上编 中国传统词学重要理论命题的承衍
第一章 中国传统词源之辨的承衍
词源之辨是中国传统词学理论批评的基本论题。这一论题主要考察词的起源与衍生，包括其孕育、产生、演变与发展等。在中国传统词学史上，有关词的起源与衍生的论说很多，形成源远流长的承衍阐说线索。不同视点与观点在其中相互比照、共构融通，为后人不断深入地认识词的渊源承纳与演变发展提供了丰富细致的辨识，也为多方面地把握词体之性及其特征提供了平台。
第一节 词为“诗余”之论的承衍
中国传统词源之辨，从起始之初便是在词体与诗体的互动关系中加以观照的。因此，从诗体之衍化与派生的视点考察词的起源和演变，便成为传统词源之辨的第一个维面。这一维面主要包括三条承衍线索：一是从总体上阐说词源于诗体的承衍，二是论说词源于风骚之体的承衍，三是论说词源于唐人近体诗的承衍。我们分别勾画与论说之。
一 从总体上阐说词源于诗体的承衍
中国古代从总体上阐说到词源于诗体之论，大致出现于明代中期。杨慎、俞彦、张东川、钱允治、张慎言、秦士奇、陈子龙等人，将词为“诗余”之论不断展衍与充实开来。
杨慎《词品序》云：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。若唐人之七言律，即填词之《瑞鹧鸪》也。七言律之仄韵，即填词之《玉楼春》也。若韦应物之《三台曲》《调笑令》，刘禹锡之《竹枝词》《浪淘沙》，新声迭出。孟蜀之《花间》，南唐之《兰畹》，则其体大备矣。岂非共源同工乎。”
杨慎较早阐说到词源于诗体之论。他认为，自六朝至隋唐，乐府诗及近体律诗中都有类似于词体的作品存在，因此，词与诗虽然在形式体制上不同但在渊源上却无异致，词无疑是从诗体中分化与派生而来的。杨慎较为细致地对词体从诗作之体中衍化与派生的情况予以例说，认为从六朝时期陶弘景等人之作开始，发展至唐人七言律诗中，词的创作的不同音调与声律讲究已初见端倪，延展至晚唐五代，则其形式体制已基本成型。俞彦《爰园词话》云：“词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡，然后南北曲。非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。”俞彦对词为“诗余”之说予以辨析。他认为，“诗余”之意并不是概括地指词体承接诗体之后而勃兴，而是指从音乐文学的视点而言，乃因律而句的诗体走过繁盛兴旺期之后，再有词体这种文学形式接承声律表现的传统，而之后又有散曲之体进一步承扬其血脉，延展其创作因子与艺术表现传统。俞彦对“诗余”之义作出富于一定新意的阐说。张东川《草堂诗余后跋》云：“诗余者，仿诗而作也，唐李太白《菩萨蛮》《忆秦娥》二词为古今绝唱，至宋名公才士往往寄兴于声调之间，而诗余始盛。大抵婉丽风色，清新隽永，被之管弦，宣之影响，可以醒人耳目而养人性情者也。夫诗足矣。”张东川论断词体乃“仿诗而作”的产物。他对所传为李白所作《菩萨蛮》《忆秦娥》甚为推崇，对宋人在词的创作中托寄意兴持以称扬态度，强调词作之体在艺术表现上就是要讲究婉丽柔美、清新隽永，富于流转的音律之美，从而蓄养人之性情，正因此，词体确是对诗体创造性继承与发展的产物。
钱允治《类编笺释国朝诗余序》云：“然词者，诗之余也，词兴而诗亡，诗非亡也，事理两塞、情景两伤者也；曲者，词之余也，曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。诗降而词，筋骨尽露，去汉魏乐府千里矣。词降而曲，略无蕴藉，即欧、晏、苏、黄所不屑为，而情至之语令人一唱三叹，此无他，世变江河不可复挽者也。”钱允治从文学替变的角度肯定词为“诗余”之属。但他持颓变的文学承衍观念，认为从艺术表现而言，其情况是词体不如诗体、曲体又不如词体，前者由自然晓畅而流为雕饰，后者由含蓄委婉而走向直露，文学创作的蕴藉吟咏特征日见缺乏，是令人惋惜的。张慎言《万子馨填词序》云：“诗之降也，流为填词。汉魏以来，乐府舞歌、子夜读曲，虽奥古去填词远甚，然已微露其声气。迨至齐梁以后，绮靡纤艳之极，不得不流为填词也。至填词而之于元之曲，盖如决水于千仞之溪矣。故填词者，在唐以后为诗之终，在元以前为曲之始。然词之至佳者，入曲则甚韵，而入诗则伤格，风会浸淫，虽作者亦不自知也。”张慎言大力肯定词为“诗余”之属。他论断汉魏乐府诗中便蕴含有词作之体的创作因子，延展至齐梁时期，词体便已衍生出现；之后，由词体中又衍化出散曲之体，这是甚为自然的事情。张慎言认为，词体在唐末五代时期创制成型，其发展至南宋时期而不断流于曲化，正由此，他强调要努力维护词体的内在艺术质性，在避免一味诗化或曲化中保持其本色。当然，对于词与诗、曲之界，张慎言认为，词体之曲化尚有助于其音律表现，而词体之诗化则有伤其格调与风致，此论将诗词同源而又有所异趋的特征形象地道了出来。
秦士奇《草堂诗余序》云：“自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。”秦士奇在本质上持词为“诗余”之论。他认为，“骚赋”“乐府”“填词”“声歌”都是人们作诗之余的产物，它们递变而下，相互间不断消长与代兴。从表面上看，词体虽直接脱胎于乐府之体，但从远溯渊承而言，它归根结底是上承《诗三百》而来的。秦士奇从艺术质性上对词为“诗余”之体明确予以框定，对其“遗于诗”的内在特征予以简洁的揭橥。陈子龙《三子诗余序》云：“诗与乐府同源，而其既也，每迭为盛衰。艳词丽曲，莫盛于梁、陈之季，而古诗遂亡。诗余始于唐末，而婉畅秾逸，极于北宋。然斯时也，并律诗亦亡。是则诗余者，非独庄士之所当疾，抑亦风人之所宜戒也。”陈子龙持诗词同源之论。他肯定不同文学之体的发展各有盛衰，相互间亦各有消长。其中，他认为，词作之体起始于唐代末年而兴盛于北宋时期，然而，其兴盛又导致近体律诗创作的衰落。正由此，陈子龙对词的创作提出应有所讲究的原则，其宗旨便在于引导词作之道更健康的发展。
清代，从总体上承衍阐说到词源于诗体的词论家，主要有邱维屏、朱一是、陈阿平、李玉、张载华、吴宁、陈撰、李锡麟、谢堃等，他们从不同的角度进一步展开与深化了词为“诗余”之论。
清代前期，邱维屏《曾灿词序》云：“诗余为诗之别派，与乐府歌曲为源流者也。诗之义，不专主于怨而非怨者不能工，其说盖莫详于六一居士之论梅圣俞也。至诗余，则作者大率多出于春花秋月，闺房怨恨之辞，如东野之寒、阆仙之瘦、梅翁之清绝，使屈而为之，或反有骨形牙聱之病，故予常欲反居士之言，谓必达者而后工也。”邱维屏持论词为诗体之“别派”，并论断其具体发轫于汉魏六朝乐府诗中，虽然其出现与乐府依声填字创作特征有关，但归根结底是为“诗余”之属的。他比照诗词两体之异，认为欧阳修在论说梅尧臣诗作时，曾提出过“诗穷而后工”之说，揭橥出诗歌创作更多的是据依于抒发怨闷的艺术发生机制，其论对诗歌创作发生的概括是甚为详实而准确的；而词的创作则并非如此，它更多地呈现出“达而后工”亦即主体之喜怒哀乐无不催生其创作的艺术发生机制，人们面对“春花秋月”等自然意象，思绪纷繁，是无不可言说的；而所抒写的“怨恨”，则更多地拘限于个人生活之狭小范围。总之，词体与诗体是渊源相通而某种程度上又殊途异趋的。朱一是《梅里词自序》云：“诗余者，诗之余旨欤？词之近诗，不可入诗，则余之自成一体。”朱一是在词体之属上亦持“诗余”论。他从创作旨向上简要归结，肯定词体与诗体确是两种不同的文学体制，它们相近相似但又并不趋合，词体在承衍诗之形式体制与意旨表现的基础上自成一家，而终至洋洋大观。陈阿平《搨花亭词稿序》云：“故诗之往复流连，一唱三叹，遗音未竟，悉于词发之。故词为诗之余，然非俯仰古今，自抒情性，实大声宏，浩然有得者不能。”陈阿平持词为“诗余”之属论。他从诗体之“遗音”“余绪”的角度来论说词体，认为人们将在诗作中所不易与不便表现的内容都对象化于词中，其在体制上确是从诗体中衍化而来的。但虽然如此，陈阿平仍然强调词的创作要求主体具有宽广的襟怀与真实的情性，从而将其推向艺术表现之极致。
李玉《南音三籁序》云：“原夫词者诗之余，曲者词之余也。自太白《忆秦娥》一阕，遂开百代诗余之祖。赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。东坡虽有 ‘铁绰板’之诮，而豪爽之致，时溢笔端。南渡后争讲理学，间为风云月露之句，遂逊前哲。迨至金元，词变为曲。”李玉在词体之属上持“诗余”说。他肯定文体替变的历史规律，界断所传为李白所作《忆秦娥》开启了后世词的创作；发展到北宋的黄庭坚、秦观等人，进一步在字语运用与体制创新上做出贡献；而苏轼词作另辟一途，不甚讲究音律，风格呈现豪迈放旷，延展至南宋，词的创作更多地呈现出议论化的特征，词体的原有艺术质性日见消弭，而最终导致在金元时期，不少词体与曲体合而为一了。李玉简洁地将词体起源于诗体而又流衍于曲体的过程予以了概括性叙说。张载华《词综偶评序》云：“夫词者，诗之余，固殊体而同源泉也。唐宋以来，诗词兼擅者，代不乏人。诗既有评，词独无评乎哉？公诸同好，后之作艺文志者，或以是编为词苑之嚆矢云。”张载华持诗词同源异体之论。他主张词为“诗余”之属，认为唐宋以来诗词创作常常相融互渗、难分畛域，词便是在立足于诗体的基础上衍生与创变而来的。也正因此，诗词相近，两者在批评形式上亦无异致。吴宁《榕园词韵·发凡》云：“词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝《江南弄》，沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词，目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。”吴宁针对词体的称名问题展开细致的辨说。他主张以“诗余”之称为词体正名，认为自先秦楚骚及汉魏乐府以来，不少作品都以“辞”（词）命名，但它们与宋人所作之词在艺术质性方面实际上是有所不同的。吴宁提出，还是以“诗余”之名框定唐宋时期所盛行的词之体制为佳，因为这样有助于别分唐宋之词与先秦至齐梁之辞（词）的不同。吴宁之论，在历时性比照的视野中体现出对词体艺术质性的独特认识，是甚富于启发性的。
