表民族文化，更无法显示电影制作者的知识分子品质。能够代表电影人理想的电影，应该以“福国利民益世劝善”为宗旨。
另一位学者李淞耘则以论文的形式论述了“国片复兴”之道，在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中，他首先痛斥了外国资本对民族电影工业的侵略，接着用激昂的笔调号召道：
只有我们的前进，就可以去创造出国片复兴的新时代，民族革命的怒潮正在吼号着，弱小民族的解放炬爝正在燃烧着，我们要握住着新时代的精神与潮流，我们要马上扯起复兴国片的鲜明旗帜，普遍地热烈地行动起来了……新兴的中国，新兴的中华民族，更应以革命的精神来抵抗这新工具和消灭这新工具，复兴国片是我们最需要和最彻底的行动，这也是对于列强用电影事业成为经济和文化侵略的一个总答覆。
……
此后的国片……借电影的力量以发展民众的政治思想，俾老百姓也能够过问国家大事。[6]
这篇文章的思考起点和论述逻辑颇值得关注。首先，作者由中国与西方列强的关系出发阐释“国片复兴”的重要性。这样一来，无论是作者本人还是中国电影，都跟民族一起面临着失去独立性的威胁。李淞耘如此热烈地呼唤革命，暗示了他对独立主体身份之渴望。其次，抵抗侵略，保持独立的方式是让电影讲述政治，探讨“国家大事”。这篇文章展示了追求电影人理想身份的逻辑：被压抑的男性气质来自西方对东方的侵略，要重获这一男性气质，电影题材应该与民族共声息，只有民族获得了独立，电影人才有获得独立身份的保障。在其他一些作者那里，这些观点得到不同层面的深化。如黄茯野在《国片复兴应有的步骤》一文中指出，应该提高电影的艺术品位，使影片能表现国民性和时代精神。梦娜在《国片复兴运动中的电影剧本问题》中则强调，电影剧本选材要贴近下层民众。
除了东西方政治关系之外，电影人被压抑的男性气质还源于电影这一新媒介在当时的尴尬地位。在当时大多数人的眼中，电影与其他艺术形式相比，还是不入流的下层艺术。[7]不仅如此，国片与西片的差距也是明显的。[8]国片复兴的倡导者们认为，正是由于以往电影只注重视觉奇观效果而忽略情节线索，剧本粗制滥造，才造成民族电影屡屡失败，也影响了电影人的艺术地位。黄漪磋便是持这种观点的代表人物。他说道：“……缺乏艺术成分和因陋就简的出品，是决不能受观众底欢迎的……各公司复不从根本上研究挽救的方法，去博取知识界的赞助……像这样的不长进，开倒车，与电影的原则背道而驰，是何异于采取自杀的政策？”[9]黄漪磋作为制片人参与了联华公司的组建，也是《影戏杂志》的主编。作为电影从业者，这番对同行的痛斥展示了他对自身境遇的不满。除他之外，其他作者则较为冷静地分析国片在叙事艺术上应该做的改进。
有趣的是，从1930年成立到1933年，联华公司正式出品的15部影片并没有直接涉及宏大的公共政治主题。相反，公司得以立名的影片都是描写世情或爱情的感伤主义剧情片。这些影片热衷于述说个人情欲，情节多涉足婚姻家庭等私人领域。[10]在当时《申报》所载上海各大院线广告中，我们可以看到，凭借《故都春梦》（孙瑜导演）为代表的几部情感大戏，联华公司、明星公司和天一公司形成了国产影片三足鼎立的局面，并深受青年知识分子的欢迎。[11]1932年春天，联华公司在宣告成立的前半年，主要出品了四部电影，它们分别是《桃花泣血记》、《南国之春》、《银汉双星》和《野玫瑰》。这些电影无一例外地讲述了爱情故事。在围绕着现代女性展开的故事中，女孩子们走出闺房，她们开始新的生活，自由恋爱和新身份所激发的热情令她们神采飞扬。这里有《银汉双星》中由小姐变身电影演员的李月英，还有《野玫瑰》中先是渔女后为女工的小凤。而那些聚焦于男性的故事中，男性角色却失去了英雄本色。一方面，在争取婚姻自主的过程中，他们得以与女性携手，向父权争自由；另一方面，正像许多爱情电影那样，这些角色又因为陷入情感迷恋而失去其独立的男子气概。他们的情感状态，显出通常被认为是女性化的特征。[12]
爱情是推动这些影片叙事发展的核心元素，也是影片宣传者们刻意渲染的戏剧性。有关这四部影片，影院登载的广告全都以情感动人来吸引观众（见图1、图2）。不论是广告中的宣传，还是影片的情节设计都毫不掩饰男主人公对女性的情欲。不同于这一时期电影人推崇关注公共政治的理念（借电影开启民智，笔者将这种理性诉求称之为男性化的艺术追求），电影情节则反复叙述着有关迷恋的个人故事，同时，这些电影缠绵悱恻的抒情风格也十分突出（这通常被认为是女性化的）。尽管如此，这些影片在当年却大受欢迎，并带动了1930年代第一波情节剧的兴起，由此也产生了爱情故事情节剧这一亚类型。
