第三章 中国传统词情论的承衍
“情”是中国传统词学创作论的重要范畴，它与“兴”“意”“理”等一起，被用来概括词的创作的本质所在，标示词的创作所涉不同因素。在中国传统词学史上，对“情”的论说源远流长、甚为丰富，一些内容被历代词论家反复论及，形成前后相续相成的承衍线索，从一个视点将对词的创作与艺术表现的探讨呈现了出来。
第一节 “情”作为词作生发之本标树论的承衍
中国传统词情论承衍的第一个维面，是对“情”作为词作生发之本的标树。这一维面论说大致出现于南宋时期。尹觉《题坦庵词》云：“词，古诗流也，吟咏情性，莫工于词。临淄、六一，当代文伯，其乐府犹有怜景泥情之偏，岂情之所钟，不能自已于言耶？”
尹觉在持论词源于诗体的基础上，大力张扬词作艺术表现以情感为本，他论断欧阳修等人词的创作犹有一味沉溺于情感表现之偏失，见出了其词作乃“不能自已”之艺术化表现的产物。王灼《碧鸡漫志》云：“或曰，古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度数，古今所尚，各因其所重。”王灼较早论及词的创作本质之所在。他比照古代歌行之体与当世词体在质性上的不同，认为歌行之体缘于因事而作，以意致表现为本，其情感与声律的流动甚为自然，故显示出“歌无定句”“句无定声”之情状；而词体则不同，它讲究曲调的运用与字句的内在秩序，故其在艺术表现上不如歌行之体自如便辟。王灼归结词体与歌行之体一样，都生发于人的性情，是对人之情感的艺术化传达，只不过两者所据依的艺术表现方式有所不同而已，其在内在质性上并没有根本的差异。王灼明确将“情”标树为词作生发的本质所在。
元代，刘敏中、吴澄等人对“情”作为词作生发之本继续予以标树。刘敏中《江湖长短句引》云：“声本于言，言本于性情，吟咏性情莫若诗，是以《诗三百》皆被之弦歌。沿袭历久，而乐府之制出焉，则又诗之遗音余韵也。”刘敏中从诗体以性情表现为本论说到词作之体的本质所在。他大力肯定词体由乐府之体而出，认为诗体创作质性之流风余韵尽见于词作之体中，由此，吟咏性情亦成为词体的本质属性之一。吴澄《张仲美乐府序》云：“风者，民俗之谣；雅者，士大夫之作，故风葩而雅正。后世诗人之诗，往往雅体在而风体亡。道人情思，使听者悠然而感发，犹有风人遗意者，其惟乐府乎？宋诸人所工尚矣。”吴澄从诗歌创作对“风”“雅”表现方式的运用，论说到其道人情思、感发人心的特征。他认为，词的艺术质性便在于此，它更多的是利用“风”来传达创作主体的情思，在这点上，宋代词人作出了很好的探索与实践。
明代，对“情”作为词作生发之本的标树，主要体现在王博文、张、周逊、唐铸、王世贞、沈际飞、周永年、孟称舜、陈子龙等人的论说中。他们将对以“情”为本的标树进一步拓展与充实开来。
王博文《天籁集序》云：“乐府始于汉，著于唐，盛于宋。大概以情致为主，秦、晁、贺、晏虽得其体，然哇淫靡曼之声胜。东坡、稼轩矫之以雄词英气，天下之趋向始明。”王博文论说词的创作源流与本质所在。他界定词是以表现情致为主的，评断秦观、晁补之、贺铸、晏殊词作流于绮媚之声气，称扬苏轼、辛弃疾词作以阳刚之气振起词道。王博文将人的情性志趣界定为词作生发的本质所在。张