清代中期，陈撰《秋林琴雅序》云：“词于诗同源而殊体，风骚五七字之外，另有此境而精微诣极。惟南渡德祐、景炎间，斯为特绝。吾杭若姜白石、张玉田、周草窗、史梅溪、仇山村诸君所作皆是也。自是以还，正不乏人，而审音之善，二百余年来几成辍响。”陈撰持诗词同源的观点。他肯定这两种文学形式体制有异而渊源相通，认为词的创作较之诗体更见精微深细。陈撰推尚南宋姜夔、张炎、周密、史达祖、仇远等人词作在声调运用与音律表现上甚为讲究，评断其充分张扬出词体的音乐性表现特征，对词的发展作出重要的贡献。李锡麟《鸿爪集词序》云：“词者，诗之变而赴乎时者也。诗至于唐，变态已极。太白始创为《西江月》《菩萨蛮》等词，以付伶人而叶时调，故说者以词为诗之余。然而稳顺其体，谐适其音，歌以入乐，可以协律吕而感人心，视五七之言空名乐府而不足以合丝竹，为有间矣。古诗皆乐，则谓词为诗之变而复古也亦可。”李锡麟论断词体乃诗之变化及与时趋会的结果。他认为，诗歌之体发展到唐代，其变化创新已进入到一个登峰造极的阶段，此时，李白等人尝试创作新的文学样式，其一方面注重音律方面之艺术祈求，另一方面又注重在情感表现的细腻性、深致性上作文章。由此来看，则词作之体既为“诗余”亦为“诗变”，乃“复古”与创新相互融合的产物。李锡麟将词为“诗余”之义更多地转置到“诗变”的内涵上，这是体现出一定新意的。谢堃云：“词之于诗，犹齿发之于身也。何则？词为诗之余，即齿为骨之余，发乃血之余也。况词与诗同发源于汉魏，诗变于六朝，成于李唐；词则创于五代，备于赵宋云云。”（《续修四库全书总目提要·春草堂词集》记）谢堃在总体上持词源于诗体之论。他将诗词的关系比譬为人的身体与牙齿及毛发的关系，诗体如人之身体，词体则如人之牙齿及毛发，是由人的骨骼与血脉所生发而来的，因此，词体在本质上乃为“诗余”，其与诗体之间为派生关系，亦即词乃诗体衍生与创化的产物。谢堃进一步论断诗词之体都发轫于汉魏时期，诗体衍化成熟相对更早，而词体衍化成熟则较晚，但两者在渊源上确是相通的。
民国时期，蒋兆兰、周庆云、邵瑞彭、冒广生等人继续对词源于诗体之论作出阐说，进一步丰富与完善了词为“诗余”之属的内涵。蒋兆兰《词说》云：“诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪余之于词，浮烟涨墨余之于词，诙嘲亵诨余之于词，忿戾谩骂余之于词，即无聊酬应、排闷解酲莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅日远，愈久而弥左也，此有明一代词学之蔽。成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实诗余二字有以误之也。今宜亟正其名曰词，万不可以诗余二字自文浅陋，希图卸责。”蒋兆兰对一般泛泛地以“诗余”称名词体之论持以不满。他批评《草堂诗余》以“诗余”命名，误人不少，害人不浅，认为历代不少词人在创作取向上一味扩大与浅化词作表现的范围和对象，毫无拘限与节制地展衍词作所表现内容，这在很大程度上是使词学走偏的重要原因。为此，他主张为词体正名，要使词作艺术表现趋近风雅之道。蒋兆兰之论，从表面上看是反对对“诗余”之义的盲目泛化理解，其实质则是要框定词体之性，凸显对词导源于诗体的认同。其批评追求体现为主张在趋近风雅之道中昌明词学，从而发扬光大传统诗歌创作之优长，其论体现出浓厚的儒家思想文化意识。周庆云《浔溪词征序》云：“词者，诗之余也。凡夫骚人墨客，有缠绵莫解之情、抑郁难言之隐，壹皆托之词。词导源于汉魏乐府，滥觞于唐五代，而畅流于南北宋。”周庆云仍然持词为“诗余”之说。他认为，从艺术表现动力之源的角度来看，人们总是将那些缠绵细腻之情致与幽微深致之意绪对象化于词中，由此而论，词确为诗体之余绪与补充。它在汉魏乐府之诗的基础上不断衍化创新，至两宋时期而蔚为繁荣兴盛。邵瑞彭《珏庵词序》云：“词于文章，实惟小道，幽艳靡曼，有诗人敦厚之意焉。粤自大雅不作，诗教陵夷，宫悬改奏，铿锵失律，迁流所至，音响哀厉。学士大夫乃因其节奏，发为讴吟，词之兴，盖在诗衰乐废之会也。”邵瑞彭在词体之属上亦持“诗余”说。他肯定词作在意致呈现上接承于诗之创作取向，讲究微婉敦厚、中和有度，但词体音律表现是在诗体“改奏”“失律”的背景与情况下出现的，它因承的并不是诗的具体声调与音律，而只是音乐化表现的传统与养料而已，在“因其节奏”中歌吟而出，其“诗余”之义正是从这一点而言的。邵瑞彭与前人俞彦一样，对词为“诗余”之论作出别样的阐说。
冒广生《草间词序》云：“夫词者，诗之余也。本忠爱之思，以极其缠绵之致。寻源骚辩，托体比兴，自其文字而观之，不过曰蹇修，曰兰荃耳。世无解人，而急功近利之徒盈天下，此天下所以乱，而《春秋》不得不因诗亡而作也。然则谓词之不亡，即诗之不亡可也。”冒广生对词为“诗余”之属也予以阐说。他论断，人们在词的创作中常常将忠君爱国之思致寄托与体现于缠绵悱恻的情感抒发与意绪表现中，这有效地承扬了诗骚之体的兴会比譬之法，其创作旨向与诗体是相趋相通的，词体在创作传统与精神蕴含上与诗作之体实现了深层次的汇通。其《小三吾亭词话》云：“词虽小道，主文谲谏，音内言外，上接骚辩，下承诗歌。自古风盛而乐府衰，六朝人子夜、采莲之歌，未尝不与词合也。自长调兴而小令亡，南唐人《生查子》《玉楼春》之什，未尝遽与诗分也。”冒广生在词体属性上肯定“诗余”说。他论断汉魏六朝乐府诗中已融含有词体的因子，而五代时期的不少词作也并未与诗歌之体形成鲜明的分野。词体在创作取向上接承于先秦诗骚之体，在委婉有致中寓含讽谏劝惩之义；同时，汉魏六朝及唐人乐府诗在形式体制上，又对后世词作之体具有深刻的影响，词的长短不一的体制因素与抑扬起伏的音律之美等无不寓含其中。总之，词体是衍生于诗体之中的，在一定视点上，它是对传统诗作之体的创造性继承与发展。
在中国传统词学史上，从总体上阐说到词源于诗体的论说还有很多。如在明代有：顾胤光《秋水庵花影集序》、黄冕仲《诗余画谱》。在清代及民国时期有：吴绮《桐扣词序》、朱彝尊《紫云词序》、王士禛《倚声集序》、王苹《顾曲亭词序》、厉鹗《楮叶词序》、李符清《铜梁山人词叙》、邹二南《苏庵词稿序》、金孝柏《守苏词自序》、袁太华《新词正韵自序》、朱以增《鹊泉山馆诗余序》、焦继华《亦耕草堂词序》、董润《藕船醉客词草自跋》、蒋敦复《芬陀利室词话》、俞德邻《佩韦斋文集》、吴蔚光《小湖田乐府自序》、杨希闵《词轨》、汪甲《煮石山房词钞序》、张鸿卓《书零锦词卷首》、王岳崧《花信楼词存序》、俞钟诒《挹青楼词钞自序》、诸可宝《捶琴词自序》、俞樾《玉可庵词存序》、沈祥龙《论词随笔》、石盛明《帆山词稿自叙》、彭世襄《濯绛宧词序》、陈去病《笠泽词征序》、邵瑞彭《柳溪长短句序》、芮善《霜草宦词自序》，等等。上述篇什或著作，其论说相对都比较简短，一般未作过多的展开与深入，我们不详细叙论了。
二 论说词源于风骚之体的承衍
中国传统词学对词源于风骚之体的论说，大致出现于南宋初期。黄大舆《〈梅苑〉序》云：“己酉之冬，余抱疾山阴，三径扫迹，所居斋前，更植梅一株，晦朔未逾，略已灿然。于是录唐以来词人才士之作，以为斋居之玩。目之曰 ‘梅苑’者，诗人之义，托物取兴。屈原制《骚》，盛列芳草，今之所录，盖同一揆。”黄大舆叙说自己于病居闲淡无聊之中，因栽种梅树而想到择选唐代以来咏梅之词入于一集。他论断与先秦屈原等人创作楚骚之体一样，词人们在吟咏梅花中所表达的也主要是托寄之义与兴会之趣。黄大舆实际上较早肯定了词的创作取径与艺术旨向是通于先秦以来风骚之体的。
元代，刘敏中《江湖长短句引》云：“声本于言，言本于性情，吟咏性情莫若诗，是以《诗三百》皆被之弦歌。沿袭历久，而乐府之制出焉，则又诗之遗音余韵也。”刘敏中肯定诗作之体以情性表现为本质所在。他认为，先秦《诗三百》中的作品都是本于人之性情而又入乎歌唱的，其言为心声，声出而韵，正是循着这两方面创作要素及其艺术表现原则，后世词作之体才得以推陈出新，因此，词体渊源最初是在先秦诗骚之体中的。叶曾《东坡乐府叙》云：“今之长短句，古三百篇之遗旨也。自风雅隳散流为郑卫，侈靡之音，不能复古之淳厚久矣。东坡先生以文名于世，吟咏之余，乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”叶曾也论断词作之体渊源于先秦《诗三百》。他评说在文学历史的发展过程中，风骚之旨日见消弭，这与文学的本质功能是形成一定出入的。叶曾评断苏轼之词很好地体现出传统儒家中和化的艺术原则，微婉合度，将先秦诗骚精神创造性地发扬开来，成为后世学习的榜样。
明代，温博、俞彦等人将词源于风骚之论初步展衍与充实开来。温博《花间集补序》云：“夫《三百篇》变而骚、赋，骚、赋变而古乐府，古乐府变而词，词变而曲。予初读诗至小词，尝废卷叹曰：嗟哉，靡靡乎，岂风会之使然耶？即师涓所弗道者。已而，睹范希文《苏幕遮》、司马君实《西江月》、朱晦翁《水调歌头》等篇，始知大儒故所不废。何者？众女蛾眉、芳兰杜若，骚人之意，各有所托也。”温博从文体替变的角度论断词乃衍生于乐府诗之体。他叙说自己最初赏读词作时的感受，认为其大都为“靡靡”之音，于社会现实内涵少有显现，在艺术风格表现上则柔媚华美。他疑心此乃时代运会使然，及至读到范仲淹、司马光、朱熹等人之词后，才体悟到并非所有的宋人词作都是如此，它们才真正承扬了《诗三百》以来的风雅传统，是对传统诗歌创作取向的大力弘扬。温博之论，在体现出浓厚政教化色彩的同时，道出对词源论题的一己之识。俞彦《爰园词话》云：“词于不朽之业，最为小乘。然溯其源流，咸自鸿濛上古而来。如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。惟闾巷歌谣，即古歌谣。古可入乐府，而今不可入诗余者，古拙而今佻，古朴而今俚，古浑涵而今率露也。然今世之便俗耳者，止于南北曲。即以诗余比之管弦，听者端冕卧矣。其得与诗并存天壤，则文人学士赏识欣艳之力也。”俞彦论断词作之体导源于古代诗骚歌谣。他虽然持词为“小乘”之论，认为其体制相对便辟而难登大雅之堂，但仍然强调其与古代诗骚歌谣的内在相通相近。他批评不少人的词作在艺术表现上粗浅直露，在风格呈现上俚俗浅薄，未能较好地承扬先秦诗骚歌谣的优良传统，在文学历史发展中实属止步之音，是令人惋惜的。
