第二章 中国传统词体之辨的承衍
体性之辨是中国传统词学的核心论题。这一论题主要从词与诗、曲两种文学形式的联系和区别角度，来观照与考察词的基本体制、审美质性及艺术表现等问题。在中国传统词学史上，有关词作体性的论说很多，形成源远流长的承衍阐说线索，从不同维面上展开了对词作体性的认识，为后人全面深入地观照与把握词作之体提供了极为丰富的辨识。
第一节 偏于辨分词与诗、曲体性之异论的承衍
一 偏于辨分诗词体性之异论的承衍
中国传统词学对诗词体性之异的辨分，大致出现于北宋中期。陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”
陈师道较早对苏轼“以诗为词”持以异议。他反对超乎词体本色的创作取向，评断苏词虽然工致自如，但不合乎传统词体之性。在北宋当世词人中，他更推尚秦观、黄庭坚之词，界定其在创作方面远溯唐人而又超乎其上。陈师道之论，为传统诗词体性之辨打开大门。晁补之云：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》引）与陈师道批评苏轼而推尚黄庭坚有所异别，晁补之指责黄氏词作虽表面“高妙”，但脱却传统词体本色之性，体现出“以诗为词”的创作特征。北宋末年，李清照《词论》云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？”李清照对词的创作有着自己鲜明的“当行”与“协律”原则。她批评晏殊、欧阳修、苏轼在词的创作中驰骋才学，无视与所着力对象艺术体性的不协调，将词实际上变成长短不一的诗体，偏离了词作的本色之道，是令人遗憾的。
南宋末年，沈义父《乐府指迷》云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。如怎字、恁字、奈字、这字、你字之类，虽是词家语，亦不可多用。亦宜斟酌，不得已而用之。”沈义父从诗词两体在题材表现与语言运用上的不同来辨分其相互间的差异。他例说道，同为咏写花卉题材，词的创作比诗体在托物寓情上会更多地表现出儿女之情，在风格呈现上更见秾丽妩媚，在语言运用上更见相对俗化。因此，词与诗这两种文学形式在体性上是有着多方面差异的。沈义父提醒创作者要注意词与诗之间的细微差异，以更好地趋近词体本色之径。元代初年，张炎《词源》云：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”张炎之论体现出对传统词体本色之性的维护。与陈师道等人指责苏轼“以诗为词”相似，他论断辛弃疾、刘过一味以气脉运词，在创作态度上偏于随心所欲，其本质上是在长短不一的话语形式中而表现出传统诗歌的意旨与趣味。
明代，对诗词体性之异的辨分，主要体现在徐师曾、王世贞、谢榛、李开先、陈继儒等人的言论中，他们将对诗词分界的论说进一步拓展与衍化开来。徐师曾《文体明辨序说》云：“然诗余谓之填词，则调有定格，字有定数，韵有定声。至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之。譬诸医家，加减古方，不过因其方而稍更之，一或太过，则本方之意失矣。此《太和正音》及今《图谱》之所为也。”徐师曾从词调、字语及音律表现上论说词之体性。他强调，词作为文学之体是包含着自身独特形式要素的，其在艺术表现上也是有着内在规范的，正由此，才会出现朱权《太和正音谱》及张
《诗余图谱》之类的对词调运用与音律表现加以探讨的著作。徐师曾比譬词的创作如医家开药方，要拿捏得准才不至于偏离本色之性。徐师曾之论体现出对词作独特体性的张扬之意。王世贞《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字取妍，六朝逾也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”王世贞在相互比照的视域中对词之体性予以细致的论说。他抓住“诗余”之名加以阐说，认为其艺术审美本质体现为“婉娈而近情”，亦即在艺术形式表现上委婉柔媚、细腻感人，在题材内容上侧重于抒写人的情感意绪，这两方面特征从根本上影响到其与诗体的细微差异，这也是很多诗人不能同时作词的主要原因。王世贞界定，以诗为词并不是真正的本色之词，反过来，以词为诗也不是地道的当行之诗。从传统诗词之体正变观念来看，前者属“变体”之词，后者为“变体”之诗，都脱却了传统诗词体性的内在要求。王世贞之论，立足于词作独特审美本质的基点，对词体质性作出框定，对后世词体本色之论产生不小的影响。
谢榛《四溟诗话》云：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。晚唐格卑，声调犹在。及宋柳耆卿周美成辈出，能为一代新声，诗与词为二物，是以宋诗不入弦歌也。”谢榛从唐诗与宋词的内在衍变与化转角度论说到诗词的内在关系。他肯定唐诗最初是可以协乐歌唱的，即使发展到晚唐，其仍然讲究声调的谐和；延展至宋代，词与诗逐渐分道扬镳，词体更多地承衍与发扬了音乐性文学的创制，而其时诗的创作则与音乐性文学体制渐行渐远。谢榛从是否协乐与歌唱的角度对诗词两体的别分是甚富于启发性的。李开先《西野春游词序》云：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”李开先界断诗词体性有异，体现在艺术表现上，诗宜于含蓄蕴藉而余味无穷，词宜于婉转自如而明白晓畅，“以词为诗”或“以诗为词”之笔法，都会使其创作流于变径与小道，呈现为较低的艺术表现层次，实际上是不得要领的。陈继儒《秋水庵花影集序》云：“夫曲者，谓其曲尽人情也。诗人人可学，而词曲非才子决不能。”陈继儒从对创作主体要求的角度论说诗词之异。他认为，诗的创作更具大众性与普遍性，是人人都可习学效仿的文学之体；相比照而言，词曲之体则对创作者的内在素质要求较高，必须甚有才情之人方可较好地驾驭与把握，两者对创作主体先天条件的要求确乎是有所不同的。
清代，词的创作繁荣，词学理论批评昌盛，对诗词体性之异辨分的论说极为丰富多样。其主要体现在李渔、梁清标、刘体仁、尤侗、曹尔堪、李东琪、魏际瑞、丁澎、魏禧、吴骐、黄心甫、万言、王岱、蒋景祁、赵宁、先著、田同之、周大枢、沈德潜、厉鹗、徐旭旦、宋翔、杭世骏、陈朗、郭麐、梅曾荫、包世臣、沈大成、储国钧、江春、夏秉衡、薛廷文、李调元、吴蔚光、张云璈、汪世隽、汪甲、吴嘉洤、孙衍庆、赵函、陈澧、钱符祚、汪元治、谢章铤、陈星涵、谭宗浚、张鸿猷、李慈铭、俞樾、周天麟、陈廷焯、张祥龄、张百禥、李佳、胡玉缙、钟显震、王国维等人的言论中。他们承前人之论，主要从艺术体制与内在质性、创作主体素质要求、创作旨向与艺术功能、结构笔法与技巧运用、声调运用与音律表现、审美风格与面貌呈现等方面对此论题予以了展开阐说，将对词作体性的认识大大地充实与深化开来。
清代前期，李渔《窥词管见》云：“盖词之段落，与诗不同。诗之结句有定体，如五七言律诗，中四句对，末二句收，读到此处，谁不知其是尾。词则长短无定格，单双无定体，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故较诗体为难。”李渔对诗词之体在结构展开与笔法收束上的不同予以比照。他论断，诗之结构展开相对更具有固定性，一般都呈现为由“对”到“收”的样式，程式化色彩比较明显；而词在结构展开上相对少固定性，其收束也更富于变化，常常表现为当结束时而未结束，不当结束时却戛然而止，给人以多样的审美体味。正由此，他评断词的创作比诗体更难以把握。李渔之论，将对诗词之异的探讨较早予以了细化，在传统词作体性之论中显示出重要的意义。梁清标云：“诗尚沉雄，忌纤靡；词贵轻婉，戒浮腻，较然分途，若枘凿然。此诗之不可类乎词，犹词之不可似乎诗也。世鲜有能辨之者。”（丁澎《菊庄词序》引）梁清标对诗词之体审美特征予以比照。他概括诗的创作崇尚沉着劲健之风格，而力避纤弱绮靡之面目；而词的创作喜好清丽委婉之风格，而力避浮泛腻味之面目。梁清标甚为感慨其内在细微异别是少有人所能辨识的，体现出对诗词面目之独特呈现的深度关注。刘体仁《七颂堂词绎》云：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。大约自古诗 ‘开我东阁门，坐我西间床’等句来。”刘体仁从所表现艺术境界的角度论说诗词之异。他界定，因艺术体制与审美质性不同的原因，并不是所有的词境都能用诗的形式加以创造与表现。刘体仁这一对诗词境界之异的论说，视点是颇为独特的。
尤侗《南耕词序》云：“词之异于诗者，非以其句之有长短也。盖因调之高下，音之清浊，风格之浅深浓淡，而分之其来渐矣。诗自垂拱、开元、大历、长庆更新递出，迄于光启、景福之间，日趋于纤靡柔曼，繁声促节，其不得不变为词者，势使然也。”尤侗论断诗词之别并不仅仅体现在句式的一致或参差上，其也体现在音调运用的讲究及艺术风格表现的不同之中。词作之体大致是在由盛唐向中唐过渡及中唐时期由诗体中化转衍生而出的，发展到晚唐五代时期，其艺术风格表现日趋于柔媚纤巧，声调运用更讲究内在之美，这当然是缘于文学历史发展本身的规律与特点所致的。其《梅村词序》又云：“词者诗之余也，乃诗人与词人有不相兼者。如李、杜皆诗人也，然太白《忆秦娥》《菩萨蛮》为词开山，而子美无之也。温、李皆诗人也，然飞卿《玉楼春》《更漏子》为词擅场，而义山无之也。欧、苏以文章大手降体为词，坡公《大江东去》，卓绝千古，而六一婉丽实妙于苏。介甫偶一涉笔，而子固无之。眉山一家，老泉、子由无之也。以辛幼安之豪气，而人谓其不当以诗名，而以词名。岂诗与词若有分量，不可得而逾者乎？”尤侗在持论词为“诗余”的基础上，对不同作者于诗词两体的创作予以论说。他认为，李白、温庭筠、欧阳修等人既于诗体擅长，而于词的创作同样入妙；相对的，苏轼以“大手”运词，而词作少见本色；辛弃疾却更多地以词人显名而少以诗人入位；至于杜甫、李商隐、曾巩、苏洵、苏辙等人虽在诗文之体的创作上贡献良多，然却少有词之创作。尤侗最后以反问的语句归结诗词之体制应是各有所拘限的，不同的创作者是否涉足或有所贡献关键还在于自身内在艺术才情的各异。
曹尔堪云：“词之为体如美人，而诗则壮士也。如春华，而诗则秋实也。如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”（田同之《西圃词说》引）曹尔堪归结词体之性更偏于阴柔，艺术面貌更偏于华美与生意，审美风格更显示出丰富妩媚的特征；相比照而言，诗之体性更偏于阳刚，艺术面貌更见充实，审美风格更显庄重沉稳。曹尔堪对诗词体性的譬说，在传统诗词之异论中是甚为形象生动的。李东琪云：“诗庄词媚，其体元别。然不得因媚辄写入淫亵一路。媚中仍存庄意，风雅庶几不坠。”（王又华《古今词论》记）李东琪拈出“诗庄词媚”之论，强调诗词两者在体性上确具有内在的独特性，即一偏于庄重严整，一偏于委婉柔媚。他认为，对“媚”的理解不应只表现在婉媚猥俗的一面，在婉媚之体中仍应体现出庄重肃整之意，如此，才能从内在质性上使词作接通风雅之道。魏际瑞《钞所作诗余序》云：“古人之有取于诗余者，以诗体严正而难于鬯遂幽情，故参差其词，委蛇其致，工之以奇丽，蕴之以温柔，盖所以写妇人女子之怀，而仿佛其春花秋月、酒醒梦阑之况。其篇短，其节闲，隋唐之所为可尚矣。”魏际瑞论断词作主体在情感表现上比诗体更见细致幽深，其缘由乃在于诗体艺术表现相对板滞，风貌呈现相对整饬；而词作之体语句相互参差、长短相和，更容易形成艺术共构与生发的张力结构，因而，是更适宜于人的情感表现的。
丁澎《紫云词序》云：“夫诗词言性情也，而词则专于言情。枝上柳绵，幕下朝云之泪；帘前花瓣，乍停子夜之歌。非专于言情耶？何感人之深也。”丁澎从题材抒写与内涵表现上对诗词之异予以论说。他论断诗的创作既可用于表现人的心性，也可用于抒写人的情感，而词的创作则专用于表现个人化生活之情感，两者在内涵表现的侧重点上是有所异别的。对于词体而言，其题材抒写更为狭窄，而艺术表现更为细腻，它是更容易从情感的深层次上打动人的。其《付雪词二集序》云：“夫词之与诗同工而异尚，诗忮牵拘，词患奔放，诗以溺音为戒，词以慆志见优。故能为少陵之沉郁，必能为辛、陆之亢爽，能为太白之清俊，必能为周、柳之绵渺。”丁澎对诗词艺术表现之异进一步予以论说。他概括，在创作取径与风貌呈现上，诗的创作应努力避免拘忌，而词的创作则以一味宣泄奔放为患；诗作艺术表现应努力避免纤弱之音，而词作艺术表现则倡导尽量呈现出创作主体内心之情感意绪，它们在内涵表达与风貌呈现上确是有所差异的。