《草堂诗余别录》云：“词以写情，情之所注，尤在初昏时。故词家多言黄昏。”又云：“盖晚唐人最长于咏情，诗则末流而失其真，词乃初变而存其义，此所以非后人所及欤。”张肯定情感表现乃词作之本，他论断词人表现内心深处细腻的愁怨之情，往往通过黄昏这一时令来加以体现与烘托，含蓄隽永而意味深长。张并称扬晚唐词人善于言情，词作精工高雅，甚见本真。周逊《刻词品序》云：“故夫词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通无所乖逆者，妙品也。能品不与焉。宛丽成章，非辞也。是故山林之词清以激，感遇之词凄以哀，闺阁之词悦以解，登览之词悲以壮，讽谕之词宛以切。之数者，人之情也。属辞者，皆当有以体之。夫然后足以得人之性情，而起人之咏叹。不然则补织牵合，以求伦其辞、成其数，风斯乎下矣。然何以知之？诗之有风，犹今之有词也。语曰：动物谓之风。由是以知。不动物，非风也；不感人，非词也。”周逊将词的创作界分为“神品”与“妙品”等层次，主张词作要以兴人之情、感人之怀为旨归。他具体例列出不同题材与内涵的词作所给人的各异情感陶冶与宣泄，归结词的创作在本质上是表现人之情感的，而其最终的目的则要给人以感动，这也是诗词作为抒情性艺术所具有的本质特征。
唐锜《升庵长短句序》云：“夫人情动于中而有言，言发于外而为声，声比乎节而成音，孰非心也。心之感物，情有七焉；言之宣情，声有五焉；音之和声，律有六焉。虽其舒惨廉厉憔惮正变之感不同，然皆性也，皆出于自然也。”唐锜重申“情→言→声→音”的创作与传达之径。他也将情感表现界定为词的创作之本，肯定人们的情感内涵多种多样，这从本质上影响和决定着词作的艺术生成与面貌特征。王世贞《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字取妍，六朝逾也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。”王世贞从《花间集》与《草堂诗余》所择选词作的审美特征角度，论说词与诗作为文学体制的不同。他论断，词的本质特征在于委婉曲折地表现人的情感意绪，通过情感的抒发而产生强烈的艺术魅力，其与传统意义上的诗体是有所差异的。诗作用语更见典则雅正，词作用语则显婉媚绮丽；诗作风格更见庄重深细，词作风格则显柔美近俗。总之，入乎诗体之词并非本色，近乎词体之诗也不地道，两者本质的不同便主要体现在言情与用语的差异。王世贞将情感表现论定为辨分诗词之体的本质所在之一。
沈际飞《〈草堂诗余四集〉序》云：“故说者又曰：通乎词者，言诗则真诗，言曲则真曲。斯为平等观欤！而又有似文者焉，有似论者焉，有似序记者焉，有似箴颂者焉，呜呼，文章殆莫备于是矣。非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”沈际飞在词的创作上是以“情”为本的积极倡导者。他大力肯定词体与诗、曲、散文甚至杂文之体在内在质性上是相通的，认为它们这种相通并非体现在外在形式上，而显示在情感表现的真实自然与丰沛充蕴上，不同的文学体制本质上都是情感的艺术化传达。沈际飞进一步论断，人的情感表现艺术化生成文学之体，文学之体又进一步陶养人的性情，这之中，词作为文学形式之一，便以“参差不齐”的长短之句来表现主体内心真实自然与丰沛充蕴之情感，它是艺术化表现人之情感的一种极好形式。沈际飞亦将情感表现界定为词的创作生发的本质所在。其又云：“故诗余之传，非传诗也，传情也。传其纵古横今，体莫备于斯也。余之津津焉评之而订之，释且广之，情所不自已也。嵇康曰：著书妨人作乐耳，其然？岂其然？”沈际飞将词这一文学之体的艺术本质界定为传达人的情感，而并不在接续诗体之正途上。他申言自己不遗余力地校订与评点《草堂诗余四集》，便缘于被其词作所吸引而不能自已之故。沈际飞进一步将情感视为词作艺术表现的本质所在。