清代，承衍阐说到词源于风骚之体的词论家很多，主要有毛奇龄、许昂霄、叶舒崇、查礼、王昶、高宗元、吴蔚光、许宗彦、郭麐、张维屏、吴嘉洤、贾敦艮、刘熙载、黄彭年、顾云、汪香祖、沈祥龙等，他们从不同的视点与角度对词为“诗余”之论予以了不断的展开、充实与深化。
清代前期，毛奇龄《峡流词序》云：“而自昔才人如龙标、辋川、青莲、香山辈，犹且争倡新声，互为标的，则以诗余者，其流为曲，而其源直本于《国风》《离骚》。故《离骚》名辞，诗余亦名辞，自非沿波讨源，涤流却会，道天渊而濯下泉，孰能使涓涓细流，一归浩荡？故蓄水高唐，渐观百里，流使然也。”毛奇龄论断唐代诗人中，王昌龄、王维、李白、白居易等人都在诗歌创作之外另辟一途，尝试“新声”，他们对词体的创制作出重要的贡献。而寻其源流，毛奇龄认为其又在先秦诗骚之中。他归结诗骚之体与词体都名之为“辞”，其在渊源远绍中体现出内在的共通性。许昂霄《词综偶评》评姜夔《八归》云：“历叙离别之情，而终以室家之乐，即《豳风·东山》诗意也。谁谓长短句不源于三百篇乎？”许昂霄以具体的词作为切入点，通过评说姜夔《八归》之词的意旨，直接承传《诗三百》中的《东山》之意，表达出词导源于先秦风骚之体的观点。叶舒崇《词原序》云：“原夫乐府盛于齐梁，倚声肇诸唐宋，虽遽为泛滥，难目同源，而揆厥风骚，总非异辙。是以 ‘门前杨柳’，讵无托兴之风，‘石上菖蒲’，大有相思之句；新歌《子夜》，独擅新声，旧舞前溪，还夸旧调。迨夫 ‘月满秦楼’，倡新词于供奉，‘家临长信’，叹丽制于温岐；《花间》《兰畹》，尽赏才华，绰板琵琶，别推风格；‘梦回鸡塞’，难消后主之愁，‘肠断人间’，惟有方回之句；柳屯田无惭风雅，李清照实冠闺房；凡诸作者，俱隶风人。”叶舒崇极力反对词导源于齐梁乐府诗之论，而主张对词之源起的认识要上溯至先秦诗骚之体中。他分别例举五代至北宋的一些著名词人词作，归结其都属于“风人”之举，在创作取向、作品旨意、艺术形式与风格特征等方面与诗骚之体并无二致。叶舒崇之论，体现出从内在艺术质性上对词与乐府之体的界划，其对词源于先秦诗骚之体的论说是甚为服人的。
清代中期，查礼《榕巢词话》云：“南风之诗，五子之歌，此长短句之所自始也。由汉魏晋宋齐梁迄初唐，多以诗被乐，如《铙歌》《鞞舞》诸章，《白纻》《关山》诸调，皆名之曰古乐府，迨乐府不作而后有词，故曰词者诗之余也。”查礼持词为“诗余”之论。他将词体的最初渊源上溯至先秦诗骚之中，认为由汉代一直至初唐时期，诗歌创作都讲究自然之声律，这便是古乐府诗的鲜明特征。之后，词作之体承起了这一传统，其在表现形式上长短不一，而在内在流转上注重自然声律之美，它逐渐成为相对独立的文学体制。王昶《词雅序》云：“秦汉以前，文之有韵者，或称诗骚，或称赋，屈子《离骚》，后世称《楚辞》，而班固《艺文》入于赋类。唐宋间乃取诗句之长短者，强别为词，而昧其所自出。词之所以贵者，盖诗三百篇之遗也。”王昶在词源论上是坚决主张其渊源于先秦诗骚之体的。他辨析秦汉以前对有韵之文的称名，认为唐宋时期人们将诗歌之体中那些长短不一的篇什，强行界别为“词”体，这必然在很大程度上模糊词体的渊源所自，也一定程度上掩盖了词体与诗骚之体的内在联系，是必须认真辨说的。其又云：“词，《三百篇》之遗也，然风雅正变，王者之迹，作者多名卿大夫，庄人正士。而柳永、周邦彦辈不免杂于俳优。后惟姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲而同工。”王昶进一步持论词体渊源于先秦《诗三百》之中。他认为，自古以来的优秀词人是无不承衍《诗三百》以来风雅统绪的，将比兴寄托之义寓含于创作实践中，其意内言外、言近旨远，即便是一时应酬之作，也寓含寄托之义与言说黍离之感，其与诗作之道是异途同归的。
高宗元云：“每谓词虽小道，源实四诗，后之敲铁拨而赋大江，按红牙而歌残月者，流派各异，沿溯本同。”（吴锡麒《高伯阳愚亭词序》记）高宗元肯定词体源于先秦诗骚之中。他论断，不论词作呈现出如婉约与豪放等何种风格面貌与特征，其在本质上都为“诗余”之性，都是从诗歌之体制中脱胎与衍化而来的。吴蔚光《自怡轩词选序》云：“词者，诗之余，实风之遗也。蔚光少受诗，至今以为诗法有五，而《国风》尤切。五者何？长短、轻重、疾徐、呼应、首尾是也。”吴蔚光界断词作渊源于先秦《诗三百》中的“风诗”之体。他将《国风》视为影响后世诗词创作的首要因素，其所提出的诗歌创作的主要原则，均体现出注重变化、追求灵动的艺术特征。许宗彦《莲子居词话序》云：“文章体制，惟词溯至李唐而止，似为不古。然自周乐亡，一易而为汉之乐章，再易而为魏晋之歌行，三易而为唐之长短句。要皆随音律递变，而作者本旨，无不滥觞楚骚，导源风雅，其趣一也。”许宗彦从创作旨向上论说词体之渊源。他认为，以唐人近体诗为词之导源的论断是很不准确的，实际上，它们都渊源于先秦诗骚之体。虽然不同文学之体在音律表现与运用上会随着时代嬗替而变化，但它们在创作旨向上始终都是承扬风雅之义的。正因此，词之导源便体现在先秦时期的风骚统绪中。
郭麐云：“词家者流，源出于国风，其本滥于齐梁。自太白以至五季，非儿女之情不道也。宋之乐用于庆赏饮宴，于是周、秦以绮靡为宗，史、柳以华缛相尚，而体一变。苏、辛以高世之才，横绝一时，而愤末广厉之音作。姜、张祖骚人之遗，尽洗秾艳，而清空婉约之旨深。自是以后，虽有作者，欲别见其道而无由。然写其心之所欲出，而取其性所近，千曲万折，以赴声律，则体虽异，而其所以为词者无不同也。”（江顺诒《词学集成》记）郭麐界定词体渊源远绍于风骚而近承于齐梁之诗。他认为，自唐代李白以来，词的表现范围不断扩展，由“儿女之情”拓展到一般的社会应酬、人际交往与“庆赏饮宴”等；词人们在创作取径与风格表现上亦丰富多样，但不论以何种风格表现什么内容，其根本点都立足在“心之所出”与“性之所近”上，这与先秦时期“风诗”之创作传统是一脉相承的。因此，从这一点而言，词在本质上确是导源于先秦诗骚之体中的。张维屏《粤东词钞序》云：“词一名诗余，谈艺者多卑之。余谓词家所填之词有高有卑，而词之本体则未尝卑，何也？词与诗皆同本于《三百篇》也。说者谓诗有定体，而词之字则或多或少，词之句则或短或长，是以不能与诗并，而不知此即本于《三百篇》。”张维屏在词源之论上持“诗余”说。他驳斥词为“卑体”之论，认为词体与诗体间是未尝有优劣高下之分的，词作字语运用的长短不一形式正恰好表现出其源于《诗三百》之中。正确的看法应该是，诗词之体都渊源于先秦《诗三百》中，只不过在形式创制上有所异别罢了，而在创作旨向上则是一致的。
晚清，吴嘉洤《香隐庵词序》云：“词之源出于楚骚，工之者大率憯恻善感之士，得夫秋之为气者。抚景触物，不得已而发之于言。而又不可以庄语出之也，于是乎托兴房闼之间，寄怀山水之窟。下至草木虫鸟之属，莫不曼声以歌、按节以咏。如三闾大夫之辞，不出乎美人香草者是已。”吴嘉洤论断词作之体源出于楚骚。他从创作生发与艺术表现角度加以论说，认为自古以来的多情善感之人，其见景触物都是很容易引发吟咏的，但词作艺术体性决定了其不能以庄重典则之语加以表达，由此，在兴会寄托中，创作主体便通过山水自然与外在物象等来加以艺术化传达，“美人香草”之喻的诗歌表现传统在词体中得到了有效的承扬。贾敦艮《紫藤花馆词序》云：“词为诗之余，滥觞于唐，盛于宋，至我朝而名流辈出。然自西堂、竹垞、梁汾、樊榭而外，卓然成家者正不多见。近世词家必欲分词与诗而二之，啜流而弃源，是犹数典而忘其祖也，岂不固哉。夫词与诗，莫不本于三百之篇，故二南有怀春之赋，《国风》有赠芍之思。《豳》有柔桑之咏，《雅》有杨柳之歌。虽《颂》体矞皇，亦著醉舞乐胥之句，则古之长短句，即后世乐府之所祖也。”贾敦艮持词源于先秦诗骚之论，肯定词作之体起始于唐代而盛行于宋代，至清代又呈现出中兴之貌。他推扬尤侗、朱彝尊、顾贞观、厉鹗等人之词，评断他们卓然成家，批评近世一些人将词体与诗体盲目地加以界分，认为这是源流不辨、数典忘祖的做法，是甚为片面的。贾敦艮从诗词之体的内在相通上，对词为“诗余”之属予以了有力的阐明。刘熙载《词概》云：“词导源于古诗，故亦兼具六义。六义之取，各有所当，不得以一时一境尽之。”刘熙载从诗之“六义”运用与表现的角度，对词源于风骚之体予以肯定。他提出，词体对“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”的运用，不可能都“各有所当”，我们绝不应该以任何特定时空为拘限，过分地要求与评说其创作取向与思想旨意。