魏禧《漱芳词序》云：“文之与诗，可恃学而成。天资朴鲁者，积其攻苦之力，恒足入古人之室。唯诗余则视夫人之才与情，才与情弗善者，虽学之而不工。”魏禧从创作者所具才情与学识的角度，比照诗文与词体的创作。他认为，诗文之体的创作是可通过后天的不断习学而成就的；相对而言，词的创作则不是这样，它对主体才力与性情提出了更高的要求，只有才情兼擅之人才容易成就。因此，两者对创作主体素质的要求是有所差异与偏重的。吴骐《玉凫词题词》云：“文章专论才，词兼论情，才贵广大，情贵微密。苏长公词有气势而少缠绵，才大而情疏也。柳耆卿、周美成缠绵矣而乏气势，情长而才短也。苍水可谓才情兼至矣。”吴骐从对创作主体素质要求的角度比照文章与词体。他概括，文章写作对创作主体才力的要求甚高，而词的创作则不仅如此，它对主体情感涵蕴与表现亦有很高的要求。吴骐称扬董俞才情兼擅，创作出理想的词作形态。黄心甫《自课堂集·诗余》云：“古世人不屑作词者，以词尚软媚，诗贵高古；词取纤佻，诗宗浑雅。不但择体不同，亦颇相妨，恐入乎词，出乎诗也。先生诗才幽窈，诗骨苍特，似具铁石心肠者，乃拈词温细摇曳，如出两人手。合古今算之，未见第二人也。”黄心甫论断诗词确是有所异别的，这主要体现为：词作风格呈现崇尚柔媚，而诗作风格显现推尚高古；词的创作在笔调运用与艺术取径上推尚纤巧秾丽，而诗的创作在意境创造与格调呈现上推尚浑融整一与入乎雅致。正由此，黄心甫称扬程康庄能将诗词两种体制都创作得本色自如，是甚为不易的，入乎了兼融并擅之境。
万言《可做堂词集序》云：“窃谓风雅体变而兴同，古今调殊而理一。大都诗以气为主，其中之所以勃然而来，沛然而往，喤然而钟吕鸣，凄然而风雨至，如怨如慕，欲歌欲泣，而不能自已。词有以妩媚胜者，有以悲壮胜者，往往各出其胜，而不能相兼。此造物之穷而赏鉴家之恨事也。”万言论说到诗词面貌呈现与艺术特征之异别。他概括，诗作之体是以气脉贯注为本的，在此基础上展开其情感表现，创塑其面貌特征，它往往以情感表现的哀怨悲伤而深刻打动于人；相对而言，词作之体面貌呈现更见多样，或妩媚婉约，或慷慨悲壮，其相互间常常并不能兼融，呈现出更为丰富的艺术体貌。王岱《蒋京少梧月词序》云：“诗、词一道也，今分而为二，盖其始则合，而终则离。其合也，诗即可为词；其离也，词不能为诗。盖声音高下之节，不协律而诗徒成韵言。有填词者出，以一切雅俚成语皆可填入。由句之长短，调之单双，四声之安放，俱有一定区分。宋之诗余在梨园不可以歌，又有谱曲者出。至曲则纤浓愈甚，虽可歌可奏，而其音靡靡，无与于明堂清庙间。是以词去诗远，而曲去诗愈远，此诗、词之离合有由来也。”王岱在论说诗词之体离合的论题时阐说到两者的相异。他肯定诗词之体在最初是融合在一起的，后来逐渐分开，异途并进，词体在演变发展的过程中，在以下几方面形成突出的特点：一是句式长短不一，形成一定的程式；二是声调择选与音律表现存在诸多讲究，成为一种典型的音乐性文学体制；三是在对雅俗之字语的吸收运用上，很好地将大众化与典雅化追求融合在了一起，这些都是与诗体形成一定异别的。蒋景祁《荫绿轩续集词序》云：“词，诗之余。其入人之深，移情动魄之致，则又妙于诗，故作者往往寄焉。自世之言词者率尚闺袒亵冶之语，以为词之本色，而词体益卑。”蒋景祁认为与诗之体制相比，词作艺术表现更具有移人情性、动人心神的效果，因此，人们多好尚词的创作。他批评近世不少人作词，题材抒写狭窄拘限，语言运用猥俗艳冶，这低化了词格，使词作之体日见卑鄙，是应该大力批评的。赵宁《岸舫词序》云：“诗词同源而异派，分轨而齐镳者也。然说诗者每以沉雄顿挫、一往独出为奇，而啴缓靡曼之音，务欲离而去之，岂道无取乎兼谋，而艺则归于独擅也哉？亦其气机之嘿运，有不得不然者存耳。”赵宁之论实际上对诗词风貌呈现予以了比照，他论断诗作风貌以沉郁顿挫为妙，而词作风貌以和缓柔媚为佳，两者在气韵彰显与风格呈现上确是有所异别的。
先著《词洁序》云：“诗之道广，而词之体轻。道广则穷天际地，体物状变，历古今作者而犹未穷。体轻则转喉应拍，倾耳赏心而足矣。诗自三言、四言，多至九字、十二字，一韵而止，未有数不齐、体不纯者。词则字数长短参错，比合而成之。唐以前之乐府，则诗载其词，犹与诗依类也。至宋人之词，遂能与其一代之文，同工而独绝，出于诗之余，始判然别于诗矣。”先著提出“诗道广”“词体轻”的论断，亦即认为诗作所涉范围、对象与表现方式相对更为广阔、多样与深入，而词作所涉范围、对象与表现方式相对更见狭窄、单一与俗化。他例举唐以前之词，认为其依诗而出，相类相通之处甚多；宋以后，词体逐渐演变发展为一代之文学，洋洋大观，更多地显示出与诗体同源而异趋的特征，其内在独特之体性亦得到更多的显现与张扬。先著之论，将对诗词之异的探讨与词作历史发展有机地联系了起来。其《劝影堂词自记》云：“词虽小技，有乖有合，其浅深高下之故，殆不减于诗。诗所不能尽者，以长短句出之，名以诗余，固与诗同源而别体也。风、骚、五七字之外，乃另有此一境。当其缠绵宛转，激壮悲凉，尤觉易于感人。然有染不掩姿，雕不病骨，浓不损灵，美不伤薄者，仅以为艳情所托，则末矣。”先著论断诗词两体有相趋也有相离之处，他认为，词作内在可发挥的艺术空间是可与诗体相类的。他持同传统“诗余”之论，认为人们往往将在诗作中所难以表现的情感意绪对象化于词体中，通过长短不一的形式而加以艺术化的呈示。因此，词体与诗体同源而异趋，其在诗体之外又打开了一个广阔的艺术空间，它往往以情感表现的或细腻委婉，或豪放悲壮而深刻地打动于人。先著将对诗词体性之异的探讨予以了展衍。
田同之《西圃词说》云：“从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如《邶风·燕燕》《日月》《终风》等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词，则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。”田同之认为诗歌创作的生发机制在于“文生于情”，而词的创作生发机制在于“情生于文”；前者所叙之事常常表现为“确有其实”，后者所叙之事往往表现为“无有其实”。正因此，诗词之异在根本上便体现为现实真实与艺术真实的不同。田同之之论，在创作论上不一定站得住脚，但体现出其对诗词体性之异的独特思考。其又云：“诗贵庄而词不嫌佻。诗贵厚而词不嫌薄。诗贵含蓄而词不嫌流露。之三者，不可不知。”田同之简洁地对诗词之异予以比照。他认为，词之体性决定其在情感抒写与艺术表现上可不避轻佻，可不嫌浅俗，可不避旨意直白；相比照而言，诗体在情感抒写与艺术表现上更追求庄重肃整，追求沉郁深厚，追求含蓄蕴藉。田同之对诗词风格与面貌之异是有着较为全面辨识的。
周大枢《调香词自序》云：“夫诗之有余，异苔同岑，而技不两美，兼之者代可枚而数也。自稼轩以词豪一世，前后遂无勍手，顾诗即不胜，识者已自其少时决之。国朝先辈阮亭先生词工于诗，陈检讨诗工于词，而世所称或反。盖词家两派，秦、柳，苏、辛而已，秦、柳婉媚，而苏、辛以宕激慷慨变之，近于诗矣。诗以风骨为主，苏分其诗才之余者也，辛则并其诗之才、之力而专治其余。故尝谓闲澹历落之才，其人于诗宜，词则间为之可矣。”周大枢从宋词的分派及创作主体才性论说到诗词之异别。他持词为“诗余”之论，认为诗作艺术表现以审美风致与骨骼呈现为主，讲究情感的力量与充蕴的现实内涵。在这方面，宋代词人中，苏轼、辛弃疾之艺术才华都甚为适合于诗的创作，但他们都将独特的创作才华贯注于词作实践中，将婉约柔媚的主体词风衍化为豪放直致之风格，这使词作更多地呈现出诗化的特征。因而，诗词之面貌呈现，其在本质上是与创作主体的艺术才性紧密相联的。
沈德潜《碧箫词序》云：“夫词之为道，其辞微，其旨远，诗所难于达者，假闺房儿女子之言，长短其句，而以委曲通之，准诸《离骚》二十五之义，往往相合。前人之体制不可逾也，一定之律吕不可混也。”沈德潜肯定词的创作有补于诗体之功效。他强调一些在诗作中所难以表现的情感内涵在词体中却可以得到很好的艺术呈现，这从深层次上见出诗词之体的内在相通性，但即使如此，沈德潜仍然强调词之内在体性与规制是不可随意逾越的，其声调与音律之准则是不可随意混淆的，体现出较为传统的词作体性观念。厉鹗《楮叶词序》云：“词为诗余，而词倍难工于诗。调叶宫商，有小令慢曲之不同，旨远辞文，一唱三叹，非别具骚姿雅骨，诚不能窥姜、史诸公堂奥也。”厉鹗从创作难易度上对诗词之体予以辨分。他论断词的创作比诗更难，这主要缘于三个方面：一是声调运用甚为丰富而讲究，二是意旨传达与言辞表现特别注意委婉含蓄，三是在艺术体制上呈现出风骚之气貌与内孕之骨力并融的特征，这都不是一般创作者所易入堂奥的。厉鹗将对诗词之异的辨分从音律表现的角度凸现出来。
徐旭旦《橘叟词引》云：“词与诗类乎？曰不类。诗本于三百篇，以温柔敦厚为教者也。其后虽不尽然，然上之可以征治忽，次之可以示劝惩，犹有风雅颂之遗焉。若词则不足与此矣。然则能诗与能词者有异乎？曰否。李太白，诗人之正宗也，而工于词；欧阳永叔，苏子瞻，数百年以来所推文章大家也，而工于词；至于黄鲁直、秦少游、周美成之属，亦无不诗词兼擅者。古之名公巨卿，下讫骚墨之士，既以其远且大者抒而见之于诗矣，顾又出其余绪，组织纤艳之文，流连闺房之境，倚声而发之，用以侑杯酌，佐笙箫，号为诗余，未有能诗而不能其余者也。”徐旭旦对诗词之体创作旨向与风格显现予以论说。他认为，诗作之体在创作旨向上是倡导合乎儒家温柔敦厚准则的，强调有益于劝惩，有助于治政；而词作之体则不一定以此为准则，其在创作旨向上往往突破温柔敦厚之拘限，也不一定以有益于劝惩治政为准则。他论断，词的创作旨向似更体现出开放性，举凡喜乐游戏与无端意绪都可入乎词的创作之中。释拙宜《梦影词叙》记梅谷居士（宋翔）云：“词何以为诗之余哉？吾侪拈三寸弱毫，目想心游，靡所不至，有偎亵语，有琐碎语，有诞妄语，是皆不可入诗，不可入而又不忍竟弃，则有倚声在。故诗如松柏之姿，词如桃杏之色。诗贵沈著痛快，力透纸背；词贵笔不着纸，冷然风飞。温、李为诗教之靡，苏、辛为词场之变，比而同之，此其蔽也。然古来娴声韵者，其诗笔每纤弱而轻扬；高格律者，其词章每粗豪而质实。求其一手二枝，生枯俱下，非心空无物、具许大神通者，不足以语此。乃或者专心风雅，绝意浮艳，高则高矣，请但栽松柏，勿栽桃杏也。”宋翔对诗词之体语言运用、面目呈现与风格特征等方面予以比照。他论断，词作语言运用更见自由，一些不可入诗之语大都可入于词中；诗作面貌严整庄重，而词作面貌更显清新艳丽；诗之创作笔法以含孕气力、沉郁顿挫为贵，而词的创作则贵在飘逸流转，似不着纸。宋翔评断温庭筠、李商隐之诗有悖于教化之性，而苏轼、辛弃疾之作又体现出词体之变的特征，它们于诗词本色之道都有所偏离，这便是其缺欠之所在。
清代中期，杭世骏《吾尽吾意斋乐府叙》云：“诗道广，词道狭。自邦几以至天末，人皆可以为诗，而词则淮楚以北鲜有及者。盖其道以欢欣闲适为主，追风雅之末轨，畅人心之欲言。……吾故曰：‘非其地，非其人，不可以为词，强而为词，词亦似诗。'”杭世骏论断诗的表现范围与创作取径相对较为广泛，而词的表现范围与创作取径相对较为狭窄。从地域流布角度，他认为诗的创作在华夏大地上是广泛盛行的，而词的创作则主要流行于淮河以南，并且，词的题材抒写以表现欢愉之情与平淡闲适之生活为主。由此，杭世骏归结词的创作是不可以强人所为的，其对创作主体、抒写环境更显示出独特的要求。陈朗云：“作诗与填词迥别，诗分平仄，以气为主，体无论今古，篇无论短长，总当一气贵串，故可迅笔直书。词则四声俱叶，非独叶韵为然，即句中之平上去入、清浊高下，必推敲精当，一归于律。若信口吟成，虽字句清新，未尝不绚人耳目，然句调舛错，平仄迁就，是遗后人误，而为方家笑耳。”（陈循古《青柯馆词跋》记）陈朗从艺术表现的角度比照诗词之体。他概括诗歌艺术表现大都以气为本，亦即以气势的流转为其创作之关键所在，而词的创作则首先讲究守声叶律，其与一般的近体诗创作相比，更为注重押韵与和声，对字句的推敲更见精审。陈朗批评那些字语清新而不合声调之作，归之为不见本色当行，是贻笑于大方之家的。