周永年《艳雪集原序》云：“《文赋》有之曰：‘诗缘情而绮靡。’夫情则上溯《风》《雅》，下沿词曲，莫不缘以为准。若 ‘绮靡’两字，用以为诗法，则其病必至巧累于理；僭以为诗余法，则其妙更在情生于文。故诗余之为物，本缘情之旨，而极绮靡之变者也。”周永年论说“缘情绮靡”为诗、词、曲之体创作的普遍准则。他在曹丕之言的基础上加以论说，比照诗词两体艺术质性，认为在以情感表现为本上，两者是根本一致的；然在形式呈现上，两者则体现出差异，这便是诗作之体不以绮丽华美为尚，而词作之体则以柔媚绮丽为美。周永年大力肯定情感表现为文学审美之本质所在，强调其对于词体艺术表现而言更是如此。“缘情”与“绮靡”在词作艺术表现中更富于相生性，它们在词作艺术表现中体现得更为充分，更合乎词体的内在艺术质性。总之一句话，词体是更偏于“缘情”与“绮靡”的。孟称舜《古今词统序》云：“盖词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。……作者极情尽态，而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色”。孟称舜将词与诗、曲之体最重要的相通之处，归结为皆生发于创作者之情感。他认为，只要充分表现出创作者的情感，而接受者亦为主体情感所熏陶感染，则其词作便为当行与本色之作，是极见本真的。
陈子龙《槐堂词存序》云：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致动于中而不能抑者，类发于诗余。故其所造独工，非后世可及。”陈子龙从文体艺术表现功能有所类分的角度比照诗词之体。他批评宋人作诗多以理致为本，在情感表现方面不免缺乏，与此对应，宋人将情感表现的功能大致都对象到词体中，举凡人的喜怒哀乐之情都在其中得到充分的艺术化呈现。陈子龙之论虽不免武断与偏颇，但它将情感表现界定为词作生发之本，是甚富于识见的。陈子龙又云：“吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作词。”（彭燕又《二宋倡和春词序》记）陈子龙对词作表现人的情感予以大力的张扬。他肯定人之年少，情性丰盈，喜尚婉约绮丽之美，而这些，通过词的形式加以表现是最恰当不过的。他强调，诸如“芳心花梦”之类的情感，如果人们不付诸词作而对象于诗作，则才人之情致便不容易极致发挥，所以西昆体诗作流于靡丽放荡，这是文学历史发展的规律使然。陈子龙通过倡导人们倾力于词作，充分表现出自己的社会现实情怀。
清代，对“情”作为词作生发之本予以过标树的词论家很多，主要有邹式金、钱之鼎、方孝标、尤侗、沈谦、丁澎、邹祇谟、王士禛、徐釚、顾彩、吴启元、许田、田同之、杜诏、李应机、蒋重光、陈廷献、薛廷文、汪惟寅、吴锡麒、杨韺、张惠言、任兆麟、焦循、梅曾亮、陈元鼎、汪瑔、吴廷燮、徐其志、陈克家、吴嘉洤、谢章铤、刘熙载、潘曾玮、王闿运、诸可宝、王耕心、陈廷焯、沈祥龙、蒋师辙、许孙蒥等，他们将对以“情”为本的标树不断地拓展、深化与推扬开来。