黄彭年《香草词序》云：“诗亡而乐府兴，乐府衰而词作。其体小，其声慢，其义则变风、变雅之遗。自皋文张氏以意内言外之旨论词，而词之旨始显。”黄彭年从文体替变的角度阐说词体之源论题。他将词体视为“诗余”之属，认为其近承汉魏乐府而远绍先秦风雅之体，在创作旨向上确乎将诗骚之旨承扬了开来。顾云《瞻园词序》云：“词曰诗余，非仅余于汉魏六朝唐宋，以次之《诗三百篇》亦有焉。《三百篇》所由作，大抵即所言而文之。至悒郁难言，而芬芳悱恻之怀欲吐仍茹，卒不能已于言，迂回以出，于是古昔可拟也，山川可况也，风月可喻也，鸟兽草木可取譬也。而君臣缱绻，托诸男女绸缪，惝恍无端，若离若即，非好学深思，心知其意，莫测所云云也。吁其邈哉，诗人之旨盖微矣，词之至者亦尔。故词曰诗余，虽然意内言外，词家所习称，其实缘绮语写其逸思，往往而是，非皆我所闻，有命不敢以告人者也。”顾云在持词为“诗余”之论的基础上，将词体之源上溯至先秦《诗三百》中。他论断，《诗三百》的最大特点之一便是微言大义、托意委婉，其常常以自然与日常生活之意象而表现创作主体之襟怀情性，或以男女之情而托寓君臣之事，呈现出意内言外、委婉曲折的特征，而词体在创作取向与艺术表现方式上便很好地承扬了这一传统，它是对先秦诗骚之体的有效发扬。汪香祖《枯桐阁词序》云：“词虽小技，于道未尊，然发而中节，言之成文，应清浊之二均，追权舆于五际，信古诗之支流，《离骚》之别派已。”汪香祖对词作之体表现出推尊的态度。他在肯定词体具有浓厚的音乐性特征及近承于五代诗歌的基础上，远溯渊源，认为其仍在先秦诗骚之体中。沈祥龙《论词随笔》云：“屈、宋之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所由祖也。故词不得楚、骚之意，非淫靡即粗浅。”沈祥龙从表现形式与创作旨向上界定词导源于楚骚之体。他推扬风人比兴之法与秾丽之艺术表现，倡导词作在取向平正中入乎大道，而反对词作流于绮媚与粗俗。沈祥龙之论将艺术中和化原则融入对词体之性的探讨中，体现出浓厚的儒家思想文化意识。
在中国传统词学史上，论说到词源于风骚之体的篇什大致还有：钱尔复《耒边词序》、董国琛《瑶碧词序》、蔡廷弼《苕父词钞序》、谭莹《剑光楼词序》、秦遇赓《征声集跋》、郑文焯《瘦碧词自叙》、徐沅《龙顾山房诗余序》，等等。因其论说都比较简短，我们也不详细例说了。
三 论说词源于唐人近体诗的承衍
中国传统词学对词源于唐人近体诗的论说，主要呈现于明清及民国时期。这一视域论说对词的源起作出更为直接的阐明，进一步强化了词为“诗余”之属的体性判断。
明代，杨慎《词品序》云：“诗余者，《忆秦娥》、《菩萨蛮》二首为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多传其书，而昧其名。故于余所著《词品》首著之云。”杨慎持论“诗余”之名不能较好地体现出唐代以来新型文学之体的特征。他赞同以“词”名称之。在对词之导源的认识上，他将所传为李白所作《忆秦娥》《菩萨蛮》论定为词之源头，较早体现出词源于唐人近体诗的观点。李衮《花草粹编叙》云：“盖自诗变而为诗余，又曰雅调，又曰填词，又变而为金、元之北曲矣。当其初变词也，彼唐末、宋初诸公竭其聪明智巧，抵于精美，所谓曹刘降格为之，未必能胜者，亦诚然矣。”李衮在词体之属上肯定“诗余”说，他论断词作之体衍生于唐末五代，而宋人将其创制发展至成熟的阶段。但李袠在总体上持衰变的文学历史观念，对词的思想内涵与艺术价值表现出较为低视的态度。汤显祖《〈花间集〉序》云：“自三百篇，降而骚、赋；骚、赋不便入乐，降而古乐府；古乐府不入俗，降而以绝句为乐府；绝句少宛转，则又降而为词。故宋人遂以为词者诗之余也。”汤显祖在词源之论上也持“诗余”说。他持论词体直接衍生于唐人绝句之中，相对于绝句之体而言，其在结构形式与内在运行上呈现出更为委婉流转的特征，从一定视点上创新与发展了唐人绝句之体制。
王骥德《曲律》云：“入唐而以绝句为曲，如《清平》《郁轮》《凉州》《水调》之类；然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，署曰 ‘诗余’，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。”王骥德持同词源于唐人近体诗之论。他论断，唐人以近体诗中的绝句之体作为有别于传统诗体的新形式，其缺失便在创作一途上还不够新颖与陌生化，由此，李白、温庭筠等人才开始创制出《忆秦娥》《菩萨蛮》等词作，这一类作品发展到宋代得到人们的普遍喜爱，由此而盛行开来，人们遂以“诗余”之名而称之。王骥德之论，在肯定词源于唐人绝句的同时，阐说出文学体制的运用是在不断衰变与生新中动态化运行的，其具有永久追求新变的规律与特征。钱允治《类编笺释国朝诗余序》云：“词者诗之余也，曲又词之余也。李太白有《草堂集》，载《忆秦娥》《菩萨蛮》二调，为千古词家鼻祖。故宋人有《草堂诗余》云。……然词者诗之余也，词兴而诗亡。诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。”钱允治界定词为“诗余”之体。他肯定所传为李白所作《忆秦娥》《菩萨蛮》为后世词体之滥觞，强调李白诗作与词作的内在相通性。在此基础上，他进一步认为，诗词代兴，并不是指词体就完全代替了诗作之体，而是指诗体演变发展到一定阶段之后，其在情景表现上体现出不够融合的特征，在叙事与言理上有机械硬塞之嫌，在此情况下，诗的创作相对走向衰落而有待建构出新的艺术表现范式，由此，循着传统诗体情景融合与艺术表现之路，在变化形式及体制的情况下，词的创作逐渐得到长足的发展。钱允治之论，将诗词同源而替变与代兴的关系话题提升到一个颇具理论意义的层面，甚有益于对词源之论的多方位思考。
清代，承衍阐说到词源于唐人近体诗的词论家，主要有纪昀、王昶、宋翔凤、张德瀛等，他们从不同的方面将传统“诗余”说更为细致地展衍、充实与深化开来。
清代中期，纪昀《四库全书总目提要》论《御定历代诗余》云：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。为其上承于诗，下沿为曲。而体裁近雅，士人多习为之。”纪昀持词源于唐人近体诗之论。他论断，在唐人近体绝句或律诗中，本来就有句子长短不一的作品存在，这便是后世词体的前身。纪昀界定词体在内在艺术质性上趋近雅道，由此而言，它与诗体在创作取向上是并无二致的，确为“诗余”之属。王昶《琴画楼词钞序》云：“文章之变，日出不穷。诗四言变而之五言，又变而之七言古诗，继又变为五、七言律体，及于绝句。唐之末造，诗人间以其余音绮语变为填词。北宋之季，演为长调。变愈甚，遂不能复合于诗。”王昶论断词体是从唐人近体诗中直接衍化而来的。他认为，文学之体是不断演变的，这是历史发展的必然规律。就诗体而言，它经历了由四言、五言而七言的“古诗”发展之旅程；延展到唐代，创造出包括律诗与绝句在内的近体之诗，它们不断建构、成熟与变化，在晚唐时期又衍生出长短不一、可入乎歌唱的词体。此文学体制进一步放大与凸显了近体诗中讲究音律表现与用语绮丽的因子，逐渐形成与传统诗体有异的创作路径与体制形式，而终成一代大观。宋翔凤《乐府余论》云：“《草堂诗余》，宋无名氏所选，其人当与姜尧章同时。……谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府。太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句。自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余。其分小令、中调、长调者，以当筵作伎，以字之多少，分调之长短，以应时刻之久暂。（如今京师演剧，分小出、中出、大出相似）”宋翔凤从对“诗余”之名的论说入手，对词的起源论题予以具体的阐说。他界定，词源于唐人绝句之体，由绝句而演变为小令，这其中，句子着字的多少与词作音律表现的抑扬高下是紧密联系的，并且，词体以小令、中调、长调相区分，这也是与词体在当下现实背景中所要发挥的作用紧密相联的。宋翔凤对由诗而词的演变过程特别是其相关因素与内在创作机制作出了阐说，其论是甚为入理的。
晚清，张德瀛《词徵》云：“小令本于七言绝句夥矣，晚唐人与诗并而为一，无所判别。若皇甫子奇怨回纥，乃五言律诗一体。刘随州撰谪仙怨，窦宏余康骈又广之，乃六言律诗一体。冯正中阳春录瑞鹧鸪题为舞春风，乃七言律诗一体。词之名诗余，盖以此。”张德瀛从词为“诗余”之名的角度，论说其导源于唐人近体之诗。他分别例说小令之词与七言绝句相互融通，并以皇甫嵩、刘长卿、冯延巳词作为例，证明词体确是从唐人绝句与律诗之体中变化与衍生而来的。
民国时期，况周颐、陈洵等人对词源于唐人近体诗之论继续予以阐说，将词为“诗余”之属进一步张扬开来。况周颐《蕙风词话》云：“诗余之 ‘余’，作赢余之 ‘余’解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此 ‘余’字矣。”况周颐对传统“诗余”之义予以正位与辨说。他论断，“诗余”之“余”字，不应作“余事”之义，而应作“赢余”之解。他认为，在唐人近体诗创作的基础上，世人有时为了便于俗唱，而加入一些衬声衬字，这使整齐划一的“诗”的形式演变成长短不一的“词”的样式。但这种艺术体制与唐人诗作一样，因情而发，声情并茂，在不经意中成为一种顺应时代发展的新文学形式，这才是真正的“诗余”之义。况周颐对词源于唐人近体诗内涵的论说有别于他人，是甚给人以思考与启发的。陈洵《海绡说词》云：“诗三百篇，皆入乐者也，汉魏以来，有徒诗，有乐府，而诗与乐分矣。唐之诗人，变五七言为长短句，制新律而系之词，盖将合徒诗、乐府而为之，以上窥国子弦歌之教。谓之为词，则与廿五代兴者也。”陈洵从诗体与音乐相离相合的历史演变发展角度论说词之起源命题。他持同词源于唐人近体诗之论，界定其在体制形式上变整齐划一为长短不一，在音律表现上则上溯汉魏六朝乐府之诗，在上述两方面，它都将继承与创新加以结合，因而呈现出新的艺术体貌特征。
第二节 词为“倚声”之论的承衍
中国传统词学对词为“倚声”之属的论说，主要体现在词源于乐府之论上。这一维面论说，从其侧重点不同，可大致划分出两条承衍线索：一是侧重从音调渊承上论说词源于乐府之体的承衍，二是侧重从体制渊承上论说词源于乐府之体的承衍。此两方面线索相承相生，共构出传统词源之论中“倚声”说的承衍格局。
一 侧重从音调渊承上论说词源于乐府之体的承衍