郭麐《灵芬馆词话》云：“词之为体，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，竹垞之论如此。真能道词人之能事者也。又言世之言词者，动曰南唐、北宋，词实至南宋而始极其能。此亦不易之论也。”郭麐在词之体性上表现出对词与诗体的辨分态度。他归结词体比诗体更为丰富复杂，其与声律之道联系更见紧密。他持同朱彝尊之论，认为南宋词在艺术形式上更为多样，更多方面地呈现出独特之体性，是值得大力推尚的。梅曾荫《餐花吟馆词序》云：“夫诗陈小己，必兼家国之流；词有别裁，惟以性情为至。俯仰身世，斯最优乎？”梅曾荫论说诗歌创作取向常常由“小”而“大”，往往由创作者一己之遇而泛及家国之事；而词的创作取向则显得更为纯粹，它往往以表现创作主体情性意绪为宗旨，很多时候并不涉及更多的风骚之旨，两者在艺术向度的泛化上是有所不同的。包世臣《金筤伯竹所词序》云：“诗自汉氏分五七杂言，迄唐代季世，温柔敦厚之教荡然，已而倚声乃出。其体异楚俗，袭词名者，盖意内言外之遗声也。然其时流传之章，委约微婉，得骚人之意为多，与其诗大殊。盖其引声也细，其取义也切，细故幺而善感，切故近而善入。”包世臣肯定词作之体接承诗骚表现传统，以“意内言外”为其本质所在。他归结词作音律表现更为细微密致，意致呈现更见切实鲜明，因而，它是更容易入乎与感动人心的。
沈大成《江橙里〈练溪渔唱〉序》云：“词乃诗之余，而与诗异。论诗者曰 ‘曲而有直体’，又曰 ‘廉而不刿’，词则无取乎 ‘直’与 ‘廉’也。其为体也闲静，其为境也幽远，其为辞也清婉，其为思也杳訬，篇无滞句，句无累字，乍阴乍阳，不背不触，若弱线之贯珠，若幽花之独笑，若倩女之离魂，若秋坟之鬼哭，取之于有无恍忽之中，辨之于微芒疑似之际，如是而后为得也，此异之不可见者也。是故即事留题，触景写物，凡欢愉愁苦、哀伤惨悼，与夫闺房儿女、邂逅别离、驰驱行役，有动于中而发乎言，味之而愈深，即之而若近，彼夫南渡以后之为词者，有一不出于此者乎？其不出于此者，亢厉噍杀，郑卫下里之音耳，吾恶乎取之？”沈大成在持论词为“诗余”之属的基础上，对诗词体性之异别予以甚为细致的阐说。他认为，诗词之体在根本上是呈现出多方面差异的，其具体表现如：词体在艺术质性上体现出闲淡宁静的特征，在意境表现上追求幽远深致，在言辞运用上讲究清丽委婉，在意旨表现上追求富于张力性与深长之吟味；其下字用语与结构篇什讲究上下串联，内在以气脉贯通，刚柔结合，张弛有度，前后呼应，甚为注重艺术表现的内在整体性与情感逻辑性；其追求意象运用的鲜明生动，讲究情感抒写的真实感人，注重艺术表现的细部特征，等等。不仅如此，其题材也并非拘泥于个人生活之狭小范围，举凡社会历史与现实生活都可以入乎词的创作之中，其艺术表现讲究即事而作、遇物而咏、触景生情、喜怒自然，是没有什么固定不变套路的。沈大成之论，所比照维面丰富、容量甚大，在传统词学对诗词体性之异的界分中具有十分重要的价值。
储国钧《小眠斋词序》云：“余少喜填词，窃谓诗词歌曲，各有体制。风流婉约，情致缠绵，此词之体制也，则小山、少游、美成诸君子其人矣。降自南宋，虽不乏名家，要以梅溪为最。”储国钧持传统的以婉约风格与面貌呈现为本色之论。他论断，词之体制特征表现为主体情致氤氲，面目呈现风流华美而委婉蕴藉。储国钧强调词作艺术表现要以晏几道、秦观、周邦彦、史达祖等人为宗尚，在对宋代优秀词人的学习效仿中入乎创作之道。江春《序陆钟辉白石词刊本》云：“荀卿子有言，艺之至者，不能两而工。王良、韩哀善御而不能为车，奚仲天下之善为车者也；甘蝇、养由基善射而不能为弓，倕天下之善为弓者也。是故工于诗者不必兼于词，工于词者或不能长于诗，比比然矣。”江春之论以比譬的形式对诗词两体在艺术表现上的差异予以张扬。他枚举“善御”与“为车”及“善射”与“为弓”不能兼善之例，形象地道出不同艺术之体各有其内在质的规定性，确是难以兼善为之的。夏秉衡《清绮轩词选发凡》云：“词与诗不同，诗有五言，有七言，读者易知，词则句调有参差，短长不一，骤观难于辨识，故妄加圈点，使阅者触目洞然。”夏秉衡认为，诗作之体内在的差异相对而言是更容易辨析的，而词作之体内在的差异更为复杂，其句调运用与声律表现更体现出细微的不同，故而其努力评点以导引之。薛廷文《梅里词绪》云：“诗贵沉著，词尚翩翻，柘南作词如作诗，须是草草读他不得。”薛廷文论断诗的创作贵在沉郁深致，而词的创作贵在轻柔飘逸，两者在文体质性上确是有所差异的。他评断徐怀仁以诗歌创作路径作词，其与一般词作之体形成异别。李调元《雨村词话》云：“词非诗比，诗忌尖刻，词则不然。魏承班诉衷情云：‘皓月泻寒光，割人肠。’尖刻而不伤巧。词至唐末初盛，已有此体。”李调元论断诗作艺术表现要尽量避却直白浅露，追求含蓄蕴藉，余味无穷；而词体则并非如此，它常常在恰当之处尤其是结尾点明旨意或情感取向，从而对整个词作起到画龙点睛或凸显题旨的作用。这种“说破”的创作之法成为词体艺术表现的主要特征之一。
吴蔚光《小湖田乐府自序》云：“文者，经国之大业，诗者所以厚人伦、美风俗也，未可以巧施也。词为诗之余，托物写情，聊自抒其郁结，以巧归之，既不至委弃闭塞，吾心同于冥顽而不灵，而文与诗亦可以不敝。且夫巧者，非必舍正即邪而后为巧也。同一意也。所以用之者不同，直者婉之，显者含之，连者间之，毕者申之，断续开合，抑扬吞吐，使人几不知意之所在，斯巧之至矣。”吴蔚光从艺术表现与创作技巧上论说诗词之别。他认为，诗之创作以敦厚人伦、移风易俗为己任，其在艺术表现上是不宜过多地运用技巧的；相对地，词的创作则宜于张扬艺术技巧，其情感表现与思致蕴含都要通过丰富的技巧来加以审美呈现。吴蔚光归结“巧”并非“舍正即邪”之义，而是蕴含丰富的辩证法精神于具体创作之中，将对立的艺术元素融合为一体，将相近的因素衍化或离合开来，使其呈现出丰富多样的审美面貌。张云璈《沈秋卿梦绿山庄词序》云：“词名诗余，实有以补诗所不足，岂云余而已哉？然而性情虽同，思致或异，容有工于诗而不能词者，即为之而不如诗之工者，非词与诗歧途，格律不同而才力有所限也。”张云璈在反驳词为“诗余”之名的基础上，论说到诗词之体的细微差异。他认为，其主要体现在两个方面：一是所表现意旨与思致有所分别，一些更为细腻幽深的情感意绪与人生体验之内涵，通过词这一形式是更有利于得到充分表现的；二是两者在声调择取与格律运用上也有差异，其对主体才性与艺术表现功力的要求是不同的。张云璈将对诗词两体音律表现之异的论说进一步展衍开来。汪世隽《凭隐诗余序》云：“诗主性情，词则专讲音律。诗至五七言，止矣。其或古风大篇，长短变化，可以纵笔为之，亦总以五七言为准。词则不然，自一言以至八九言，题各一调，调各一名，一阙之中，一句不可妄易也，一句之中，一字不可假借也。其中移宫换羽、转韵谐声，如制锦然；错综成色，如吹竽然。参差协响，其律不綦，严矣哉！”汪世隽也从艺术表现的角度比照诗词之体。他认为，诗歌以情感表现为本位，而词作更注重声调运用与音律表现；在形式体制上，诗歌创作以五言与七言为主体形式，其面貌呈现相对严整庄重，而词的创作长短变化不一，声调变化甚多，其在创作中更为讲究运调守律，是丝毫都马虎不得的，其创作运思过程体现出更为拘限与逼仄的特征。总之，诗词艺术表现各有侧重、互有优劣，创作中应细致地对待之。
汪甲《煮石山房词钞叙》云：“词，诗之苗裔也。词之异于诗，人知之矣，而人不尽知也。诗本天籁以出之，以意为程，而辞之多寡赴焉。《记》曰言之不足，则长言之。长言之不足，则嗟叹之。乐之谓诗之谓也。至于词则有律、有调、有谱，如穴斯在，投之而实，以臆见增损焉不能。而又必命意远，用字便，造语新，炼句响，清气溢乎其中，余味包乎其外，此词之所以难也。”汪甲在持论词的创作源于诗体的基础上，论断诗在创作上相对更见自由，其艺术表现自然，以意致呈现为本，言随意遣，律由辞生，音律表现在其中并不是根本性的因素；而词的创作则不然，其在本质上属于音乐性文学体制，讲究音律、声调与谱式，其创作过程好比将实物投掷于事先挖好的洞穴之中，艺术表现之拘限是显而易见的。并且，词的创作讲究命意的深致悠远，下字用语的流便新颖，字语锤炼的朗畅以及清丽之气脉的贯注洋溢和余味的缭绕其中，这些都是词的创作难于诗体之处。汪甲之论，将传统诗词音律表现之异论进一步予以了充实与张扬。吴嘉洤《紫藤花馆诗余跋》云：“作词与作诗异。诗可以矜才使气，词则镂迹虫鸟，织辞鱼网，非静细其心，缜密其意，未有不失之粗豪者。故虽以东坡之才，稼轩之学，而按谱填词，辄有铜琵铁板之诮。以是知斯道之具有别裁也。”吴嘉洤论断诗的创作可以驰骋主体才情，张扬艺术个性，相对而言更不受拘束，具有更大的发挥空间；而词的创作在结构安排与言辞运用上更见细密，更强调创作主体之用心，其声律表现讲究“按谱填词”，如“戴着镣铐跳舞”，其张弛之度与发挥空间相对是有限的。因此，即使像苏轼、辛弃疾这样的词人之作，也仍然被人讥诮为非本色当行之属。吴嘉洤概括词的创作乃须“别裁”为之，是需要特别才学与情致的，其与诗作之道确乎存在异别。吴嘉洤从具体创作展开角度将诗词两体进一步界分开来。
晚清，孙衍庆《横经堂诗余评语》云：“诗有六义，而词近于比兴；诗有四可，而词近于兴与怨。骚、七、乐府，词之源。南宋以后，南北曲，词之流。”孙衍庆简略地比照诗词两体在艺术表现与审美功能上的差异。他归结，诗歌艺术表现之法有“风” “雅” “颂” “赋” “比”“兴”，而词作之体则多用比譬与兴会之法；诗歌审美功能有“兴”“观”“群”“怨”，而词作更多地呈现出审美兴会与情性发抒的功能。总之，无论从艺术表现途径还是审美功能的实现上，词体都比诗体显得要狭窄一些，但也由此而体现得或更为集中与浓缩。赵函《纳兰词序》云：“诗之为道，非具湛深通博之学，雄骏绝特之才，不足以神明其事。词则不然，发乎性情，合乎骚雅，刻画乎律吕分寸，一毫矜才使气不得。故有诗才凌轹一代，而词则瞠乎莫陟藩篱者，山谷、放翁且贻口实，况其下此者乎？国朝诗人而兼擅倚声者，首推竹垞、迦陵，后此则樊榭而已。”赵函从对创作主体素质要求的角度比照诗词两体。他认为，在诗的创作中，主体之才气与学力是甚为重要的因素，无之则不能成就其事；而词的创作则更为强调主体情性与声律表现，相比较而言，它反对骋才使气，反对以学力为词，这也是黄庭坚、陆游等人诗词创作成就存在较大出入的内在缘由。
陈澧《忆江南馆词序》云：“盖词之体与诗异，诗尚雅健，词则靡矣。方余学为诗，故词少婉约。”陈澧界断诗的创作在内涵表现与风格呈现上崇尚雅致、刚健与雄放，而词的创作则与其有异，它呈现出柔媚的艺术特征。陈澧叙说自己平时更多地注重学习诗歌创作，而于词作之道少见有得，故所作词少见婉媚之本色面目。钱符祚《凤箫词序》云：“窃谓诗之道大，词之理微，苟未折肱，不能著手。”钱符祚论断诗歌创作取径较宽，举凡人生遭际之情与社会历史之思都可以对象于其中；而词的创作取径则相对较窄，范围较小，但其内涵表现细致幽微，感人至深，两者是各有其妙的。汪元治《香隐庵词跋语》云：“诗穷而后工，词则病而后工。为词之道，必研究音律，讲求韵学。词句又复百炼而出，移宫换羽，搯肾搜肝，词工而鲜有不病者。”汪元治对诗词之体创作准备予以比照。他概括，对诗歌创作而言，主体之人生困厄或所处境遇的艰难是成就其创作的最好馈赠，正所谓忧患出诗人；相比照而言，词的创作甚为讲究音律表现之道，创作者往往搜尽肝肠以求巧构，因而是需要花费相当精力与心神的，这导致“病而后工”的现象产生。诗词两者对创作主体的要求是有着显著差异的。