图1
图片来源：《申报·本埠增刊（五）》1932年1月1日。
图2
图片来源：《申报·本埠增刊（五）》1932年1月24日。
戴锦华将早期电影中男性阳刚气概之缺乏总结为“第三世界的民族寓言”，在《“女人”的故事——一段剧变中的历史》一文中，戴锦华写道：“中国电影，在其方生之时，便被赋予了对抗西方列强妖魔化的叙述，担当塑造（正面的）现代民族国家形象的预期。但是，在20世纪最初的岁月之中，在法国、美国电影的垄断之下艰难求生的中国电影显然无法担当此重任……（中国电影）甚至无力承担同样为人们所预期的启蒙/“启发民智”的使命……电影并未如人们渴望、预期的那样，建构出足以象征‘少年中国’——这一新生中的现代民族国家的、阳刚的、男性英雄的形象，相反，则以众多的、渐次成熟的女性形象序列，构成了某种‘第三世界的民族寓言’。”[13]她从后殖民批判的立场出发，剖析了民族衰落与男性主体身份挫败之间的关系，但她的讨论并未谈及叙事性电影的内在迷恋结构对男性气质建构的影响。与之相对，张英进和张真都注意到20年代末到30年代初中国电影从吸引力电影（film of attractions）向叙事性电影（narrative film）过渡的结构性变化。这两个概念是由美国艺术史学者汤姆·甘宁（Tom Gunning）在评述西方早期电影时首先提出的。前者指的是19世纪末由杂耍戏剧演变过来的展示性影片。这类电影没有封闭的情节结构，没有心理刻画深刻的角色，也不以激发观众的窥淫快感为目的。相反，它们更注重以展览性的娱乐场景吸引观众的注目。甘宁认为，20世纪最初十年，电影经历了叙事化的过程，即故事片取代了杂耍形式，电影从生产特技视觉效果的机器变成戏剧性的、表达性的媒介，走进了人物的心理和虚构的世界。[14]克里斯蒂安·麦茨（Christian Mets）和劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）都指出，叙事性电影的本质是一个封闭的异性欲望再现体系，男性角色（观众）通过凝视（gaze）影片中的女性形象而进入男性象征秩序的位置，从而建立起完整的主体身份及男性权力，并获得快感，因此，叙事性电影的情节驱力便是男性对女性的迷恋。[15]
由此出发，如果考虑到国片复兴理念中对电影成熟叙事性的期待，那么联华早期电影中男性角色无法摆脱对女性的迷恋也是叙事性电影内在结构的征候性体现，换言之，男性主体身份之建构不得不借由情感欲望叙事才能得以维系。从这个意义上看，叙事性电影的内在迷恋结构与知识分子导演超越国族话语的自由主义想象是契合的，从而对“国片复兴”所预设的国族主义理性话语形成了挑战。也就是在这个意义上，“国片复兴”理想中压抑情欲的设想似乎注定落空。
接下来两章关心的问题是，“国片复兴”运动在理论上论述了怎样的男性主体身份及其性别气质想象？联华的导演们如何调整他们个人的艺术追求与“国片复兴”运动政治诉求之间的错位？这一调整过程是否已经质疑了“国片复兴”运动理念中意欲排斥情感叙事的可能性？
[1] 参见杜云志《中华民国电影史》，“行政院”文建会，1980，第133～142页。
[2] 在电影方面，彭丽君讨论过1930年代左翼知识分子的男性气质建构与集体主义的关系，参见Pang，Laikwan. Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937，Lanham，Boulder，New York，London：Rowman and Littlefield，2002，pp.91-112。另一位学者周蕾（Rew Chow）则在讨论鸳鸯蝴蝶派小说时指出国族主义对理性叙事的诉求，以及在这一诉求之下鸳鸯蝴蝶派小说内在的性别等级结构——正是这一诉求造成了鸳鸯蝴蝶派小说中女性宿命论般的悲惨结局，因为她们所代表的“游戏、娱乐、消遣”等风格是男性们“正当”国族关怀之外的东西。参见〔美〕周蕾《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店，2008，第80～81、102～103页。