在中国传统词学中，从音调渊承上论说词源于乐府之体的言论大致出现于南宋前期。王灼《碧鸡漫志》云：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”王灼较早对古代歌谣与乐府之体展开界分。他论断时人所谓的“乐府”，其最大的特点是因律制词、“以词就音”，而这与最初的歌谣在创作上是完全相反的。王灼在这里从大范围上将词体之源框定在乐府之体中，道出了因律制词的基本创作特征。其又云：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律，则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。”王灼对词的起源论题进一步展开辨说。他认为，词在本质上是导源于古乐府诗之体的，但这之中有着较为复杂的演变发展情况。这便是，真正的古代歌谣是因事而感、因感而歌的，其音律表现自如不拘、随意而成；发展到西汉，则所谓的乐府之体渐兴，它一直延展至隋唐时期，但这种乐府诗，其最大的特点是先定声律而后选字造句，其在本质上是受声律拘限的，它与古代歌谣在创作路径上是截然倒置的。今天大行于世的词体便源于汉魏六朝以来所盛行的乐府之体。王灼从古代歌谣与乐府诗创作路径的变化中，对词源于乐府之体作出明确的界说，其论对后世词源于乐府之说产生不小的影响。
朱熹《朱子语类》云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”朱熹从声律表现的角度论说词源于乐府之体。他认为，为入于声律而增减字句，这使整齐划一的诗体演变成长短不一的词体，但其根源却仍在乐府诗之中，亦即词是渊源于乐府之体制的。王炎《双溪诗余自序》云：“古诗自风雅以降，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。古律诗至晚唐衰矣，而长短句尤为清脆，如幺弦孤韵，使人属耳不厌也。予于诗文，本不能工，而长短句不工尤甚。盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声。”王炎明确将词体之源框定为汉魏乐府之诗。他认为，通过唐人近体诗的直接导引，词之体制便孕育其中了，但词在本质上是深受乐府文学体制影响的，确为“倚声”之属。他申说自己于词作之体不甚擅长，在习效的过程中，体会到其宜于歌唱而不宜于诵读，在本质上为音乐性文学体制，需要传播者与欣赏者具有较高的音乐素养和艺术才能，才能入乎之中而体味其妙处。
元代，从音调渊承上论说到词源于乐府之体的词论家，主要是张炎和陆文圭等人，他们将词为“倚声”之论承衍与拓展开来。张炎《词源》云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。至唐人则有尊前、花间集。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”张炎在词源之论上持“倚声”说。他论断词由隋唐乐府诗体演变而来，在《尊前集》《花间集》等之中词人创调用律的基础上，随着北宋中期专门音乐机构大晟府的设立与运行，周邦彦等人创造性地在古之声调的基础上加以发掘、整理与筛选，创制出众多的词调词律，在词体的音乐化道路上迈出跨越式的步伐，由此，词调词律更为繁多，运用更见规范，表现更显丰富，“倚声”化的特征由此也更为鲜明。陆文圭《词源·跋》云：“词与辞字通用，释文云，意内而言外也。意生言，言生声，声生律，律生调，故曲生焉。花间以前无集谱，秦周以后无雅声，源远而派别也。”陆文圭从对词体之义的阐释入手论说到词源的命题。他持论“意内言外”为词的本质所在，在此基础上，认为词的创作过程表现为由意而言，由言而声，由声而律，由律而调，亦即从词意表现的立足点出发而择选词调与曲律。陆文圭界定在《花间集》出现之前，词的创作是没有现成音律可以套用的，但发展到秦观、周邦彦等人之后，则词之声调与音律表现之道大盛，词真正成为了音乐性文学体制。陆文圭之论，体现出将词视为“倚声”之属的观点。
清代，从音调渊承上论说到词源于乐府之体的词论家，主要有宗元鼎、李邺嗣、尤侗、宋荦、吕履恒、周在浚、田同之、林贻熊、瞿源洙、团维墉、成肇麐、郑文焯等，他们将词为“倚声”之论不断展衍、充实与深化开来。
清代前期，宗元鼎《蕊栖词跋》云：“词为乐府铙歌之余，原以被之筦弦，歌金缕，唱柳枝，音取宛转流丽，欧、秦、晏、柳辈一韵出而舌香，一调成而骨腻，良有以也。”宗元鼎在词体渊源上是持“倚声”之论的。他从音调渊承上论说词源于汉魏乐府之诗，认为其以自然之声律流转为内在特征。宗元鼎称扬北宋欧阳修、秦观、晏殊、柳永等人词作音律表现宛转流丽，风格呈现细腻委婉，将乐府之体优长很好地予以了发扬。李邺嗣《耕石堂诗余序》云：“古今文章之事，其体数变。若夫有韵之文，源本三百篇，其言谐于八音，为用最大。自诗亡以后，三百篇遗音渐失，于是汉人重为乐府，采诗夜诵，以被于金石，则乐府固三百篇之余也。至唐时，而乐府音节复失。唐人乃更立篇名，定其长短节奏，变为新声；宋人仍之，其音始盛，是词家复乐府之余也。”李邺嗣在词源之论上也持“倚声”说。他认为，从总体而言，凡一切讲究音律表现之文体，其渊源当然都是本于《诗三百》的。但不同时期文学体制在流传的过程中，都出现“遗音渐失”的现象，致使后世之人无以识其音律表现之美，于是，人们不断创制“新声”，以适应和延续传统文学传布的需要，词体便是在唐人重新“立篇名”“为新声”的基础上衍化而来的，其表面为“新乐”之体，但实质上承继与发扬的是中国文学自古以来的音乐化传统，其在本质上乃“倚声”之属。尤侗《南耕词序》云：“夫词者，古乐府之遗也。无论大晟乐章并奏教坊，即今曲出引子率用词名，登场一唱，筝琶应之。虽宫谱失传，若使老教师分刌节度，无不可按红牙对铁板者。故填词家务令阴阳开阖，字字合拍，方无鳖拗之病。然律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。文人之词未有不情景交集，声色兼妙者。”尤侗在词源之论上亦持“倚声”说。他从声调运用与音律表现的角度，肯定与张扬词是从古乐府之体中衍生而出的，属于音乐性文学体制。它讲究声律的抑扬谐和及内在反差与互补等，为此，强调词作用语也要以合乎音乐性表现为旨归，务求“字字合拍”，律协语工，而避免字语运用流于一味俗化。尤侗将词作类分为“伶人之词”与“文人之词”，他推尚词的创作要“声色兼妙”，即一方面注重其音乐性本质特征，另一方面讲究字语运用与形式技巧，其对词的创作实际上提出了很高的要求。
宋荦《瑶华集序》云：“诗三百篇，皆可比之乐。汉魏以来，诗别为乐府，而诸不列于乐府之诗乃不可歌。古乐府其继诗而起者乎？然乐府传千数百年，作者代有，皆仍其名，大概不异长短歌行；虽诗盛于唐，而旗亭酒家按拍能歌者，非五七言绝句无闻焉。若语以景星、斋房、青阳、西颢之曲，盖有不能举其音者矣。下此则为填词，填词之名肇于唐李供奉《忆秦娥》《菩萨蛮》二阕，而其实自雅颂《繁》《遏》《渠》等篇已具错综抗坠之法，早为温、韦诸君子滥觞已。”宋荦在词体源起上持“倚声”之论。他认为，先秦时期《诗三百》中篇什本来就都是可以合乐歌唱的；发展到汉魏时期，始分列出“可歌”与“不可歌”之类别；作为“倚声”的古乐府，其在本质上是归属于诗体的。它在上千年的承纳过程中，曲调之名虽一仍其旧，但内在声调与音律却不断变化着。唐代李白创造性地运用乐府曲调而填充以新词新意，词作之体在其手中得以初呈型制。延展至温庭筠、韦庄等人，词的创作蔚为风行，他们创造性地接续与发挥先秦《诗三百》中“雅” “颂”之体音乐化传统，错综变化，抑扬声韵，将对音乐之美的追求予以了发扬光大。由此而论，词确为“倚声”化之诗体。吕履恒《香草词序》云：“自乐府失传，歌行继作，虽曰词曰曲，尤存律吕之名，而为偶为排，渐失宫商之意。”吕履恒将词体之源界定为古乐府之诗。他简要勾画由汉魏乐府之诗经唐人歌行再到宋元词曲的承衍发展线索，归结它们都是更为讲究音乐之美的文学体制，但其在延展过程中仍然存在着诸多变化，而最明显的便体现为逐渐脱却声律之讲究，这是令人惋惜的。
周在浚《借荆堂词话》云：“宋人词调，确自乐府中来。时代既异，声调遂殊，然源流未始不同，亦各就其情之所近取法之耳。周柳之纤丽，子夜懊侬之遗也；欧苏纯正，非君马黄出东门之类欤。放而为稼轩后村，悲歌慷慨，傍若无人，则汉帝大风之歌，魏武对酒之什也。究其所以，何尝不言情，亦各自道其情耳。”（徐
《词苑丛谈》记）周在浚从音调渊承上肯定词源于乐府之体。他大力阐说时代不同，文学之音调声律表现便必然会形成差异，但归根结底其渊源是相似相趋的。他评说周邦彦、柳永之词源出于《子夜》《懊侬》，欧阳修、苏轼之词源出于《君马黄》《出东门》，而辛弃疾、刘克庄之词源出于刘邦《大风歌》与曹操《对酒当歌》等，它们在创作渊承上显示出一致性，词作之体确是从汉魏乐府之诗中流衍而出的。田同之《西圃词说》云：“或云诗余止论平仄，不拘阴阳，若词余一道，非宫商调，阴阳协，则不可入歌固已。第唐、宋以来，原无歌曲，其梨园弟子所歌者，皆当时之诗与词也。夫诗词既已入歌，则当时之诗词大抵皆乐府耳。安有乐府而不叶律吕者哉？故古诗之与乐府，近体之与词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，词变为曲，以曲为词之余，殆非通论矣。况曰填词，则音律不精，性情不考，几何不文情蹠戾，宫商偭背乎？于是知古词无不可入歌者，深明乐府之音节也。今词不可入歌者，音律未谙，不得不分此以别彼也。此词与曲之所以分也。然则词与曲判然不同乎？非也。不同者口吻，而无不同者谐声也。究之近日填词者，固属模糊，而传奇之作家，亦岂尽免于龃龉哉？”田同之从声律渊源上，对诗、词、曲三种抒情性文学体式的内在联系、异别与特征等作出论说。他提出，严格地说来，是不能认为词源出于唐人近体诗的，词与诗是并驾齐驱的文学体制。唐宋时，诗词入歌成为乐府，它们循声律而或增加或减少句中字语，因此，这一创作宗系的词人是要深识乐府之曲调的；同时，在另一维面，也有不入乐府曲调之宗系的词作，它们不讲究循声选字。田同之对词导源于乐府之体的具体分析，为深化对词体之源起的认识提供了更为细致的辨识。