谢章铤《眠琴小筑词序》云：“诗以道性情，尚矣。顾余谓言情之作，诗不如词，参差其句读，抑扬其音调，诗所不能达者，宛转而寄之于词，读者如幽香密味，沁入心脾焉。诗不宜尽，词虽不必务尽，而尽亦不妨焉。诗不宜巧，词虽不在争巧，而巧亦无碍焉。其设辞愈近，其感人愈深。”谢章铤从情感表现与技巧运用的角度论说诗词之异。他认为，词的创作的突出特点是语句长短不一、相互参差，声调运用讲究抑扬顿挫，这两方面特征使其甚有利于主体情感表现，其突出地具有扣人心弦、细致入微的特点。谢章铤进一步论说在表现方式与技巧运用上，诗词之体也是有所区别的，这便是诗不宜说尽，以含而不露为极致；而词则“尽亦不妨”，亦即可以在适当之时、之处将所表现主旨和盘托出。诗的创作不宜过于追求艺术技巧，但词的创作却“巧亦无碍”，其对技巧的运用更具有涵容性与张力性，这使词体更具有感动人心的艺术效果。其又云：“故工诗者，余于性；工词者，余于情。”谢章铤从情性表现的偏胜上继续论及诗词之异。他认为，诗是较利于表现人之心性的文学体制，而词则是更利于表现人之情感的文学体制，两者在对创作主体的审美表现上确乎是有所侧重的。
陈星涵《洞仙词钞自序》云：“盖词之抒写性情，则较诗易，四声协拍，则较诗难也。”陈星涵简洁地归结词作情性表现于诗体为易，而其音律运用则于诗体为难，两者在艺术传达上是有着不同难易之偏重点的。谭宗浚《梅窝词钞序》云：“诗词之道，异曲同工。或乃弹压三才，牢笼九有。极掞张之诡制，穷幽窔之精思。訇洪音以振鲸，蔚高采而翘凤。若是者，则诗为宜。又若托意微茫，选声幼眇。淡永以深其味，妍丽以写其姿。曳孤响而茧悲，振清吭而珠串。若是者，则词为宜。”谭宗浚在肯定诗词之道内在深层次上相通的同时，以骈文的形式对其异别予以感性化叙说。他论断，在更大程度地发挥与张扬主体创作才能，表现人们对外在事物与社会现实的认识、体会与思考，以及在追求言辞的高华、情采的飘逸流动等方面，诗作之体显然有其长处；而在对人之情感抒写与意绪表现的深致细腻，以及在对音律之美的追求、风格呈现的柔媚清丽与神味蕴含的隽永无垠等方面，词作之体又具有巨大的优势。两者确是各有其妙的。张鸿猷《竹棷草堂词草序》云：“词者，诗之余。顾诗之用意含蓄，措语蕴藉，则与词同。诗之笔力恣肆，文气雄直，则与词异。盖诗可直，而词必曲。诗可刚，而词必柔。诗可纵，而词必敛也。且有同一佳句，而在词家为妙语，在诗家则为常言；同一艳体，入词中觉生新，入诗中则嫌琐碎者，毫厘千里之别，尤须剖析微芒。”张鸿猷从多方面对诗词之异予以比照。他概括，在笔法运用与艺术表现等方面，诗作之体是相对更为自由的，其笔法运用可直可曲，风格表现可刚可柔，意致表达可微婉可直接，语言运用可放达可收敛，等等；而词的创作则呈现出后一方面的单一化选择向度。张鸿猷进一步论断，诗词语言运用是一件甚为细致讲究的事情，其间看似细微之处却往往呈现出很大的差异，是需要认真辨析与体悟的。张鸿猷的这段论说对比点甚多，容量很大，体现出高密度化的特征，在中国传统词学理论批评中甚具典型性。
李慈铭《越缦堂读书记》云：“大约词与诗之别，诗必意余于言，词则言余于意，往往申衍□□□□□□以盛气包举之，词则不得游移一字，故异曲同工。”李慈铭从两个方面对诗词之异予以辨说。他认为，一是在言意关系上，诗的创作追求言不尽意，讲究含不尽之意见于言外，而词的创作则讲究“言余于意”，亦即将所表现情感意绪充分地对象在言辞之中；二是诗的创作追求内在气脉的贯注与流转而一定程度上替代字句的跳跃，而词的创作相对更讲究下字用语的细密与内在艺术逻辑性，其相互间是异曲而同工的。俞樾《眉绿楼词序》云：“词之体，大率婉媚深窈，虽或言及出处大节，以至君臣朋友遇合之间，亦必以微言托意，借美人香草寄其缠绵悱恻之思，非如诗家之有时放笔为直榦也。”俞樾论说词作之体艺术表现婉曲深致，即使表现风骚之意，也十分讲究在艺术意象的灵动流转中加以托寄与显现，其笔法运用与创作表达是十分细腻的；而诗作之体有时则相对更为直接，其在表现的细致性、委婉性等方面与词体还是有所异别的。周天麟《水流云在馆词钞自序》云：“词与诗，体异而律同，而词律视诗为尤严。只字偶乖，全调为累。《虞书》‘声依永，律和声’二语可深长思也。”周天麟从声律表现的角度界分诗词之异。他论断词作声律表现比诗体严格得多，其下字用语甚为讲究依调而和、依声而吟，是一点都马虎不得的。总之，词作为音乐性文学体制，具有别于诗体的鲜明音律化特征。
陈廷焯《白雨斋词话》云：“温厚和平，诗词一本也。然为诗者，既得其本，而措语则以平远雍穆为正，沉郁顿挫为变，特变而不失其正，即于平远雍穆中，亦不可无沉郁顿挫也。词则以温厚和平为本，而措语即以沉郁顿挫为正，更不必以平远雍穆为贵。诗与词同体异用者在此。”陈廷焯从创作取向与风格特征上，论说“诗词同体异用”之理。他认为，诗词之体在创作取向与风格特征上都以“温厚和平”为本，在这点上，两者是一致的。但它们在语言运用的正变取向上是有所不同甚至相反的。诗作用语“以平远雍穆为正”，而词作用语“以沉郁顿挫为正”；诗作用语以“沉郁顿挫为变”，而词作用语“不必以平远雍穆为贵”。陈廷焯之论，具体细致地对诗词用语之审美取向予以比照，显示出对诗词之异的独特理解。张祥龄《词论》云：“词，诗家之贼，差以毫厘，失之千里。作诗，则词意词字不容出入。片玉人称善融唐诗，稼轩或用《楚辞》，此亦偶然，长处固不在是。如谓诗佳，何不诵唐诗。非谓诗之道大，词之道小，体格然也。”张祥龄界定词的创作是从诗体中融炼与化转而出的，两者在表面上虽相差不大，但在实质上却区别明显。他论断，诗歌创作一般是不应融入词体之字语与意旨的，而词的创作中融入前人诗作之语，也并不能很好地有助于其艺术表现。他归结诗歌创作路途较宽，体制容量较大；而词作之径相对较窄，体制容量也相对较小。张祥龄之论进一步丰富了对诗词体性之异的辨分。
张百禥《重刻词选序》云：“诗者，持也，厥体丽而有节。词者，意内而言外也，厥体婉而多讽。”张百禥从艺术表现的角度对诗词之体予以比照。他论说诗体艺术表现的关键点在合乎中和化的准则，而词体艺术表现讲究意内言外，以追求含蓄委婉而又具有多维面比兴之义为旨归，两者在创作之立足点上是有着细微不同的。李佳《左庵词话》云：“诗词之界，迥乎不同。意有词所应有而不宜用之诗。词所应用而亦不可用之诗。渔洋山人诗，用 ‘雨丝风片’，为人所疵，即是此义。故有能诗而不能词者，且有能词犹是诗人之词，非词人之词，其间固自有辨。”李佳论断词作表意有诗体所难以传达的东西，词作字语也有诗体所不能运用的范围。词的创作大致可划分为两类，即“诗人之词”与“词人之词”，前者体现为以作诗之取向与路径作词，后者体现为在用语与表意上均有别于诗体的独特之词。李佳认为后者才是词的本色体制。其又云：“文有体裁，诗词亦有体裁，不容少紊，而笔致固自不同。清奇浓淡，各视性情所近。为学诣所造，正不必强不同以为同，亦惟求其是而已。”李佳论断诗、文、词各有艺术体性。他认为，不同的创作主体应根据自己的真实性情，就所喜欢与擅长的文学体制进行创作；而在具体的创作过程中，也不必强与人同，应将创作的立足点建基在主体情性真实的基础之上，如此，才能更好地显示出创作主体与文学体制的现实契合。李佳之论，从一个独特的视点将传统诗词之异论进一步予以了充实与深化。
胡玉缙《四库未收书目提要续编》评杨基《眉庵集》云：“诗、词之界甚严。北宋人词，类皆清新雅正，可以入诗；南宋人诗，类皆流艳巧侧，可以入词；至元，而诗与词几更无别。”胡玉缙对诗词两种文学形式强调内在界限之分。他评断北宋之词更多地体现出诗化的特征，而南宋之诗更多地呈现出词化的面目，延展到元代，诗词这两种文学形式更多地体现出相融难分的趋向，这在实际上都是不得要领的，也是词体至元明时期而衰落的内在原因之一。胡玉缙对词作审美风格与面貌呈现有着独特的本色之求。钟显震《梅隐词序》云：“文有韵曰诗，诗余曰词，似善诗者，词无弗工，犹能文。则必工诗也。然体制各别，古鲜兼长。求兼长于古人，吾得东坡焉，文、诗、词、书、画皆足名家，为李、杜、韩、柳、欧阳所不及。论者犹谓其词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色，他人可知。魏勺庭曰人积攻苦之力，文与诗皆足窥古作者堂奥，词则才情弗善，虽学之而难工，故古今擅场者鲜。”钟显震在肯定词名之为“诗余”的同时，强调不同文体内在体制的差异。他在推崇苏轼对各种文学之体兼融擅长的同时，仍然论断其词的创作不见本色当行，认为其体现出浓厚的诗化色彩。钟显震通过引述魏禧之言，强调词的创作与诗体确乎有所异别，这便是它更要求具有充蕴的才华与情性，其通过一般的习效之功是难以入妙的。钟显震将词的创作更多地视为主体先天质素的艺术对象化，对词的创作要求作出了有别于他人的阐说。王国维《人间词话删稿》云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”王国维概括词之审美本质在含蓄典雅，其与诗作艺术表现相比更见幽微深细，但它在表现范围与对象上不如诗作广阔丰富，词体与诗体在创作取向与艺术特征上确乎是有所异别的。
民国时期，陈荣昌、李澄宇、《续修四库全书总目提要》作者、卓掞、严既澄、配生、邵瑞彭、庞俊等人，对诗词体性之异仍然予以了辨分，他们将诗词之异论进一步完善与张扬开来。
陈荣昌《虚斋词自加圈评记》云：“词既调之长短，声之平仄皆有一定。非若古文古诗，伸缩在已，舒卷自如也。多用实字硬句，则失之板滞，故必善用虚字以运动之，乃能灵活。虚字多，又失之软弱。此柳耆卿、吴梦窗两家各得一病，谓吴板而柳软耳，故两家皆不宜学。惟以白石、玉田为宗，自无此二病。”陈荣昌归结词体突出的特征有二：一是体制相对拘限，不如诗文之体自如便辟；二是下字用语讲究虚实结合，强调要注意把握内在之度，以避免或呆滞不灵，或软媚虚化。他主张，学词之道应以姜夔、张炎为宗尚，虚实结合，将一定之规制与自如之表现有机地结合起来。陈荣昌将对词作声律表现的要求具体落实到了字语运用之中。李澄宇《珏庵词序》云：“虽然，文字之狱，诗文易蹈，词则罕焉。诚以词之为物，显者晦之，直者曲之，即有时姓氏事迹，刻画靡遗，而阅者熟视无睹。芳草美人，祖诗而父骚，其效乃竟至此也。此则词所擅长，虽诗文比兴，文号寓言，未可同年而语也。”李澄宇就词体与诗文之体艺术表现予以比照。他以文字狱往往牵出于诗文之体的创作中为例，论说词体在艺术表现上是甚为委婉含蓄的，甚为讲究运用曲折之笔致，甚为注重通过摇曳多姿的意象来加以表现与托寄，其与社会历史及现实之事在直切性上拉出有一段距离，因而，在这方面，它有着更大的艺术张力性与生发性，其将比譬与兴会之法运用到了极致。《续修四库全书总目提要》评王倩《洞箫楼词》云：“惟词本声音之妙，故声调格律皆与诗不同，而王倩之词，虽亦能守律，然勉成之体，终嫌其格格不入，不是当行家语，其佳者亦所谓著腔子唱好诗而已。”《提要》作者从声调运用与格律表现的角度对诗词之异予以论说。他认为，词的创作更突出地体现出音乐性的特征，更注重内在自然的声调与音律之美。他批评王倩之词虽然表面上也合乎音律，但并不见当行本色，其声律表现并不见自然流转，仍然体现出诗体化的特点，是令人遗憾的。
卓掞《水西轩词话》云：“夫词与诗异者，词可幽不可涩，可疲不可削，尽有诗名动海内，而观所为词，实未敢附和尊崇也。一花一草，一风一月，要妙（笔者按：有误，应为 ‘眇’）悠扬，引人无尽，词能之，诗不能也。”卓掞界断词作为独特的文学之体，其趋尚细微幽深而力避滞塞不灵，趋尚柔婉俗化而力避刻削孤峭，正因此，不少诗名远播之人却不能创作出好词，其关键便在于此。词的创作追求在细微的意象运用与渲染及腔调与声律的悠扬婉转中尽显艺术魅力，它与诗的创作确是有所异别的。严既澄《驻梦词自序》云：“昔人有言：‘韩退之以文为诗，苏子瞻以诗为词，虽极天下之工，要非本色。’余亦向持此论，以为一切文体，胥各自有其特征，岂可比而齐之，乱其畛域？词之气骨略逊于诗，至其缠绵幽咽，疏状入微，若姚姬传所谓得阴柔之美者，求诸古近体诗中，惟七言绝句庶几得其一二，斯吾所谓词之特质，论词者所当依为圭臬者也。”严既澄在诗词体性之论上体现出严分畛域的观念。他持同前人对苏轼以诗为词创作路径的判评，认为其词作虽然极见才情与工致，然却呈现出非本色当行的面貌。严既澄强调为文之体一定要有内在的艺术质性，而不应随意趋入其他文体之域。他认为，词的创作在气脉贯穿与骨骼呈现上虽然比不上诗体，但其情感表现深细入微、含蓄委婉，极显阴柔之美，这是一般诗体所难以比拟的。为此，严既澄强调词的创作一定要立定准则，在与诗体的拉开距离中凸显其独特的艺术质性，从而更有效地弘扬词的创作之道。