清代前期，邹式金《杂剧三集小引》云：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。声音之道，本诸性情。”邹式金从不同文学之体形式的替变论说到其共通的本质所在。他归结由诗骚到乐府、再由词到曲，其艺术生发的关键都在人之情性。邹式金将情性界定为一切文学形式创造的共通本质之所在。钱之鼎《酒边人语弁言》云：“文生于情，情者，文之质也。有唐而降，诗嬗为词，崇卑不同，其能感人一也。仆素不谙此，然于古人之佳作者窃好之，而钞之，咏歌而三复之。偶有所触，即按其律以抒吾心之所欲言。虽与古人工拙不同，其写吾情一也。”钱之鼎大力肯定情感为文学作品的生发之本。他虽然留有诗尊词卑的传统观念，但又大力倡扬两者在情感表现上是共通的。钱之鼎并结合自身的创作体会，对情感作为艺术生发的共通性予以了强调。方孝标《巢青阁诗余悼亡词题词》云：“文生于情，定论也。情何生于文？盖情生文，为作者言；文生情，为观者言也。故古人气慕悲歌，率情略语，千百世观者，辄为可泣可歌。既生一时之文，又生千载之文，情至故也。”方孝标从文学创作与欣赏的角度论说到情感命题。他大力肯定文学创作生发于人的情感，认为人们将源于生活的不同情感内涵对象化于文学作品中，而读者通过阅读体验，因文生情，为作品所感染，情感勾连成为创作者与欣赏者之间的最重要内容，也是使作品“不朽”的最重要因素。
尤侗《苍梧词序》云：“文生于情，情生于境。哀乐者，情之至也。莫哀于湘累《九歌》《天问》，江潭之放为之也；莫乐于蒙庄《逍遥》《秋水》，濠上之游为之也。推而龙门之史，茂陵之赋，青莲、浣花之诗，右军、长史之书，虎头、龙眠之画，无不由哀乐而岀者，何况乎词！每念李后主 ‘小楼昨夜又东风’，辄欲以眼泪洗面，及咏周美成 ‘低鬟蝉影动，私语口脂香’，则泪痕犹在，笑靥自开矣。词之能感人如此。”尤侗大力肯定情感为一切文艺的生发之本。他从人事感荡的角度，肯定人的情感来源于具体的自然事象与历史现实，认为自古以来的一切文艺作品是无不由人的喜怒哀乐牵引而出的。他例举李煜《虞美人》和周邦彦《意难忘》中词句，认为词的情感表现和艺术感染力确是十分细腻而强大的。沈谦《填词杂说》云：“词不在大小浅深，贵于移情。‘晓风残月’、‘大江东去’，体制虽殊，读之皆若身历其境，惝恍迷离，不能自主，文之至也。”沈谦将“情”界定为词作生发的本质所在。他论断，词的创作在更本质意义上并不在乎其所表现艺术境界的或大或小，或浅或深，而关键在于创作主体情感的贯注与艺术化表现。他例举柳永《雨铃霖》与苏轼《水调歌头》，认为它们所彰显出的词作体制迥异，但都给人以身临其境之感，让人审美化地沉醉于其中，难以自制，而这完全是以情感人的结果。沈谦从审美欣赏的角度将情感标树为了词的创作生发的本质所在。丁澎《紫云词序》云：“夫诗词言性情也，而词则专于言情。枝上柳绵，幕下朝云之泪；帘前花瓣，乍停子夜之歌。非专于言情耶？何感人之深也。”丁澎将情感表现论断为词的本质所在。他区分诗词两体对人之性情的表现界面，强调对词体而言，其表现的是更为私人化、个性化、闺阁化的情感生活与意绪体验，正因此，它也更容易感动人心，显示出动人的艺术魅力。