清代中期，林贻熊《搨花词稿序》云：“学者以词为诗余，非也。古者诗与乐合，故二南奏之房中，雅颂歌于郊庙，未有不叶之金石、被之管弦而可以为诗者也。逮风降而骚雅，颂降而五古，沿及唐人，准辞切律，回忌声病，大都不过为有韵之文已耳。……然则诗之去古似近而远，词之去古似远而近，第作者以为余事而尝试为之，只求文藻之工，不复精研声律。虽以苏玉局之才，不免铁绰板之诮而余可无讥矣。”林贻熊在词体之源上持“倚声”论，而反对“诗余”说。他认为，自先秦诗骚以来的古诗之体是合于自然声律的，体现出天成的音乐之美；延展至唐人诗作中则发生很大的变化，其追求人工的声韵之美，诗歌变成“有韵之文”，其声律之美由“无意”而显逐渐变化为“有意”而求。林贻熊归结与古体之诗相较，近体诗与其距离似近而实远，而词体则与其似远而实近，这之间是存在很大差异的，词体有效地承扬了自然而发的创作机制与“无意”于声律表现的艺术特征，是对古诗之体的创造性继承与发展。瞿源洙《储玉涵花屿词序》云：“填词犹古之伎禄也，发源于汉之相和歌，滥觞于六朝之清商曲，扬波于唐之五七言截句。尝考汉之乐府，若《郊祀》《燕射》《鼓吹》《横吹》《雅舞》《杂舞》诸曲，其辞多佶曲难晓，而皆可被之管弦。”瞿源洙论断词的创作在最初时就像古代的唱词，它源于汉代乐府诗之中，而个中的相和歌辞则可能为其渊薮，它常常伴随音乐而歌；发展到唐代，由于绝句之体的出现与兴盛，词体又吸收融合了其短小精粹的特点，而最终形成与创塑出自身面目。团维墉《仿宋人五乐府词序》云：“乐府之变为词，自唐李供奉始。其时十部乐中，汉相和歌、晋清商曲皆在，如《折扬柳》《乌夜啼》《团扇郎》《双行缠》《青骢白马》诸曲，句多长短，柔曼缠绵，即与后世之词无异。故供奉沉香被召，既按《清平》；他日侍宴梨园，以宫人为大士璎珞之状，特作《菩萨蛮》，协而歌之；而《忆秦娥》一调，则又贬夜郎时回望咸阳，感箫声之咽，皆乐府也。”团维墉也持词为“倚声”之论。他从音律承扬的角度，论断词作之体源于汉魏南北朝乐府诗。他认为，乐府诗在体制构造上早存在长短不一的形式，在审美风格上也呈现出柔媚细腻的特征，其与后世词作之体在艺术表现上是并无很大异致的。唐人李白创造性地运用乐府曲调而吟咏自己之情性志意与现实遭际等，将乐府之曲调与长短不一形式进一步予以了探索与融合，这成为后世词作之体的先声。总起来看，词体从音调渊承的角度承纳与发扬了乐府诗的创作传统，将“倚声”化的文学创作之路予以了发扬光大。
晚清，成肇麐《唐五代词选叙》云：“十五国风息而乐府兴，乐府微而歌词作。其始也，皆非有一成之律以为范也。抑扬抗队之音，短修之节，运转于不自已，以蘄适歌者之吻。而终乃上跻于雅颂，下衍为文章之流别。诗余名词，盖非其朔也。唐人之诗，未能胥被弦管，而词无不可歌者也。五季以逮宋初，沿而勿变，大晟设官，宫调乃备。”成肇麐持词源于乐府诗之论。他认为，诗骚之后有乐府之体代兴，乐府之后有歌词之体代兴，这当然是缘于时代运会与文体替变之内在机制的。从歌词而言，其在开初之字句抑扬顿挫，入乎声律，完全可谓自由自如、不经意为之的产物，但它自然地入乎俗唱，体现出自然的声韵之美，随着词的创作不断发展，特别是大晟府作为专门音乐机构的设立与运行，这有力地促进了词体的音乐化历程。词体由不经意中入乎俗唱到致力于声律之美的探求，其演变发展历程有力地证明了与古乐府之体的紧密联系，词确为“倚声”之属。郑文焯《瘦碧词序》云：“夫词者，变风之微义，乐府之遗音也。传曰：因内而言外谓之词。言生声，声生律，古人按律制谱，声来被辞，必以可歌者为工。”郑文焯在词体之属上亦持“倚声”说。他虽然论说词作之体远绍先秦诗骚而近承乐府之体，但更张扬其“按律制谱”的音律化表现特征，将被之弦管、入于歌唱作为了词之体制的本质属性。
从音调渊承上阐说词源于乐府之论，在民国时期宣雨苍、吴梅等人的论说中仍然得到承扬，他们将词为“倚声”之论进一步完善开来。宣雨苍《词谰》云：“词，诗余也。其源从乐府长短句递邅而来。唐人采乐府制新律，而后有词。其嚆矢于何人，无可指实。第举世之所传最首出者，李白之《菩萨蛮》《忆秦娥》，然亦不得即谓权舆于太白也。其后有唐一代，所传作者，韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫淞、司空图、韩偓，并有著作。而温庭筠最称杰出。五季南唐，小令之工，后无能媲。北宋词引为慢声，正如初唐五七言律诗，多在古今体之间，求其通体工称之作，殊不多数。……南宋作者，究心倚声，重于诗歌，一时士夫能文章者，无不旁通音律，故能声文并茂。其最高为姜尧章。《词品》谓其高处有美成不能及者。……是知尧章之制词，固先有文而后有声，有声而后有律，深合歌以咏、律和声之道。此其所以集大成也。”宣雨苍对词作之体的渊源流变予以甚为细致的论说。其中，在词之源起命题上，他在总体上是持“倚声”之说的。他认为，词在最初之时是从汉魏乐府体制中承衍与递变而来的，唐人“新乐府”诗因意制曲，一般认为这一创辟是由李白所开始的，之后，作者日见增多，而创作成就以温庭筠为最。发展到北宋，逐渐衍化为慢词之体，其声调表现仍以自然天成为本，而延展至南宋，很多人在创作上究心于音律，逐渐将以意为本演变为以音为尚，这多方面地改变了词体原有的创制与特征，由此，词作为音乐性文学体制的特征日见凸显，人工制律与谱曲在姜夔手中得以集其大成。宣雨苍对词作之体内在演变发展的论说，将词为“倚声”之属的内涵更充分地揭橥出来。吴梅《词学通论》云：“词之为学，意内言外。发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》、陈后主之《玉树后庭花》、沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》，张志和《渔歌子》，其最著也。或谓词破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是；又谓词之《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非确论。”吴梅接承前人对词源于乐府之体予以具体的阐说。他认为，从创作旨向而言，“意内言外”乃词的本质所在；从声律运用而言，它则继承创新了齐梁以来乐府之诗的传统。人们往往在原有近体诗的基础上，为应于俗唱而破其体制，这便形成了可付于乐章歌唱的词体。吴梅以具体的词作为例，对词体与近体诗的内在转化与替变予以了细致的阐明，其论说进一步力证出词体确为“倚声”之属，在本质上乃音乐性文学体制。
二 侧重从体制渊承上论说词源于乐府之体的承衍
在中国传统词学中，从体制渊承上阐说到词源于乐府之体的言论，大致出现于南宋前期。朱弁《曲洧旧闻》云：“唐词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》。岂独五代之主，蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶，以工小词为能文哉。”朱弁针对词作之体最初出于唐时而论。他界定，其最早是渊源于汉魏六朝的，他并将梁武帝、隋炀帝等人讲究音调运用与声律之美的乐府诗均视为后世词体之属。此论成为从体制渊源上阐说词源于乐府之体的较早例证，对后世词为“倚声”之论具有一定的导引作用。
明代，从体制渊承上阐说到词源于乐府之体的词论家，主要有周瑛、陈霆、王九思、徐师曾、顾起纶、王世贞等，他们将对词为“倚声”之属的论说不断展衍与充实开来。
周瑛《词学筌蹄自序》云：“词家者流，出于古乐府。乐府语质而意远。词至宋，纤艳极矣。今考之词，盖皆桑间、濮上之音也。吁！可以观世矣。”周瑛持词源于古乐府诗之论。他评说汉魏乐府诗的特征为用语朴素平实而意致表现深远，但延展至宋代词作之体，则呈现出纤巧华美的风格特色，其与古乐府之创作取径是相背离的。周瑛认为，正所谓“诗可以观”，通过不同历史时期文学之体的表现形式，是可以观照时事的变迁与世风变化的。陈霆在《渚山堂词话序》中，首先否定“南词起于唐”“以李白《菩萨蛮》为百代词曲祖”之说，接着又否定“南词起于隋”之说，而提出“南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳”的观点。他在词作渊源体制之论上也是持“倚声”说的，其视南北朝乐府诗为词体之滥觞。王九思《碧山诗余自序》云：“夫诗余者，古乐府之流也。后人谓之诗余云。汉魏以上乐府，拘题而不拘体，作者发挥题意，意尽而止，体人人殊。至于唐宋始定体格，句之长短、字之平仄，咸循定体，然后协音。乃若情之所发，随人而施，与题意漫不相涉，故亦谓之填词云。”王九思持词源于乐府诗之论。他论断，汉魏时期乐府之诗在很大程度上是不拘泥于形式体制而受限于创作题材的，其时，创作者大都依据不同题材而各自发挥，因而显示出各异的面貌特征；发展到唐宋时期，才逐渐从形式表现与声律运用上形成定制，这使其“倚声”化的特征不断显著。王九思主张，词作之体的创作还是要回归到最初的渊源之中，以创作主体情感为艺术生发的根本动力，因人而异，因情而文，这才是词作的本色化体制。