配生《酹月楼词话》云：“词句最忌似诗，东坡山谷时蹈此弊，‘龙山落帽千年事，我对西风欲整冠’, ‘顾我已无当世望，似君需向古人求’, ‘上党从来天下脊，先生原是古之儒’, ‘无波真古井，有节是霜筠’，皆诗也。至少游之 ‘自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁’，耆卿之‘渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红’，并为七言对句，细玩之，却不是诗，此所谓当家语也。”配生强调诗词用语之差异，反对两者过于相趋与杂糅。他批评苏轼、黄庭坚在词的创作中时常阑入诗句，以至于模糊了文体分界，有失当行；而称扬秦观、柳永下字用语甚显本色，将词体艺术表现的本真之美发挥开来。配生通过对词人词作的具体例析，将对诗词体性之异的辨分予以了坐实，是具有说服力的。邵瑞彭《红树白云山馆词草序》云：“夫成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗，则词不如诗。发摅性情，俯卬治乱，登高临远，流连景物，则诗不如词。五季以来，盖有一志倚声而诗名无闻者。至于诗人为词，断无弗工，更无弗传。”邵瑞彭对诗词题材抒写艺术功能予以比照。他概括，在有益于教化方面，词作之体是难以与诗体相提并论的；但在抒写人的性情及对人与自然事物交融感发的表现方面，词体又有着独特的优势。邵瑞彭归结能词之人必定能诗，而能诗之人则不一定能词，见出了词的创作更体现出独特性。总之，诗体的优长在于其艺术社会功能更容易得到发挥与实现；相对而言，词体则更适宜于表现主体思想情感与生活趣味，两种文学之体在艺术表现上确是各有所长的。庞俊《清寂词录叙》云：“词之别行，日辟百里。其体宛约，其指要眇，遂有诗之所无以为者。”庞俊之言亦体现出对诗词体性之异别的辨说。他归结词之体性委婉精致，意致呈现幽远深细，在一定程度上，对诗体艺术表现有着补充之功效。
二 偏于辨分词曲体性之异论的承衍
中国传统词学对词曲体性之异的辨分，主要呈现于清代与民国时期。其主要体现在李渔、胡应宸、贺裳、宋翔凤、陈廷焯、《续修四库全书总目提要》作者等人的言论中。他们从不同视点对此论题展开多样的论说，将词曲之异论较为清晰地予以了廓清。
清代前期，李渔《窥词管见》云：“词既求别于诗，又务肖曲中腔调，是曲不招我，而我自往就，求为不类，其可得乎。曰，不然，当其摹腔炼吻之时，原未尝撇却词字，求其相似，又防其太似，所谓存稍雅，而去甚俗，正谓此也。有同一字义，而可词可曲者。有止宜在曲，断断不可混用于词者。……一字一句之微，即是词曲分歧之界，此就浅者而言。至论神情气度，则纸上之忧乐笑啼，与场上之悲欢离合，亦有似同而实别，可意会而不可言诠者。慧业之人，自能默探其秘。”李渔对词曲体性之异别较早予以论说。他主张词的声腔表现与曲体在本质上是一致的，认为词调只有在趋近曲调的过程中才能体现出其与诗体的区别，但他同时也强调词作声腔表现要在俗中显雅上体现出自身的独特性。在字语运用上，李渔则界断俗字不可过多地入乎词的创作中，尤其是那些过于俚俗而不吻合具体艺术面貌与氛围之字语，是必须坚决摒弃的。他归结词曲之别，更高层次上体现在所表现的艺术氛围及所创造的审美境界上，这方面是更需要细心体悟与领会的。李渔之论，将对词曲声腔、用语及意旨表现的区别细致的阐说出来，在词曲体性之辨中具有突出的价值。胡应宸在《兰皋明词汇选》中评施绍莘《扫地》一词云：“宋梅尝与余言：词以艳冶为正则，宁作大雅罪人，弗学老成，带出经生气。词至《花影》，旖旎极矣，吾辈独痛删之。所存皆定情一种者，良以词之视曲，其道甚远，词之去曲，其界甚微，又不能不为词坛守壁耳。”胡应宸通过评说顾宋梅的词作本色观念而论及词曲体性之异命题。他强调，词曲之体虽然表面看来相似相趋、界线甚微，然在内在创作取径与外在风格呈现上仍然相距甚远，这是词作者要特别注意与持守的。胡应宸之论也体现出比较传统的词作体性观念。贺裳《皱水轩词筌》云：“小词须风流蕴藉，作者当知三忌，一不可入渔鼓中语言，二不可涉演义家腔调，三不可像优伶开场时叙述。偶类一端，即成俗劣。顾时贤犯此极多，其作俑者，白石山樵也。”贺裳从内在体性要求的角度，对词的创作提出三个方面所应注意的问题：一是其用语不可完全流于市井之境地与意味中，二是其声腔与格调不可完全入乎小说演义等所表现的意味与程式中，三是其抒写不能如戏子开场念白般单刀直入。他归结，这是避免词作俗化的三个最重要方面。贺裳之论多方面地体现出对词体本色之质性的维护。
清代中期，宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲……于是度曲者，但寻其声，制词者，独求于意。”宋翔凤论断宋元时期词曲之体是渗透融合在一起的，它们作为创作构成乃同一事物的两个不同方面，但发展到后来，词曲之体逐渐分途异趋，其表现为：词的创作更注重意致表现，而曲的创作更讲究声调运用，两者呈现出不同的创作取向与艺术追求。晚清，陈廷焯《白雨斋词话》云：“诗词同体而异用，曲与词则用不同，而体亦渐异，此不可不辨。”陈廷焯从“体”与“用”的角度观照诗、词、曲三种文学形式。他论断，词曲之体不仅在具体艺术表现上体现出鲜明的差异性，在内在体制与本质特征上也显示出不同。陈廷焯将词曲之异论题进一步予以了凸显，体现出对词作独特体性的更坚定维护。
民国时期，《续修四库全书总目提要》评葛筠《名山藏词》云：“《贺新郎·寄内》一首，诉妻教子，家常琐屑，皆有真趣，故不觉其粗俗。令曲时有可取，惜全集不相称也。《钗头凤》题注，谓此调世传陆放翁作，然押尾三字必得成语方佳，不尔，尽属牵强支离矣，杂剧载赵礼让肥故事，有 ‘杀、杀、杀’语，见而壮之，实难其偶，忽忆《萤芝集》中有 ‘贼、贼、贼’句，天然凑合，云云。不知此种字句，用之于曲，则恰如其分；用之于词，则文未允惬。分寸之间，不可不辨。而筠自以为得意，可谓不知词矣。筠为明末清初之人，染于旧习，词曲不分，明词敝陋，固有多端，此其一也。”《提要》作者通过评说葛筠《名山藏词》中存在不少用语俗化的现象，认为其有表面粗俗然却体现本真意趣的，也有在字语运用上牵强附会、一味俗化的，由此，对词曲用语分界予以论说。他认为，散曲的创作中更多俗字俗语，其能较好地体现出文体的大众化传播与接受特征；相比照而言，词的创作则有所讲究、有所择取，其区别便在细微之间。明人词作衰敝的原因之一，便可归结为词曲不分、以曲入词所致。《提要》作者以具体的语词为例，对词曲之体应有所异别作出详实的阐明，其从语言运用的角度将词曲体性之异论进一步予以了充实与完善。
三 综合性地辨分词与诗、曲体性之异论的承衍
中国传统词学中综合性地辨分词与诗、曲体性之异论的承衍线索，出现于明代后期，主要呈现于清代而流衍于民国时期。其主要体现在谭元春、董以宁、沈谦、李渔、曹溶、朱锦、江闿、顾彩、毛际可、吴启昆、方学成、吴展成、谢元淮、孙麟趾、杜文澜、王增祺、《续修四库全书总目提要》作者等人的论说中。他们将对词体艺术质性的比照视域进一步放大，对词作体性之辨作出了更具有说服力的阐析。
明代后期，谭元春《辛稼轩长短句序》云：“诗不可如词，词不可如曲，唐、宋、元所以分。予又谓：曲如词，词如诗，亦非当行，要皆有清冽无欲之品，肃括弘深之才，潇洒出尘之韵，始可以擅绝技而名后世。”谭元春对词与诗、曲体性之异较早予以论说。他在前人所论不同历史时期都有各异主流文学之体的基础上，进一步强调诗、词、曲之间的界限性，判评它们如果在艺术表现上相互掺杂，则必然呈现出非本色当行的面貌特征。谭元春主张维护不同文体内在艺术质性，其论对后世综合性地对词与诗、曲体性之异的辨分具有一定的导引作用。
清代前期，董以宁《蓉渡词话》云：“词与诗曲，界限甚分，似曲不可，而似诗仍复不佳，譬如拟六朝文，落唐音固卑，侵汉调亦觉伧父。”（田同之《西圃词说》引）董以宁认为词的创作不能过于如诗，也不能过于似曲，这就好比效仿六朝诗文，虽然它承汉启唐，但却不能入乎“唐音”与“汉调”之中。董以宁以六朝诗文在承汉启唐历程中的过渡性类比词作体性之界限是甚为恰当的。沈谦《填词杂说》云：“承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。然诗曲又俱可入词，贵人自运。”沈谦也将词的创作置于诗曲两体的位置之间，强调其既不可入乎诗道，也不可流于曲化。他进一步道出诗曲之体艺术表现因素都可入乎词体的主张，认为其关键便在于如何运用与把握的问题。
李渔《窥词管见》云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俯一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。”李渔从词与诗、曲之体的相互区别与联系中论说其体性及创作，将对词体之性辨分的参照维面进一步拓展开来。他认为，词的创作要在诗体与曲体之间把握好分寸，与两者都保持适当的弹性与张力，既要避免因空疏俗化而流于曲体的层面，又要避免创作主体在融含学力于词的过程中不自觉地入乎诗道。李渔提出，词之本位的创作途径应该是在驰骋才华与融含学力、含蓄深致与浅俗直白之间，处理好艺术表现的“度”的问题，如此，才能入乎词之正道，真正体会到词的创作的内在之理。其又云：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。如畏摹腔炼吻之法难，请从字句入手。取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅，又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗矣。”李渔肯定词与诗、曲之体各有自身独特的音律规范与形式表现。他界定，体现在雅俗质性上，诗之音律表现以古朴典雅为尚，曲之音律表现以入乎俗唱为尚，而词之音律表现则处于雅俗之间，其理想的形态应该是雅中有俗、俗中寓雅、雅俗相融相生。进一步，李渔又提出，具体字句的运用是词作艺术表现的基础。为此，他主张词的创作应该更多地取径于俗曲中之字语，尽量去除其过于俚俗的一面而凸显雅致的一面；同时，也可以择取诗中一些不太常用的俗字俗句，将它们有机地组织融合起来，如此，才能在创作层面较好地体现出词的内在体性。
曹溶云：“诗余起于唐人而盛于北宋，诸名家皆以舂容大雅出之，故方幅不入于诗，轻俗不流于曲，此填词之祖也。”（聂先、曾王孙编《百名家词钞》引）曹溶从词的源起及其大都以雅致面目出现而论及词与诗、曲之体的相异。他概括词体比诗体篇幅体制更见精粹短小，而其面目呈现也不像曲体那样相对更显俗化，词确是既异于诗也别于曲的一种文学体制。朱锦云：“诗余虽云绮语，而倚声属事，视他体为微难。宋元名家，能遗世独立，脍炙千古者，若周、秦、辛、陆而下，亦不多见。”（聂先、曾王孙编《百名家词钞》引）朱锦从词的创作上道出其有别于他种文学之体的主要特征，这便是：一为更讲究声调运用与音律表现，二为在寓事用典上更体现出一定的难度。他推崇周邦彦、秦观、辛弃疾等人作词富于独特的面貌，体现出永久的艺术魅力。江闿《孙无言十家诗余序》云：“诗余者，昉于唐，盛于宋；本于诗，而与曲通，固非诗与曲。倘非解人，非板则涩，非怪则陋，以是作者难，选者亦难。《花间》《草堂》以来，指不多屈。《词统》而后，备于《倚声》。”江闿肯定词体与诗、曲之体内在相通，但它既非诗作之体亦非曲作之体。他强调对词体艺术质性的把握是需要细心体悟的，应努力避免过于板滞呆顿或过于怪奇鄙陋之面貌。