邹祇谟《溪南词序》云：“嗟呼！词虽小道，本乎性情，中乎音节，固有系乎时与遇者焉。”邹祗谟从创作生发的角度肯定情感表现为词作之本，他并将人的情感大致划分为两类：一是“系于时”而产生的宏观历史之情，一是“因于遇”而出现的不同个人之情，两者都是推动创作发生的内在动力，并成为作品的重要内容。王士禛《衍波词自序》云：“夫诗之必有余，与经之必有骚，骚之必有古诗、乐府，古诗乐府之必有歌行、近体、绝句，其致一也。凡人有所感于中，而不可得达，则思言之，言之不足，则长言之，长言之不足，则反复流连，咏叹淫佚，以尽其悲郁愉快之致，亦人情也。”王士禛从文体衍生与替变的角度，论说到情感表现为词作生发之本。他肯定，词体衍生于诗体之中，人的喜怒哀乐之情通过长短不一的字句加以艺术化传达，这是极为自然的事情。王士禛之论，对诗词之体在艺术生发上的共通性予以了强调。徐釚《横江词序》云：“或曰：昌黎子云 ‘欢愉之言难工，愁苦之言易好’，大抵为诗言之也。至于词，则闺帏之绮语，婉丽芊绵，方始擅长。古人于宴嬉逸乐之时，往往假借声律，被诸弦管。此屯田、待制诸君或命双鬟女伎，按调于花下酒边，至今旗亭乐部之所流传，犹足令人开颜破涕，未有幽忧凄戾之音可以采入乐章者。词固非愁苦之所能言矣。余独以为不然。夫诗与词，亦道人之性情耳。人当欢愉，则所言皆欢愉之语；人直愁苦，则所言皆愁苦之句。是虽不失为性情之正，然犹匹夫匹妇所能言耳。唯见道深者，则虽愁苦之时，而犹得欢愉之旨。此即颜氏子箪食瓢饮之乐，而子舆氏所谓不动心者也。不然，彼灵均之憔悴放逐，而犹寄兴于美人香草，亦何以哉？”徐釚针对韩愈之言加以论说，大力肯定情感表现为诗词之体共通的本质所在。但他极意破解传统之论，认为从人的情感表现而言，实际上是不存在何种情感宜于表现，何种情感不宜于抒发的差异。从一般的艺术表现而言，“欢愉”与“愁苦”都是人们正常的情感存在状态，理应都得到同样的抒发与表现，也同样能够感人至深。徐釚推扬像颜回、屈原这样的“道深者”，认为他们修为高超、品性卓越，情感取向不易为外物所动，而能够于愁中见乐，乐中显忧，融合其独特的情感体验与表现之篇什，便成为不朽的经典，是值得后人学习的典范。徐釚之论，从甚为辩证与融通的角度，将以情为本论进一步向前予以了推进与深化。
顾彩《红萼词序》云：“天下有韵之文，皆所以写情，而往往欢愉难工、愁苦易好者何也？盖情之抒写，必其有所不能已于中，而后发为文，始不自知其缠绵而深永、激楚而动人也。若是则贫贱有文，富者必无文也；逆境有文，顺境必无文也；忧愁流离、羁旅迁播者有文，履盛藉丰、高居安处者必无文也；山林草茅、风雨飘摇者有文，广厦金闺、宴衎笑语者必无文也。噫！是亦浅之乎言情者而已。”顾彩肯定以情为本的创作发生论。他极力破解“欢愉之言难工，愁苦之言易好”的传统情感表现命题，认为情感是孕蓄于人心中而不得不述说出来的生活体验与人生收获，它蕴于内而必然发乎外，是任何东西都难以阻碍的，不会因个人遭际的变化而不加以表现，也不会因言说者的境遇差异而影响欣赏者的感受与体验。总之，情为文之本，情无任而可言说，情无任而可感人，其乃文学活动得以开展的根本所在。吴启元《万石山房词自序》云：“余垂髫学为诗，不识诗余。及长而读汉魏乐府，亦不甚解。其后乃读唐诗及诗余，诗余甚不类唐诗，然其情有溢乎辞，亦甚类唐诗也；亦如唐诗甚不类汉魏乐府，然其情有溢乎辞，亦甚类汉魏乐府也。然汉魏乐府以骨胜，唐诗以风度胜，诗余以态胜，体固不同，而其用皆以情为归。”吴启元以自己赏读汉魏乐府诗、唐诗及词作为话题，归结它们虽然在创作路径与形式体制等方面各有不同，但都体现出“情溢乎辞”的特征。就形式体制方面而言，他认为，汉魏乐府诗以所蕴含骨力为胜，唐诗以所显风度气质为胜，而词作则以摇曳多姿之面貌为胜，它们的共通之处都体现为以情感表现为艺术本质之所在。