徐师曾《文体明辨序说》云：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。盖自乐府散亡，声律乖阙，唐李白氏始作《清平调》《忆秦娥》《菩萨蛮》诸词，时因效之。厥后行卫尉少卿赵崇祚辑为《花间集》，凡五百阕，此近代倚声填词之祖也。”徐师曾将词的起源定位于乐府之体。他论道，虽然古乐府声调散佚，但从以李白为代表的少数诗人之词中仍然可见其影踪，李白等人直接影响了后世词人的声律运用之法。之后，《花间集》便成为后世“倚声”之道的最早范本。顾起纶《花庵词选跋》云：“唐人作长短词，乃古乐府之滥觞也。李太白首倡忆秦娥，凄婉流丽，颇臻其妙，为千载词家之祖。至王仲初古调笑，融情会景，犹不失题旨。白乐天始调换头，去题渐远，揆之本来，词体稍变矣。”顾起纶肯定词起源于乐府之体。他评说所传为李白所作《忆秦娥》，其用语平实流转，情感表现哀婉动人，实为千古词作之祖。之后，词的创作逐渐变化，延展至白居易之词，其更为注重词牌词律等形式要素，而相对忽视词作意旨表现与词题的相互契合关系，与古乐府之创制渐行渐远，这样，词的创作便由相对注重以意为本而衍化为以声调曲律运用为尚了，词的创作取径由此发生根本性变化。王世贞《艺苑卮言》云：“词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”王世贞界定词作之体乃从六朝隋唐乐府之诗演变而来。他纠正前人以李白为词祖之说，论断隋炀帝《望江南》之作便已属词体，而这种体制的出现又是延续六朝君臣宴乐与大众俗唱的结果。王世贞将词体的孕育与产生时段不断往上推溯，体现出对词体发端之细致深入的认识。
清代，从体制渊承上阐说到词源于乐府之体的词论家，主要有缪泳、王士禛、江闿、许夔臣、王拯、金鸿佺、谭献、杨朝庆等，他们将词为“倚声”之论进一步充实与深化开来。
清代前期，缪泳《南枝词序》云：“第倚声制词，其源出于乐府。若夫词各有调，调各异名，盖亦古人因事造题，与夫古乐府题等耳。然词有正体，而乐府无常格，是犹古诗之变流为近体，时递□而变益□,□□□□□势使然也。”缪泳论断词作之体源于古乐府之诗。他认为，词体在声调音律上的诸多讲究便承衍于乐府之体，其共同的特征体现为，根据不同的题材抒写而选择或创制各异的声调与音律形式加以表现；所不同在于，词作有正变之分，而乐府之诗则不拘一格，体貌多样，个中并无正变观念显现。总之，缪泳归结词体的出现是历史发展的必然趋势，其将传统音乐性文学体制很好地予以了承纳与发扬。王士禛《花草蒙拾》云：“唐无词，所歌皆诗也。宋无曲，所歌皆词也。宋诸名家，要皆妙解丝肉，精于抑扬抗坠之间，故能意在笔先，声协字表。今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与古人较工拙于毫厘，难矣！”王士禛在实质上是持词为“倚声”之论的。他论断唐人所歌皆为诗体之属，而宋人所唱则为词体之属。他评说宋代词人大都精通音律表现之道，“妙解丝肉”，因此，其词作在凸显主体意致的同时而呈现出音调抑扬、声律谐和之美，而清代当世很多词人则少通音律之道，以至于在词的创作中难以心手相映，言随意遣而又入乎声韵之美，难以更有效地张扬词作艺术的本质特征，这是令人遗憾的。其又云：“词曲虽不同，要亦不可尽作文字观，此词与乐府所以同源也。”王士禛进一步持论词源于乐府之属。他反对仅仅从文字形式与外在体制角度观照词体，而强调内在的音乐性特征，主张要略其表而识其里，以知见词作艺术本质之所在。江闿《岸舫词序》云：“三百十一篇而后，一再变而为乐府歌行、五七言，最后变为词，要不离夫乐府之遗者。”江闿也从文学历史发展与文体替变的角度，肯定词源于乐府之体，认为其在创作体制上是对乐府诗的有效承扬，音乐性文学体制至此而得到更切实的发扬。
清代中期，许夔臣《泼墨轩词序》云：“词为诗之余，即乐府之遗意也。诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余。或以为文人小技者，殆未溯其源流耳。杨用修以青莲《忆秦娥》《菩萨蛮》二首为开山词祖，不知陶弘景有《寒夜怨》、梁武帝有《江南弄》、陆琼有《饮酒乐》、隋炀帝有《望江南》，六朝时已多佳制。”许夔臣持同词源于乐府之说，其论亦体现出对文体替变规律的揭橥。他批评杨慎以所传为李白所作《忆秦娥》《菩萨蛮》为词体之始的论断是不准确的，认为早在六朝时期一直至隋代，陶弘景、梁武帝、陆琼、隋炀帝等人之作，便显示出浓厚的词体化痕迹，这极大地影响到后世词的创作，词体真正是从六朝乐府诗之体中脱胎而来的。
晚清，王拯《忏庵词稿序》云：“唐之中叶，李白沿袭乐府遗音，为《菩萨蛮》、《忆秦娥》之阕，王建、刘禹锡、温庭筠诸人复推衍之，而词之体立。”王拯论断李白在汉魏乐府之诗的基础上承衍生新，创作出《菩萨蛮》《忆秦娥》等词作，开创出有别于传统乐府之体的文学形式；之后，晚唐人王建、刘禹锡、温庭筠等人不断探索、开拓与完善，最终使词之体制得以真正确立起来。王拯在总体上是持词源于乐府之论的。金鸿佺《藤香馆词跋》云：“尝考唐宋倚声之制，犹有齐梁乐府之遗。其后作者竞尚尖新，流为儇薄，以致法曲飘零而正始之源绝矣。”金鸿佺持词为“倚声”之论。他认为，词体直接承衍齐梁乐府之体而来，讲究人工的声律之美，但发展到后来，词的创作取径逐渐发生变化，以至于后人难以穷其体制渊源与正始之貌。谭献《复堂词话》云：“词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。律吕废坠，则声音衰息，声音衰息，则风俗迁改。乐经亡而六艺不完；乐府之官废，而四始六义之遗，荡焉泯焉！夫音有抗队，故句有长短；声有抑扬，故韵有缓促；生今日而求乐之似，不得不有取于词矣。”谭献力主词源于乐府诗之体，为“倚声”之属。他辨析道，不同文学之体的声律表现之法可能是会随着时代运会而改变或消失的，但追求入乎唱习、讲究声韵之美则是词体与乐府诗之体间永恒不变的牵连，由此而言，词乃真正的音乐性文学体制，这是毫无疑问的。杨朝庆《风篁馆玉龙词自叙》云：“原夫词者，始于诗人，源乎乐府。采其遗音，以为新律。是以平林寒山，倡清声于天宝；小山重叠，兼妙什于金荃。五代之际，渊乎其文。”杨朝庆在肯定词作者是由诗人之角色转变而来的基础上，论断词体源于乐府之诗。他认为，前人所创制的乐府曲调会随着社会变迁而不断散佚或失传，由此，发展到唐五代时期，人们在传承前人文学音乐化传统的基础上，不断创制出新的声调与音律，这便成为我们所称之为“词”的文体的形式特征之一。
在中国传统词学史上，侧重从体制渊承上论说到词源于乐府之体的，大致还有：皇甫汸《桂州诗余跋》、徐《嘉庄词序》、陈维崧《金天石吴日千词稿序》、佚名《段酉山遗集诗余序》、蒋重光《昭代词选序》、李枝桂《此木轩直寄词序》、张模《一月秋词自序》、张积中《题浅碧山房词选后》、谭仲仪《东鸥草堂词序》、侯绍瀛《寥山樵唱词叙》、言南金《可亭词稿自序》，等等。也有从总体上阐说到词为“倚声”之论的，如：顾贞观《澣桐词序》、陈玉璂《南耕词跋》、冯登府《小庚词跋》、颜伯焘《东陂渔父词序》、钱枱《灌花词序》、汪瑔《攓云阁词序》、成本璞《湘瑟秋雅自序》，等等。上述篇什，其论说相对都比较简短，我们不详细叙论了。
第三节 词为“诗余”与“倚声”相结合之论的承衍
中国传统词源之辨承衍的第三条线索，是论说词为“诗余”与“倚声”相结合之体。这一线索主要呈现于明代后期与清代，其主要体现在王象晋、陈维岳、刘然、顾彩、汪森、沈大成、方成培、秦恩复、张惠言、徐鼒、谢章铤、俞樾、郑文烺等人的言论中。他们从不同方面对词源之论作出了综合性的界说。
明代后期，王象晋《秦张两诗余合璧序》云：“盖诗有别材，从古志之诗之一派流为诗余，其情郅，其词婉，使人诵之，浸淫渐渍而不自觉，总之不离温厚和平之旨者。近是故曰：诗之余也，此少游所独擅也。”王象晋在这里持论词为“诗余”之属。他肯定诗作之体是融含不同型制的，而词体便为其所流衍出的类型之一，其特征主要体现为情感表现真挚自然，艺术传达委婉细腻，而风格呈现温柔敦厚，其与诗作之体是同源而有所异别的。其《重刻诗余图谱序》云：“《诗》亡而后有乐府，乐府亡后有诗余，诗余者，乐府之派别而后世歌曲之开先也。李唐以诗取士，为律为古为排为绝为五七言，为长短句，非不较若列眉，然此李唐之诗非成周之诗也。”王象晋在肯定词为“诗余”之名的基础上，论断词作之体为古乐府诗的后裔之一，但其渊源却并不单纯在古诗之体，而直接脱胎于唐人之诗，因此，词体的真正导源乃在唐人诗作尤其是近体诗之中。王象晋在实质上是将词体视为“诗余”与“倚声”相结合之体制的。
清代前期，陈维岳《紫云词序》云：“原夫二雅三颂之亡，沿为乐府五字七言之后，流为倚声。词者，乐府之遗，而诗歌之变也。滥觞于三唐，绮靡于五季，绚烂于赵末，荡佚于金元。有明以来，非无继响。皇清之始，亦有摛辞。”陈维岳在词体之名上持“倚声”论。他认为，词作之体在间接渊承上是受到诗骚之体影响的，而在直接导源上则承汉魏乐府诗而来。它起始于唐代，初成于五代，而于宋代蔚为大盛，成为一代代表性之文学体制。其在本质上乃“诗余”与“倚声”相互融合的产物。刘然《可做堂词序》云：“填词，古乐府之变，而世以为诗余，有说乎？曰：汉高帝十年，过沛，乐府立，令沛中儿以四时歌舞宗庙，今所传《大风歌》是已。歌属乐府之一，而其源总出于《诗》。《鹿鸣》六诗为黄钟，词家正宫因之。《关雎》六诗为无射，词家越调因之。诗余之名，即是可想。由汉至于唐，作者蜂起。清商、白，西昆、香奁，屡变而益下，莫非诗也。然而声情淫艳，往往与词埒。至如李白之 ‘秋风清’，韩翊之 ‘章台柳’，刘禹锡、白居易之 ‘潇湘神’、‘花非花’等，借长短句以行其变化，而诗与词遂岐而为二。信乎其诗之余哉！”刘然在词体源起上亦持“诗余”与“倚声”相结合之说。他论断，词作之体是从古乐府之诗中直接衍化而出的，它具有“歌”的艺术质性；而世人往往以“诗余”称之，其缘由乃在于先秦《诗三百》中已融含后世词调的形式元素。远古歌诗之体在后来的演变发展过程中，逐渐分离出后世人们所界划的“诗”与“词”之体，诗体形成了摆脱“调”之讲究的特点，而词体则强化了对“调”的择选与运用，两者在形式创制上呈现出鲜明的异别，但它们在总体上都属于音乐性文学体制，追求音律表现之美。刘然对词体之源及诗词之别作出细致的阐说，进一步充实了词为“诗余”与“倚声”相结合之论。