顾彩《清涛词序》云：“夫词之为体也，风华悲壮，吞吐含蓄，警策缠绵，各极其致。然而诗中之句语不可以入词，入词则太文；曲中之句语不可以入词，入词则太俗。求其无美不备者，必曰宋人；继之者，今人也。”顾彩对词体与诗、曲之体的异别也予以论说。他论断词体风貌呈现丰富多样，认为诗中所常用字语一般不可以用之于词体中，因为其容易使词作风貌太过雅致；曲中所常用字语一般也不可以用之于词体中，因为其又容易使词作风貌太过俗化，过雅与过俗，都是与词之体性有所出入的。顾彩称扬宋人与今人词作雅俗合度，无美不备。毛际可《付雪词三集序》云：“曲者，词之余，词者，诗之余，若祖孙之递嬗也。而诗之与曲，常判然而不能入，词则中处其间，犹可以上下征逐焉。乃昔之评秦少游诗如时女步春，终伤婉弱，是讥其以词为诗。而王实甫之嫩绿池塘、淡黄杨柳，说者谓其沿袭宋词，不若纯任本色之为佳。则此中分界，亦有微茫之当辨者。”毛际可论断诗、词、曲之体是存在单向度转替关系的，但相互间不能一味趋近。相对而言，词作之体可以在诗体与曲体之间游移，保持有更多的艺术弹性与审美张力，然即便如此，仍需注意其本色表现的问题。毛际可例举秦观以词为诗，风格呈现终嫌纤弱；而王安石运诗于词，也有违当行本色之体性。因此，创作者应细心辨析，以求全面把握。吴启昆《花草余音序》云：“然词与曲自二种，词之调与曲之词自二派，虽皆可以按板而歌，而引商刻羽、含宫嚼征之间，其节拍原有不同。今曲专肆于梨园，词则文人学士间为之，以词之未远于诗也。故谓之诗余。如太白之《白鸠拂舞词》及《幽涧泉》等作非诗乎？而体制纯乎词。第诗则贵老，词则贵新，新则不得不趋纤秾尖颖一路，乃其间亦有雅郑之别，以前人之词论之，窃以为苏、辛雅也，周、柳郑也，调停于二者之间，庶几隽而不浅，浓而不俗，持此以覈词人，而见者卒少也。”吴启昆论断词曲之体虽然都讲究音律表现，但在细致运用方面是存在诸多差异的。他叙说当世词的创作大都由文人学士为之，这导致容易混淆诗词体制之异别的现象出现。吴启昆认为，诗歌创作追求笔法老到、境界凝练的审美效果，而词的创作则以新颖独到为宗尚，这种不同的艺术追求容易导致词作趋入偏途，因此，恰当地处理好艺术表现的浅深之度与雅俗之性，是词作艺术表现入乎新颖别致的关键。
清代中期，方学成《青玉阁词自序》云：“往爱老友王铁立尝言：诗如才子，词似美人。词近于雅，曲近于风。夫诗词与曲，固各有体，然而气韵之升降，其高下殊绝，有不可以道里计者。如或问诗词、词曲分界，王阮亭司寇曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非《香奁》诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非《草堂》词也。此中微妙，当是其气韵相隔别处。”方学成对词与诗、曲之异别予以综合性的界说。他比譬在面貌呈现上，诗作之体如才子一样，玉树临风；而词作之体似美人一般，婀娜多姿。词作之笔致多用“雅体”，而曲作之表达多用“风体”，它们给人的审美体味是很不相同的。方学成归结诗、词、曲之体各有艺术质性，其气韵面貌呈现也各有不同，但相互间是没有高下之分的。吴展成《兰言萃腋》云：“填词虽小道，而界限极严，必上不侵诗，下不混曲，斯为尽善。”吴展成主张词体中不能随意渗入诗歌与戏曲创作的因素，而应保持各种文学体制相互间的界限。吴展成之言也体现出比较传统的词作体性观念。
晚清，谢元淮《填词浅说》云：“是知词之为体，上不可入诗，下不可入曲。要于诗与曲之间，自成一境。守定词场疆界，方称本色当行。至其宫调、格律、平仄、阴阳，尤当逐一讲求，以期完美。”谢元淮主张对传统词体本色之性加以维护与坚守，他认为，词的创作要在诗体与曲体之间游移，但又与诗、曲之体保持适当的距离。他强调，只有从宫调、格律、平仄、阴阳等各方面都注意讲究，才能“守定词场疆界”，创作出本色当行之作。谢元淮将对词与诗、曲体性之异的辨说在创作论维面上进一步予以了充实。孙麟趾《词径》云：“近人作词，尚端庄者如诗，尚流利者如曲。不知词自有界限，越其界限，即非词。”孙麟趾认为词的创作确乎要注意艺术体制的界限问题，在具体创作中，游移于庄重严整与自如流便之间。孙麟趾之论，将词与诗、曲分界说予以了重申，但无疑也体现出一定的机械性。杜文澜《憩园词话》云：“近人每以诗词词曲连类而言，实则各有蹊径。《古今词话》载：周永年曰：‘词与诗曲界限甚分明，惟上不摹香奁，下不落元曲，方称作手。’又曹秋岳司农云：‘上不牵累唐诗，下不滥侵元曲，此词之正位也。’二说诗、曲并论，皆以不可犯曲为重。余谓诗、词分际，在疾徐收纵轻重肥瘦之间，娴于两途，自能体认。至词之与曲，则同源别派，清浊判然。自元以来，院本传奇原有佳句可入词林，但曲之径太宽，易涉粗鄙油滑，何可混羼入词？”杜文澜肯定词的创作与诗、曲之体虽表面相似，而实则各有艺术路径。他引用周永年、曹溶之言，力证词体确乎是处在诗体与曲体之间的，其创作的艺术张力就体现为诗体与曲体之间的游移。杜文澜主张词人对诗体与曲体都要有一定的认识体会，如此，才能避免模糊界限。他并且认为曲体创作路径太宽，其用辞、表意与风格呈现都容易流于“粗鄙油滑”，正因此，杜文澜反对以曲入词，以便维护词体本色之性，其论将词、曲用语之界限进一步予以了凸显。王增祺《琼笙吟馆诗词序》云：“词曰诗余，权舆初唐，而盛极于宋。论者终以苏辛为别调，秦柳为正宗，盖其为体，非诗非曲，始可名之为词，非按谱填写，不神明其音节旨趣，即希厕于《花间》《尊前》之列也。”王增祺将词作之源界定为诗体，但又强调词体与诗体之间的区别。他概括委婉柔媚的风格表现为词的创作之正道，其艺术质性是介于诗与曲两种文学体制之间的，其突出的特征是“按谱填词”，讲究下字用语的合乎曲调与声律。王增祺之论，将综合性地辨分词与诗、曲体性之异论往前予以了推进。
民国时期，《续修四库全书总目提要》作者对词与诗、曲体性之异仍然有所辨分，从某种程度上进一步补充了传统词作体性之论。《续修四库全书总目提要》评马朴《阆风馆诗余》云：“凡七十六首，期间杂以《黄莺儿》《玉芙蓉》《清江引》等南北小令，原本如此，今亦未□□□。所撰非浅即陋，非粗即俗，盖词与诗文曲诸体虽有相通之处，而各具其本质，今任意牵合，不伦不类，全不知词者也。”《提要》作者通过评说马朴《阆风馆诗余》中掺杂有一些类于曲体的小令之词，认为这些词作相对体现出过于浅切与俚俗的特征，由此而论断词体在与诗、文、曲之体具有相似相通属性的基础上，还有其内在的本质属性。他强调切不可消泯词体内在的艺术质性，以致面目全非。《提要》之论，将对词体独特质性的维护又一次明确地体现了出来。
第二节 偏于辨说词与诗、曲体性之通论的承衍
一 偏于辨说诗词体性之通论的承衍
中国传统词学对诗词体性之通的辨说，大致出现于南宋前期。胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“《后山诗话》谓：‘退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。’余谓后山之言过矣，子瞻佳词最多，其间杰出者……凡此十余词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。子瞻自言，平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此，后山乃比之教坊司雷大使舞，是何每况愈下？盖其谬耳。”胡仔针对陈师道对苏轼“以诗为词”的批评加以论说。他认为，陈氏之论并没有真正识见到苏词的本质精神与价值所在，苏轼词作的特色便体现在敢于并善于脱却传统词体创作的路径，独自创辟，而不喜追步于人。胡仔认为，苏轼在词作取径上有效地接通了诗体，他对词作音律表现之道是不甚在乎的，其所致力与快意的是驰骋才情、惟意所之。胡仔通过对苏词创作取向与艺术路径的大力肯定和推扬，体现出其对诗词体性相通的持论。王灼《碧鸡漫志》云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异。若从柳氏家法，正自不分异耳。”王灼对苏轼以诗为词创作取向持以大力肯定。他认为，其虽然以“余事”写诗作词，但其词作超拔于流俗，在艺术表现上出神入化、充蕴生机。正因此，他论断有人指责苏词为“词诗”之论，实际上是受到柳永等人创作取向与艺术路径影响所致的。王灼明确持论诗词同源，认为不应过分地将两者别分开来。其又云：“长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。”王灼对苏轼以诗为词创作特征进一步予以辨说。他从历时角度努力接通词体与诗体的联系，论断它们在本质上都据依于人的情感而生发。他又高度称扬苏轼不受限于词律之道，而以性情表现为旨归，独辟蹊径，创新词道，给词的发展展示出一条别样的路径。他认为，这从力道上振起词坛，在创作实践上接通了其与诗体的内在联系，在传统词作发展史上具有重要的意义。王灼之论，通过对苏轼之词的剖析，实际上对词体与诗体的内在相承相通作出甚富于说服力的阐说。
金代，对诗词体性之通的辨说，主要体现在王若虚的《滹南诗话》中。其云：“陈后山云：‘子瞻以诗为词，虽工非本色。今代词手，唯秦七、黄九耳。’予谓后山以子瞻词如诗，似矣；而以山谷为得体，复不可晓。晁无咎云：‘东坡小词，多不谐律吕；盖横放杰出，曲子中缚不住者。’其评山谷则曰：‘词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳。’此言得之。”王若虚承陈师道与晁补之之论加以辨说。他反对陈氏贬抑苏轼而推扬黄庭坚之论，认为其内在理据是难以理解的。他持同晁补之之言，肯定苏轼词作不拘限于外在形式与音律束缚，纵横自如，体现出不守一格与变化创新的特征。王若虚对陈、晁之论的判评，体现出从内在接通诗词之体的祈向。其又云：“陈后山谓 ‘子瞻以诗为词’，大是妄论。而世皆信之，独茆荆产辨其不然，谓公词为古今第一。今翰林赵公亦云：‘此与人意暗同。’盖诗词只是一理，不容异观。自世之末作，习为纤艳柔脆，以投流俗之好；高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。文伯起曰：‘先生虑其不幸而溺于彼，故援而止之，特立新意，寓以诗人句法。’是亦不然。公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂与流俗争胜哉！盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳。”王若虚对苏轼以诗为词创作特征进一步展开辨说。他评断陈师道拘于传统词体本色观念，其论贻误后人不浅；称扬茆璞、赵秉文等人对苏词的推尚，认为其论吻合自己之心意。王若虚提出“诗词一理”的主张，强调其内在的相通相融性。他界定，词作流于纤艳媚俗，这是一些词人盲目投世人之所好的结果，不正确地导引了当世词的创作路径与审美取向。苏轼作词并不在于“与流俗争胜”，他天资超拔，“大手”运词，创造性地将“诗人句法”运用到词的创作实践中，表现出迥拔于时人的意旨与境界，是甚为值得称道的。
明代，对诗词体性之通的辨说，主要体现在周永年、任良干等人的言论中，他们将此论题进一步展衍开来。周永年《艳雪集原序》云：“从来诗与诗余，亦时离时合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆词传于诗者也。玉局之以快爽致胜，屯田之以柔婉取妍，皆词夺其诗者也。大都唐之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖。”周永年之论道出词体与诗体之间的渗透与离合，见出两种文学之体的内在相趋性。他论断，李白、温庭筠之词更多地呈现从诗歌创作中脱胎而出的特征；而苏轼、柳永之词更多地显示出超越与拓展其诗歌创作的特征。因此，唐五代人词作更多地呈现出“诗之余”的特点，而宋人词作更多地显示出曲化的面貌，这有力地显示出诗、词、曲三种文学形式之间的互渗与因变。任良干《词林万选序》云：“古之诗，今之词也。二雅二颂，有义理之词也。填词小令，无义理之词也。在古曰诗，在今曰词，其分以此。故曰：诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。盖自汉已然，况唐以降乎！然其比于律吕，叶于乐府，则无古今一也。虽然，邪正在人，不在世代；于心，不于诗词。若诗之《溱洧》《桑中》《鹑奔》《鸡鸣》，虽谓之今之淫曲可也；张于湖、李冠之《六州歌头》，辛稼轩之《永遇乐》，岳忠武之《小重山》，虽谓之古之雅诗可也。填词之不可废者以此。”任良干认为诗词之名是从不同历时视点而称的，它们在本质上并没有什么显著的差异。如，先秦“雅”“颂”之诗便可视为“有义理之词”，亦即在创作旨向上追求有所寓含与寄托的词作；而今之词体则可视为“无义理之词”，亦即在创作旨向上不太追求有深刻寓含与寄托的词作。它们只不过在创作旨向上稍有所不同罢了。任良干例举《诗三百》中一些诗作及宋代张孝祥、李冠之、辛弃疾、岳飞之词，归结它们在艺术形式上亦可互换称名，分别以词体与诗体相称。他并界定，这也是词体不断得到推尊的内在缘由。任良干之论，将诗词体性之通的论题进一步拈取出来并予以更深入的探讨，是甚为启人的。