[3] 关于左翼电影人参与电影制作和批评的历史，还有他们的基本政治主张，参见Pang，Laikwan. Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-37，Lanham，Boulder，New York，London：Rowman and Littlefield，2002，pp.37-72。
[4] 对电影通俗题材的反对早在1920年代末就开始了。从某种程度上讲，联华公司提出“影界革命”是对之前影人讨论的继承。见冯沛龄编《电影月报（1928年4月～1929年9月）》，上海社会科学院出版社，2010。
[5] 罗明佑：《为国片复兴问题敬告同业书》，《影戏杂志》1930年第9期。
[6] 李淞耘：《国片复兴声浪中的几个基础问题》，《影戏杂志》1930年第9期。
[7] 譬如，很多电影史都有记载，当年戏剧大师洪深加盟电影行业，震惊舆论界，认为他这是自甘堕落的行为。这件轶事从一个侧面反映了人们对于电影的态度。
[8] 当时的电影观众被分为四类：其一，以观看欧美影片为主的观众，是“程度高”、识英文的上层阶级；其二，以观看中国电影为主的观众；其三，绝对不看中国影片，限于少数知识阶级；其四，从未观欧美影片者，占中产阶级以下之大多数，也是中国电影最大的观众群（参见周剑云《中国影片之前途》，《电影月报》1928年第1、2、4、8期。黄漪磋《国产影片的复兴问题》，《影戏杂志》1930年第9期。这两篇文章转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，1996，第720、770页。相关研究还可参见Bao Weihong，Fiery Cinema，The Emergence of an Affective Medium in China，1915-1945，Minneapolis：University of Minnesota Press，2015）。
[9] 黄漪磋：《国产影片的复兴问题》，《影戏杂志》1930年第9期，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，第720页。
[10] 《联华来稿》，载《中国电影年鉴1934》，中国广播电视出版社，2008，第943～944页。
[11] 相关史料见黄爱玲访问及整理《访金信民》，载黄爱玲编《诗人导演费穆》，香港电影评论学会，1998，第150～151页。
[12] 有关爱情电影与男性气质的关系，见Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of The 1940s，Indiana University Press，1987。
[13] 戴锦华：《性别中国》，第28～30页。
[14] Cf.Tom Gunning，“The Cinema of Attractions：Early Film，its Spectator and the Avant-Garde”，in Thomas Elsaesser（ed.），Early Cinema：Space，Frame，Narrative，London：British film institute，1990，pp.56-62.
[15] 麦茨在1970年代将精神分析和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比，并提出电影快感出于景观与欲望的接合，观看的欲望是窥淫癖和恋物癖。［参见Christian Mets，“The Imagery Signifier”，Screen 16，2，14～76，1975；参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》（下），三联书店，2006］。更多对叙事性电影迷恋结构的阐释参见〔英〕休·索海姆《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译，广西师范大学出版社，2007，第68～77页。