顾彩《清涛词序》云：“词者，诗之余。曲者，词之变体。日益近声日益靡。以词曲而上溯风雅流派远矣，然其为有韵同也。古者三百篇皆可弦歌之；汉魏乐府亦皆奏之郊庙以叶宫商；唐之盛也，旗亭诸伶人以能歌名人诗句者为高下；宋人则歌词；元人则歌曲。然则凡有韵者皆可以歌。”顾彩在词源之论上表面倡“诗余”说，而实则持“诗余”与“倚声”相结合之论。他论断，词曲之渊源都可上溯至先秦《诗三百》中的风雅之体，由《诗三百》而下，汉魏乐府、唐人歌诗、宋人歌词、元人歌曲，其共同的特点体现为都合于声律，入乎俗唱，体现出鲜明的音乐性特征。它们在体制上承诗骚之体，然在艺术表现上则趋向于入乎俗唱，确是“诗余”与“倚声”相结合的产物。汪森《词综序》云：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫桡歌》十八篇，篇皆长短句，谓非词之源乎？迄于六代，《江南》《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”汪森对单纯地界定词为“诗余”之论予以驳斥。他从表现形式与声律定制两方面展开论说，认为从远古渊源而言，词的长短不一体式即从诗体中孕育而来，而从声律形式之导源而言，它则直接由唐人近体诗导引与创变而来。那种单纯地判定词为“诗余”之体的论断是甚为不妥的。总之，词作为独特的文学之体，它是“诗余”与“倚声”相结合的产物，融含了多方面文学创作的传统因子与养料，是综合性衍生与创造的结果。
清代中期，沈沃田（沈大成）云：“词者古乐府之遗，原本于诗，而别自为体。夫惟思通于苍茫之中，而句得于钩索之后，如孤云淡月，如倩女离魂，如春花将堕，余香袭人，斯词之正法眼藏耳。”（冯金伯《词苑萃编》记）沈大成论断词体直接导源于古乐府诗之体，而间接渊源于《诗三百》之中。他认为，其在形式上是别诗为体的，其思致与诗作一样，以悠远深微为主，而在表现形式上则柔媚细腻，这与传统诗作艺术表现确是有所异别的。方成培云：“古者诗与乐合，而后世诗与乐分，古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理，未尝有异也。自五言变为近体，乐府之学几绝。唐人所歌多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦，如阳关必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。”（江顺诒《词学集成》记）方成培从诗与乐的分合历程及诗词作为文学之体的衍生与替变角度，来阐说词之渊源论题。他界定，诗的创作据依于“缘事而作乐”的内在机理，词的创作基于“倚调而填词”的内在规制，它们在创作取径上是不同的。词体之兴及其在外在形式的定制上缘于唐人近体诗适于俗唱的需要，其内在的衍生机理是从形式上创新了近体诗的体制；而在声律运用方面，它则承扬了古乐府诗的诸多内在元素，词确为“诗余”与“倚声”相结合的产物。
秦恩复《词林韵释跋》云：“词也者，骚之苗裔，而歌行之变体也。胚胎于唐，滥觞于五代。至南北宋而极盛，作者继踵，皆能精晓音律。故谐声定字，确有据依。”秦恩复持词为“诗余”与“倚声”相结合之论。他界定，从创作渊源而言，词体当然为风骚之延续；但从直接的导源而论，词则出于乐府歌行之体，音乐化的体制是最显著的艺术特征。其讲究“寄意”于内，而“倚声”于外，融合了多方面艺术表现之优长。张惠言《词选序》云：“词者，盖出于唐之诗人采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰 ‘词’。传曰：意内而言外谓之 ‘词’。其缘情造端兴于微言，以相感动极命。风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂，俳优然。要其至者，莫不侧隐盱愉感物而发。触类条鬯，各有所旧。非苟为雕琢曼辞而已。”张惠言对词为“诗余”与“倚声”相结合之体展开具体的阐说。他认为，从直接的关系而言，词是出于唐人乐府之诗的，但从词体所承传的创作宗系与意旨表现而言，其则远溯诗骚之体，这无论从所抒写题材还是所表现思想内容而言都是如此。它以短小之体制、感人之声律，艺术地与自然事物与社会现实相触相感，创造性地继承和发展了古代诗骚的优良传统。张惠言明确反对一味讲究用词与协律的创作取径，归结其是甚为偏颇的，也是不能全面地体现出词作艺术本质所在的。其论凸显出对词作艺术表现的返本之求。
晚清，徐鼒《水云楼词序》云：“原夫诗余之作，盖亦乐府之遗。孤臣孽子，劳人思妇，吁阊阖而不聪，继以歌哭；惧正容之莫悟，矢以曼音。其体卑，其思苦，其寄托幽隐，其节奏啴缓。故为之者，必中句中矩，端如贯珠；宜宫宜商，较之累黍。太白飞卿，实导先路；南唐两宋，蔚成巨观。”徐鼒在词体之属上持“诗余”与“倚声”相结合之论。他论断词作之体虽然型制短小，长期以来并未得到大多数人的推尊，但其意旨表现深致幽远，是远绍先秦诗骚创作取向的；而在艺术表现上，它则甚为讲究音调与声律之美，以婉转流丽、入乎歌唱为创作追求。上述两方面因素相互渗透与融合，铸就了词体在唐宋时期的衍生、兴盛与成熟。
谢章铤《赌棋山庄词话》云：“词本古乐府，而句法长短，则又渊源三百篇。有宋一代，名公钜卿，魁儒硕彦，无不讲偷声减字者，岂真曲手相公尽皆轻薄哉。不习其艺，置之不论可也，妄加雌黄，则有胡卢于其侧者矣。然亦因究心于此道者，太属寥寥也。”谢章铤论断词体在声律上渊源于古乐府之诗，而在具体型制上则渊源于《诗三百》。他批评一些人不习词艺而妄加论说，甚至轻薄前人，对声律表现与增减字句之道知之甚少，这直接导致了对词体的误识。谢章铤之论，对消解晚清时期一些人作词的诗化倾向具有重要的作用。其又云：“夫所谓诗余者，非谓凡诗之余，谓唐人歌绝句之余也。盖三百篇转而汉魏，古乐府是也。汉魏转而六朝，玉树后庭、子夜、读曲等作是也。六朝转而唐人，绝句之歌是也。唐人转而宋人，长短句之词是也。其后词转为小令，小令转为北曲，北曲转为南曲，源流正变，历历相嬗。故余者声音之余，非体制之余。然则词明虽与诗异体，阴实与诗同音矣。而曰词出诗亡哉。虽然，乐府之歌法亡，后人未尝不作乐府，绝句之歌法亡，后人未尝不作绝句。且唐人绝句，宋人词，亦不尽可歌，谓必姜、张而后许按拍，何其宽于诗而严于词欤。”谢章铤对词为“诗余”与“倚声”相结合之体进一步予以详细的论说。他认为，以“诗余”之名称词，其实质并不是宽泛地概说词体从诗体中派生而出，而是指从唐人近体诗中衍化而来。他历叙先秦至元明时期中国主体性抒情文学的演变消长情况，认为作为“诗余”的词体，是从其声律表现而言的，而非就形式体制而论，正因此，词与诗的内在关系是体式虽异而声律表现之道相续相通。谢章铤肯定同一种文学体式中，有不同的创作路径与声律表现之法，由此，强调词体渊源应远溯《诗三百》及古乐府诗之中。谢章铤对词体渊源的论说是甚为融通而富于辩证识见的。其《叶辰溪我闻室词叙》云：“词渊源《三百篇》，萌芽古乐府，成体于唐，盛于宋，衰于元明，复昌于国朝。温、李，正始之音也，晏、秦，当行之技也，稼轩出始用气，白石出始立格。呜乎！词虽小道，难言矣。”谢章铤对词作之体表现出甚为推尊的态度。他在词源论上确持综合之说，既肯定其远绍《诗三百》之旨，又张扬其从汉魏乐府诗之体中滥觞而出，而最初成型于唐代，盛衍于宋代，如此等等。在这段不长的篇幅中，谢章铤将词源论与词学正变观、本色论融合到了一起，体现出对词作之道的宏观性观照与把握特征。
俞樾《荔园词序》云：“古人之诗无不可歌者，三百篇以至汉魏无论矣。至唐人而永丰杨柳之篇，禁中奏御；黄河远上之章，旗亭传唱。盖诗与乐犹未分也。其后以五言、七言限于字句，不能畅达其意，乃为长短之句，抑扬顿挫，以寄流连往复之思，而词兴焉。”俞樾在词体之源上明确体现出“诗余”与“倚声”相结合的观点。他肯定自先秦至唐代，古诗之体是无不可入乎歌唱的，及至唐人五、七言近体诗出现以后，因受到字句形式等的内在限制，作品之入乎歌唱的传统才短暂地被中断了。词作之体以长短不一、参差变化之形式，较好地承纳与发扬了古诗之“倚声”化的传统，其在声调、音律的抑扬顿挫中寄托主体情思与意致，将古诗之艺术表现传统予以了发扬光大。郑文烺《瘦碧词序》则云：“夫词者，变风之微义，乐府之遗音也。传曰：意内而言外，谓之词。言生声，声生律，古人按律制谱，声来被辞，必以可歌者为工。近世所谓工者，雕缋符采，淫思闲声，如簉弄，如野呗。放者为之，或靡靡陵节，杂以昌狂俳优。苟谨于四声，鲜不以姜、张自况矣。而或妄议宫商，破析故律，亦何异咋音之振聋俗哉。”郑文烺在词源论上亦持“诗余”与“倚声”相结合之说。他论断词之意旨表现上承诗骚而来，其音律运用则承乐府之体而来，因而，在艺术本质上呈现出“意内言外”的表现模式。郑文烺推尚古人以自然之音律表现为本的创作路径，批评近世词人雕琢字句，盲目追求人工的音律之美，更有甚者本末倒置，或随意敷衍音律，或不顾传统而妄置声调，这都是不得要领的，有违词作为“倚声”之体的内在艺术质性，是必须坚决反对的。
在中国传统词学史上，论说到词为“诗余”与“倚声”相结合之体的篇什，大致还有：孙超《秋棠吟榭诗余序》、凌廷堪《书孙平叔雕云词后》、张鋆衡《匏笙词题词》、谭献《愿为明镜室词稿序》、高隆谔《艺云词序》、蒋如洵《绿雪馆词钞二集序》，等等。因其都未作较多的展开与深入，我们也不论说了。
值得说明的是，上述中国传统词源之辨承衍的几条线索彼此间并不是截然对立的。实际上，它们相互之间是互渗互补与彼此融通的。持“诗余”论者可能更多地关注的是词的形式体制方面特征；持“倚声”论者又可能更多地关注词的音律表现方面特征；而持“诗余”与“倚声”相结合论者则视点更为融通，他们从形式体制与音律表现的不同方面见出了词体的多元本质属性，因而，持论体现出综合性与互补性。总之，中国传统词学对词之源起的论说是甚为丰富多样的，其源承因素也一定是多元的，我们对其承衍线索的勾画因而便体现出相对性。