清代，对诗词体性之通的辨说，主要体现在张芳、朱彝尊、张惣、方桑者、陆培、田同之、吴骞、沈尧咨、沈大成、纪迈宜、赵维熊、汪端光、张维屏、朱绶、谢章铤、高隆谔、蒋师辙、李鸿裔、陈廷焯、沈祥龙、陈锐等人的言论中。他们从不同的角度，继续对诗词作为抒情性文学形式相趋相通的一面展开论说，进一步深化与完善了传统诗词体性相通之辨说。
清代前期，张芳云：“诗有别肠，词有别才。所谓别者，不同于流俗人寻章斗采之所为，而别有一段缥缈云霞、澒洞江山之致。”（聂先、曾王孙编《百名家词钞》引）张芳从一个独特的方面道出诗词两体的内在相通。他认为，诗词之体都要求创作主体具有“别肠”“别才”，亦即其有别于一般的在言辞章句上做文章，而强调其创作主体要表现出独特的情韵与思致，呈现出独特的艺术审美化特征。朱彝尊《艺香词题词》云：“诗降而词，取则未远。一自 ‘词以香艳为主，宁为风雅罪人’之说兴，而诗人忠厚之义微矣。窃谓词之与诗，体格虽别，而兴会所发，庸讵有异乎？奈之何歧之为二也。”朱彝尊从创作生发的角度肯定词体与诗体的内在相通。他论断，诗词内在替变而创作取径实则相通，一些人一味张扬词的创作要脱却风雅统绪，致使词作所表现忠荩之义日益式微。朱彝尊大力强调诗词之体都生发于艺术兴会，是创作主体面对外在物象审美感发的产物，它们虽在外在体制形式上有别，然在内在深层次上却是甚为相通的。张惣《付雪词三集序》云：“大抵诗之与词异派而同源，其异者不过音调格法之间，而其本之敦厚，出以温柔，约其旨归，正未尝不同也。”张惣论断词体与诗体异途而同源。他认为，其“异”主要在音律声调及结构、技巧等形式要素方面；而其“同”则在创作旨向都要求合乎温柔敦厚之审美准则，它们都是深受儒家传统审美观念影响的。
方桑者《桑者新词自叙》云：“诗词一道，原以泄胸中之愤，吐不平之鸣，借山川花鸟月露风云以写其歌哭。故一言之发，光怪百出，变化离奇，能令阅者心醉而神舞。”方桑者肯定诗词创作以情感表现为本，以人的喜怒哀乐为现实生发之源，其抒忧愤，鸣不平，通过丰富多彩的艺术意象而加以传达出来。方桑者在此更为强调的是情感表现之非中和化的一面。陆培《书诗余近笺后》云：“诗以游进，词何为独不然？要惟胸有丘壑者，始能入妙尔。”陆培强调诗词创作都要以丰富的人生经历与识见为基础，主体胸中始终存有“丘壑”，亦即能催使艺术生发的生活积累与情性蕴含，如此才可能使创作入乎其妙。田同之《西圃词说》云：“词与诗体格不同，其为摅写性情，标举景物，一也。若夫性情不露，景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以衮服，饰淫靡为周、柳，假豪放为苏、辛，号曰诗余，生趣尽矣，亦何异诗家之活剥工部，生吞义山也哉。”田同之论断诗词之体在表现人的情感与描写外在景物上是完全一致的，这便是它们都要以情感表现作为艺术生发的本质所在，在描写外在景物上追求真实自然。他反对诗词创作以虚假替代真实，以呆板替代鲜活，在艺术审美上推尚生趣勃勃、意味盎然。田同之对诗词体性相趋相通的揭橥，体现出甚为辩证的论说特征。
清代中期，吴骞《莲子居词钞序》云：“昌黎韩子尝言：‘欢愉之言难工，危苦之词易好。’谈艺者谓此特为诗人而发，若倚声之调，胥出于燕怡欣适，而无取乎愁苦。予窃以为未然。凡著作之道，其初也，未始不由苦思力索；逮思之既得，则欢愉愁苦，随其所发而集吾笔端，故诗亦有欢愉而工者，愁苦而不工者；词亦有欢愉而不工者，愁苦而工者。大抵诗与词初无二致，顾视其用心之何如耳。昔人谓良工心苦，要非虚语。”吴骞对传统“欢愉之辞难工”之论予以有力的辨说与消解。他认为，诗词之体在本质上是相近相通的，其工致与否和创作主体的或欢愉或愁苦之创作态度相互间是不存在必然联系的，其关键在创作主体之用心如何。他归结创作者用心细致深微，则词作自然工致，主体创作态度从内在影响和决定着文学作品层次的高低。沈尧咨《翠羽词序》云：“词与诗异响而同工，昔人于诗所难言者，往往倚声为词。其托想益微而远甚，或假香奁绣幕，虫鸣草长以见意，亦犹离骚之寄情兰芷也。”沈尧咨概括词体与诗体在内在本质上是相异而相通的，其体现为：词的创作接承于诗体，人们往往将在诗作中所难以表现的情感意绪对象于词中加以抒写；只不过，词作情感表现与意旨呈现更为细腻幽深，其更强调通过艺术意象加以审美化导引、烘托与呈现。总之，词体很好地承扬了《楚辞》以来的抒情表意传统，是对诗歌创作取向的创造性继承与弘扬。
沈大成《幻花庵词序》云：“世之论者，每曰词与诗不两能，岂以词之笔贵柔，词之调易弱，词之语侧艳而近淫，凡此皆足为诗病耶？是大不然。太白，唐大家也，《菩萨蛮》《忆秦娥》为填词之祖。他若韦左司、戴幼公、王仲初、白香山、刘梦得，词与诗并传，而温飞卿尤称流丽，为《花间》之冠。词果何害于诗邪？下逮赵宋，而晏同叔、欧阳永叔、秦七、黄九之徒，先以诗鸣；南渡后，白石生词苑老仙，老学庵诗林名宿，其诗其词未尝偏废。词果何害于诗邪？盖词者，古乐府之遗，原本于诗，而别自为体。夫惟思通于苍茫之中，而句得于钩索之后，如孤云澹月，如倩女离魂，如春花将堕，余香袭人，斯词之正法眼藏耳。彼为目睫之论者，不知词，并不知诗者也。故夫竹屋、梅溪、薲洲、碧山、玉田、蜕岩，及近时之竹垞、耕客，实传鄱阳之法乳者，今观诸家之作，神清骨峻，翛然出尘，皆有当于风雅，词果何害于诗邪？”沈大成纠偏传统观念所持词体与诗体不能互渗互融之论。他认为，在词体渊源之初的唐代及繁衍兴盛的宋代，词的创作或本就寓于诗体之中，或与诗的创作并行不悖，词的创作中的很多因子均为诗歌创作所蕴含或吸收，这实际上从不同视点上创新了诗歌之道，拓展了其艺术表现路径，是有益于诗作之道的。沈大成同时论说词体源于乐府，强调其与诗体间的本质区别，具体体现为思致幽远深细，而字语运用更注重寻绎，讲究将字语运用中的柔媚、纤弱与秾丽一面尽力地挖掘与彰显出来。他推尚姜夔词作一脉，认为其神清骨峻、超然出世而又含寓风雅之意。沈大成之论，将词体与诗体置放到同等重要的地位，对其内在艺术质性的相异相通予以了详实的论说，是甚为服人的。
纪迈宜《俭重堂诗余序》云：“无论诗与词，莫不有章法焉、句法焉、字法焉。锤炼之至，臻乎自然，圆美谐畅，如花之有根有蒂有须有瓣，炫烂而成文。耽思旁询，泉涌飙发，如蕉之层层剥出，扶疏而直上，若其神韵盎然，揽之而不穷，味之而弥旨。妙不离字句之中，而实超乎字句之外，则如花之映月，清辉荡漾，益增其妍。蕉之带雨，浓绿欲滴，凄声戛玉，琮琤错落，益增其幽。然则操觚者第患炉锤之功未至，而神韵未远耳。词何异于诗？诗何异于文？”纪迈宜从创作之法角度论说到诗词之通的论题。他大力肯定词体与诗文之体都是由“炼”而至于“不炼”的，通过不断地锤炼字句，由“人工”而逐渐入于“化工”，最终进入自然圆美之创作境界。因而，高层次的创作之法，其妙便在于不离乎字句而又超乎具体字句之上，在艺术意象的摇曳生动中极致地生发神韵。赵维熊《曙彩楼词钞序》云：“古之言诗者云：‘在心为志，发言为诗。’其言词则曰：‘词者，意内而言外也。’然则诗与词固异流而同源，大抵情以真而弥永，音以雅而益和，诗如是，词亦如是，古今来诗人即词人也。”赵维熊大力肯定诗词之体异流而同源，认为其艺术生发与创作旨向是相趋相通的。他由“诗言志”命题顺势拈出“意内言外”之论，强调两者在情感表现与意致呈现上确是一致的，即从总体而言，诗词之体原是一家的。赵维熊对诗词之体的内在共通性进一步予以了阐明。
汪端光《梦玉词序》云：“长短句，古乐府之遗意。觇风化而含讽誉，言近旨远，有至道焉。故风人之外，即重词人。不徒夸裁云镂月、滴粉搓酥也。自后代联称曰词曲，曲无乐府之正声，词有俳优之佻习，则词曲淆矣。”汪端光论断词作之体源于古乐府之诗，其在创作旨向上是与诗体相趋近的，追求风人之意，其题材抒写也甚为广阔。但后世不少人合言词曲，这容易导致词曲之体内在界限的模糊，词体更多地呈现出如曲体之轻佻谑戏的特征，在很大程度上脱却了本色之质性，是必须警醒的。张维屏《粤东词钞序》云：“词一名诗余，谈艺者多卑之。余谓词家所填之词有高有卑，而词之本体则未尝卑，何也？词与诗皆同本于《三百篇》也。说者谓诗有定体，而词之字则或多或少，词之句则或短或长，是以不能与诗并，而不知此即本于《三百篇》。”张维屏针对贬抑词体之论予以驳斥。他认为，词的创作确乎是有高下之别的，但词作为文学之体却没有卑下之论。它与诗体一样，一同渊源于先秦《诗三百》之体，有人依据诗有定制而词在字句运用上无定制而贬抑词作之体，这是毫无道理的，殊不知《诗三百》最初便是参差之体。张维屏之论，体现出对词体的努力推尊，有力地阐说出诗词之体内在相通的观点。朱绶《沈芷桥词序》云：“窃尝谓文章之家，词为末技，而要眇恍曶，实为风雅之变声。非有孤结之性，独往之情，文外不尽之旨，流连反复，一唱三叹，而徒矜鞶帨之工，无当也。”朱绶将词体与诗文之体加以联系论说。他界定，词体虽常常被人视为“末技”，未得到充分的重视与推尊，但其在实际上接承风雅统绪，是对《诗三百》以来优秀文学传统的继承与弘扬。创作者只有在具备丰富艺术才情与独特表现手段的基础上才可以成就，而并非仅是嘲风弄月、雕饰悦人的行当。朱绶从创作内涵与艺术表现角度将诗词两体的相近相通加以了论说，体现出很强的现实针砭性。
晚清，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“王述庵昶云：‘南宋词多黍离麦秀之悲，北宋词多北风雨雪之感。世以填词为小道者，此扣槃扪龠之说。’诚哉是言也。词虽与诗异体，其源则一，漫无寄托，夸多斗靡，无当也。”谢章铤持同王昶之言，反对“词为小道”之论。他虽然认识到诗词之体作为文学形式有异，但界定两者在审美表现上仍具有深层次的相通性，这便是都要以比兴寄托为艺术旨趣。谢章铤反对词的创作一味流于表现主体情感意绪，“漫无寄托”，在对形式美的过分追求中掩盖了词体与诗体内在深层次相通，他判评其为无当之举，体现出对轻视词体的极端不满。高隆谔《艺云词序》云：“诗言志，歌永言。词者，歌之遗、诗之余也。自唐宋以来，遂代有专家。大抵迁客骚人，登临思古，感喟托兴，假文辞以道性情。故歌也有思，哭也有怀。实所以通诗之变而极诗之能事也。夫诗之与词异者，以其谱有定则，调有长短，而又范之以音律节奏。最易束缚心思，困人才智，不若诗之陶写性灵、可以无往而不自得。然而五音相生，宫商迭奏，悉本天地之元气。元气者，天籁也，诗与词，二而一者也。”高隆谔对诗词之体的相通相异予以甚为细致的论说。他概括，词体承诗体而来，其在抒发人之情性，托寄人之意绪等方面是与诗体甚为相近相通的，由此而言，词体很好地张扬了诗体的艺术表现功能。两者之异主要体现在声调运用与音律表现方面，词的创作有腔调的不同，其间又有音律表现的细微差异，这些都是容易影响与束缚创作者心思表达与性灵显现的。但高隆谔认为，高层次的音律表现是体现出无往而自得特点的，其与自然大化是一致的，因此，从更本质的层面而言，诗词两体又显示出内在的相通性。总之，高隆谔强调对诗词之体的辨析既要知其异，更要识其同，他的论说是甚为全面与辩证的。蒋师辙《青溪词钞自序》云：“词者，诗之余。诗根于性情，性情所近，不能强左阮为鲍庾，韩杜为温李。词亦犹是。”蒋师辙论断诗词之体在艺术生发上都根源于人之性情，而人之性情又都各有独特性，正因此，创作者的个性是难以相互替代的。蒋师辙之论从创作生发本质因素的角度道出了其内在的共通性。李鸿裔《眉绿楼词序》云：“诗词之界甚严，张皋文、戈顺卿论之详矣。吾观南北宋名家之词，清丽典则，类可入诗。元人之诗，流艳浓郁，类可入词。盖词与诗本同源耳。”李鸿裔在张惠言、戈载严分诗词之异别的基础上，认为北宋不少名家之词显示出类趋于诗体的特征，而元代不少人的诗作又显示出类趋于词体的特色，由此，他持同诗词同源的观点。李鸿裔之论，在肯定诗词相异的基础上承认其内在相通性，体现出辩证把握的特征。
陈廷焯《白雨斋词话》云：“昔人谓诗中不可著一词语，词中亦不可著一诗语，其间界若鸿沟。余谓诗中不可作词语，信然；若词中偶作诗语，亦何害其为大雅？且如 ‘似曾相识燕归来’等句，诗词互见，各有佳处。彼执一而论者，真井蛙之见。”陈廷焯针对诗词用语之别予以辨说。他肯定诗词用语确有内在区别与偏重之分，主张诗歌创作中不可用词体之语，而词的创作中却可以适当地运用诗体之语，并认为这并不有损于词作入乎雅致。他例举晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），认为其便很好地将诗语融入词作中，在“诗词互见”中恰到好处地拓展与深化了所表现内容。陈廷焯对词作用语的分析例说，对严分诗词之界限有所消解与纠正。其又云：“诗中不可作词语，词中不妨有诗语，而断不可作一曲语。温韦姜史复起，不能易吾言也。”陈廷焯进一步论断诗的创作中不可涉入词作之语，而词的创作却不妨涉入诗作之语，他从字语运用的角度将词体通于诗体予以了切中的论说。其又云：“诗词一理。然不工词者可以工诗，不工诗者断不能工词。故学词贵在能诗之后，若于诗未有立足处，遽欲学词，吾未见有合者。”陈廷焯从具体写作角度论说词的创作。他论断，作词要立足在能诗的基础之上，对诗歌创作之道的谙熟与自如把握是词的创作走向成功的前提；反之，如果不能为诗而欲学词，则是不可能成功的。陈廷焯之论，道出诗词同理而其在艺术层次上仍然有所区别的特点。
沈祥龙《论词随笔》云：“词之体格如诗，小令，诗之五言也，长调，诗之七言也。小令贵工整，贵超脱。长调贵动宕，贵沉郁。然亦贵相通相济。”沈祥龙将词之小令与长调分别类比为诗之五言绝句与七言律诗。他归结，小令之体的创作贵在工致警拔，长调之体的创作则贵在起伏变化中凸显沉郁深致之意。在艺术审美质性有所偏重的基础上，他又主张两者要相通相融、相生相济。沈祥龙之论将不同词体与诗体的创作特征予以了贯通。陈锐《吷庵词序》云：“尝谓诗人多穷，词则尤甚。凡人不得行其志而寄声于诗词，其心弥苦，故境自造其幽奇；其义弥彰，而言必引于荒忽。如以诗词为穷人之具，非本论也。宋之稼轩最称达宦，其词宏放，自又一家。官虽不穷，心则穷矣。”陈锐从人生之道与现实境遇角度比照诗词之体的创作。他论断，词的创作更体现出“生于忧患”的特点，人们往往将那些难以化解的内心意绪与理想情愫，通过艺术的形式加以表现出来，人生遭际的丰富与否与艺术表现之间形成正比关系。其《褒碧斋词话》云：“词如诗，可模拟得也。南唐诸家，回肠荡气，绝类建安。柳屯田不着笔墨，似古乐府。辛稼轩俊逸似鲍明远。周美成浑厚拟陆士衡。白石得渊明之性情。梦窗有康乐之标轨。皆苦心孤造，是以被弦管而格幽明，学者但于面貌求之，抑末矣。”陈锐论断词与诗在体制上具有内在相似相通之处。他分别例举南唐词人、柳永、辛弃疾、周邦彦、姜夔、吴文英所似诗人诗作，归结他们在创作上都体现出苦心经营而又匠心独运的特征，在弦歌之声中极表内心之情意。陈锐之论，以例说的方式有力地论证诗词体性的内在相通，在传统词学对诗词体性之通的阐说中画上了有力的一笔。
民国时期，姚孟振、芮善、潘飞声、冒广生等人，对诗词体性之通论题继续予以了阐扬。姚孟振《梦罗浮馆诗余跋》云：“夫三百篇一变而为古风，再变而为近体，三变而为词与曲。其体制虽殊，而其为诗之旨则一。”姚孟振从中国传统抒情性文体的变化发展出发，论说到诗、词、曲之体的共通，他肯定三者之间虽然体制形式有异，但在创作旨向上却是一致的，这便是都要合乎风骚之义与雅颂之求。芮善《霜草宦词自序》云：“词为诗之余，亦即古诗之苗裔也。诗以言志，而词以宣意。意有所感，托之于声，如鸟鸣春而蛩号秋。气至而发，不自知其所以然也。”芮善论断词体源于古诗之体。他大力肯定两者在内涵表现上的相通性，认为其都以思想情感表现为本，艺术表现极致地呈现出自然性。潘飞声《阏伽坛词序》云：“大凡清辞丽句，慷慨高歌，必有意思以运之，性灵以出之，雅而不俚，真而不伪，方成其为一己之诗，即词又何独不然？”潘飞声从艺术表现角度论说到诗词之体的相通。他强调两者在艺术表现上的突出特点都体现为立足于意致呈现与性灵发抒，都以崇尚雅致为理想追求，也都以自然真挚为创作展开的必然情态。冒广生云：“词虽小道，主文谲谏，意内言外，上接骚辨，下承诗歌，自古风盛而乐府衰，六朝人《子夜》《采莲》之歌，未尝不与词合也。自长调兴而短令亡，南唐人《生查子》《玉楼春》之什，未尝遽与诗分也。”（叶衍兰《小三吾亭词序》记）冒广生概括词作在意旨表现方面上接诗骚统绪，“主文谲谏”，其对社会历史与现实人生是有着深入细致传达的。而在艺术形式上，南唐五代词也并未与诗作之体有多大分野。总之，诗词异体而同源，其在内在本质上是相趋相通的。冒广生从诗词外在替变而内在相承的角度，对传统诗词体性之通论进一步予以了张扬。
二 偏于辨说词曲体性之通论的承衍
中国传统词学对词曲体性之通的辨说，主要呈现于晚清与民国时期，其主要体现在沈曾植、况周颐、吴梅等人的论说中。他们在前人及同时代人着力辨分词曲之异的基础上，道出两者的内在深层次相通之处，从而将词曲体性之辨进一步融合与贯通起来。
晚清，沈曾植《海日楼丛钞》云：“词曲相沿，其始固未尝有鸿沟之划。愚意 ‘字少声多难过去’七字，乃当为词变为曲一大关键。南方沿美成一派，字句格律甚严。北方于韵，平仄既通，于字少声多之难过去者，往往加字以济之。字少之词，乃遂变为字多之曲。哩啰在词为虚声，而在曲为实字。最显证也。此端自柳耆卿已萌芽，《乐章集》同一调而不同字数者剧多。彼盖深谙歌者甘苦，又其时去五代未远，了知诗变为词，即缘字少声多之故。”沈曾植论断词曲之间本来是没有截然分界的，其内在衍变的关键点就在于下字与谐声之上。词之用字相对更见凝练，而曲之用字更追求谐和，下字用语更显凑乎；词之声调与格律运用相对更为讲究，而曲之声律表现平仄顺遂即可。曲的创作是在词体的基础上对其下字用语与谐声之法两方面内在因子或放大或变异的结果，其相互间是没有本质区别的。沈曾植论断自柳永开始便在“字少声多”方面不断下功夫，其最终成功地将诗体衍化为词体，这开创了后世“便于歌唱”的诗→词→曲相沿之路径。沈曾植对词曲相衍相通的论说是甚为本色而入理的。况周颐《蕙风词话》云：“自昔诗、词、曲之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。曲由词出，渊源斯在。”况周颐在肯定词曲之体作为不同文学形式其艺术质性有异的基础上，以董解元散曲创作为例，界定其深受柳永词作的影响，由此，他进一步强调散曲的创作乃从词体中衍化而来，词体确乎为曲体之渊薮。
民国时期，吴梅《峰真隐大曲跋》云：“夫词之与曲，犁然为二。及究其变迁蝉蜕之迹，辄不能得其端倪。今读此曲，则江山滥觞，河出昆仑，源流递嬗之所自，昭若发蒙。锡惠来学，岂有既哉。”吴梅在词曲两体关系之论上体现出辩证观照的特点。他一方面肯定词曲相互间的界限之别，另一方面又通过评说
峰真隐大曲，认为两者实际上存在趋变的关系，其内在本质是相通的。吴梅之论张扬了曲之创作确乎是从词体中逐渐衍化而出的命题。
三 综合性地辨说词与诗、曲体性之通论的承衍
中国传统词学中综合性地辨说词与诗、曲体性之通论的承衍线索，大致出现于明代后期而主要呈现于清代。其主要体现在孟称舜、顾彩、焦循、袁学澜等人的论说中，他们在多维面比照视域中将对词之体性的论说进一步阐扬开来。
明代后期，孟称舜《古今词统序》云：“盖词与诗曲，体格虽异，而同本于作者之情。古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一：或言之而低徊焉，宛恋焉；或言之而缠绵焉，凄怆焉；又或言之而嘲笑焉，愤怅焉，淋漓痛快焉。如是者皆为当行，皆为本色。宁必姝姝媛媛，学儿女之语而后为词哉？”孟称舜在大力肯定词与诗、曲之体各有所异别的基础上，着力阐说其相趋相通。他认为，词与诗、曲之通便在都本于创作主体之情，这之中，虽然不同文学形式所表现出的情感意绪及其所呈现出的艺术风格各异，但从对人的情感表现的整体观照而言，它们都是合乎本色当行之体性的。孟称舜对狭隘地将词体之性框定为抒写儿女之情，风格呈现局囿为委婉细腻之论予以了否定，其论是甚见融通的。
清代前期，顾彩《清涛词序》云：“词者，诗之余。曲者，词之变体。日益近声日益靡。以词曲而上溯风雅流派远矣，然其为有韵同也。古者三百篇皆可弦歌之；汉魏乐府亦皆奏之郊庙以叶宫商；唐之盛也，旗亭诸伶人以能歌名人诗句者为高下；宋人则歌词；元人则歌曲。然则凡有韵者皆可以歌。”顾彩在持论诗、词、曲单向替变的基础上，对三种文学体制的内在相通也予以阐说。他认为，三种文学体制的相近相通，便在于都为“有韵者”, “皆可以歌”，它们在本质上都属于音乐性文学体制，都远绍先秦《诗三百》及汉魏乐府传统，均为“倚声”而歌的产物，是可以吟咏与歌唱的抒情性文学之体。
清代中期，焦循《董晋卿
雅词跋》云：“词之有《花间》《尊前》，犹诗之有汉魏六朝也；其北宋则初、盛也；其南宋则中、晚也。盖乐府之义，至唐季而绝，遂循而归于词。南宋之词渐远于词矣，又遁而归于曲，故元、明有曲而无词。盖诗亡而词作，词亡而曲作，诗无性情，既亡之诗也；词无性情，既亡之词也；曲无性情，既亡之曲也。”焦循从词与诗、曲之体的内在联系论说到其相互间的消长与替变。他论断词作之道以两宋为兴盛，它乃由诗体过渡为曲体的中介，是联系诗曲之体的桥梁。之后，焦循归结诗、词、曲的共通之处都体现为以情感表现为本，他将情感表现视为三者的最本质所在，从创作生发角度道出了三者的深层次共通性。焦循之论在对诗、词、曲之通的论说中显示出探本的意义。
晚清，袁学澜《适园论词》云：“论词家言，词上不侵诗。然词中《小秦王》《杨柳枝》明是七言诗；又云下不侵曲，如词律中《玉抱肚》明明是曲。且如唐人之 ‘黄河远上’、‘奉帚平明’等诗，皆付歌伶传唱，则合诗词曲为一矣。总之，词之俗者，即近乎曲，如尤悔庵之《新嫁娘》词云：‘昨宵犹是女孩儿，今日居然娘子’。则俗而似曲矣。如汤临川之‘原来姹紫嫣红开遍，都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’则雅而近词矣。大抵诗词曲原是一流文字，其中各分境界。今作者宁可为临川之雅，而弗为悔庵之俗可也。”袁学澜大力肯定词的创作上承于诗体，下启于曲体，认为它们在本质上是“合一”的，不少被称为“词”之作往往属于诗体，而一些被称为“曲”之作又往往属于词体，如此等等。但在另一方面，袁学澜又强调应从雅俗呈现上对词与诗、曲之体加以界分。他论断，诗是更为讲究入乎雅致的文体，曲是相对更见俗化的文体，而词的艺术质性则界乎诗曲之间，在对雅俗之张力的适度把握中尽显其艺术魅力，它们所表现出的审美境界是有所分别的。袁学澜推尚词作呈现出雅致之性而避却一味俗化，体现出对词作艺术表现的本色当行之求。袁学澜之论，对拘守传统词与诗、曲体性之异论予以了消解；同时又从雅俗呈现上界分开三者，确乎体现出对诗、词、曲三种文学形式相通相异的多维面观照与辩证性把握，是甚富于理论价值的。
总结中国传统词学对词之体性的辨说，可以看出，其主要体现在两大维面：一是偏于辨分词与诗、曲体性之异论的承衍，二是偏于辨说词与诗、曲体性之通论的承衍。其中，在第一个维面，包括三条线索：其一，偏于辨分诗词体性之异论的承衍，其二，偏于辨分词曲体性之异论的承衍，其三，综合性地辨分词与诗、曲体性之异论的承衍。在第二个维面，也包括三条线索：其一，偏于辨说诗词体性之通论的承衍，其二，偏于辨说词曲体性之通论的承衍，其三，综合性地辨说词与诗、曲体性之通论的承衍。上述两大维面所包含的六条线索，是相互联系、相互补充与相互融通的，它们从不同理论视点与批评立场上展开、充实与深化、完善了传统词作体性之论，为全面深入地认识与把握词体之性提供了极为丰富的辨识。