许田《屏山词话》云：“词以言情为宗，贵在绸缪宛转。情余于文，令歌者销魂夺魄，乃为当行。否则极堆垛排偶，终是三家村里人，不足以语斯事也。”许田从词作情感表现为本的角度论说到词的本色当行论题。他界定，词作艺术表现重在以情感人，要让主体情感从词作文本中汩汩流出，这与只注重字语排偶之创作是有着天壤之别的。许田将以情感表现为本之论进一步予以了凸显。田同之《西圃词说》云：“词与诗体格不同，其为摅写性情，标举景物，一也。若夫性情不露，景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以衮服，饰淫靡为周、柳，假豪放为苏、辛，号曰诗余，生趣尽矣，亦何异诗家之活剥工部、生吞义山也哉。”田同之论断词的创作虽然在体制上与诗作有异，但它们在抒写主体情性、摹写外在景物上是完全一致的。他认为，如果词的创作不能表现主体之真情实性，不能摹写真切之景致，其便如枯树饰花、木偶被衣，是毫无鲜活生动之意趣的。田同之在肯定“情”为词作生发之本的同时，将性情的真实论断为词的创作的本质要求。杜诏《弹指词序》云：“缘情绮靡，诗体尚然，何况乎词。彼学姜、史者，辄屏弃秦、柳诸家，一扫绮靡之习，品则超矣，或不足于情。”杜诏论断词体与诗体一样，都要以情感表现为本，同时又追求字语运用与形式表现的动人，他批评一些人学习格律词派，只知道一味习效姜夔、史达祖，而完全无视秦观、柳永等人词作情致氤氲之优长，其词作虽格调不俗，但多少脱却人间的烟火之气，是相对缺少情味的。杜诏也将“情”标树为了词作艺术生发的本质所在。
清代中期，李应机《圃隐词自叙》云：“余于词不甚解。少读《草堂》诸集，最艳清真、淮海；而家夫子甚爱东坡、稼轩，别舒性灵，则又为之神往。间有所作，不能多，寄情而已。”李应机通过叙说自己的阅读与创作体验，也道出其以情为本的创作发生机制，他将情感寄托作为自身创作的主要旨向。蒋重光《昭代词选序》云：“文载道，诗达情，惟词亦然。而作词者赋资殊，取法异，则有豪放者、奥衍者、清新者、幽秀者，亦度有香艳者。艳固不可以该词也。即艳矣，而绮丽芊绵，骚人本色，苟不亵狎以伤于雅，不可谓之淫也。”注1：蒋重光对诗、文、词三种文学之体的审美本质予以比照。他认为，散文之体应以言说与表达事理为本，而诗词之体则以情感表现为尚，其创作旨向是有所异别的。不同的词作者艺术秉赋各异，因此，创作之法与风格呈现亦便不同。这之中，有的词作呈现出软媚香艳、绮丽柔美的风格特征，但只要内涵表现不有伤雅致之性，我们便不应将其归入淫秽一途。蒋重光在这里所表达的意思是很明确的，即对词作情感表现应有更宽泛的理解与把握。陈廷献《玉雨词序》云：“夫情之所在，在天为风月，在地为花鸟，在人为歌咏，舍是则不成三才。然风月天之余，花鸟地之余，歌咏乃人之余也。词称诗余，其异于诗乎？虽然，李太白诗大家也，而为词祖；欧阳永叔、苏子瞻文章大家也，而词绝妙；他若秦少游、陆务观辈，莫不诗词兼擅。盖情有宛转难达，倚之于声，其辞愈曲，其旨益远。善言词者，假闺房儿女之情，托宠柳娇花之态，达风雅正变之义。与诗同乎？异乎？”陈廷献界定天地之间是无不充盈人之情感的，风月花鸟、山川人事，都是人们情感投射的艺术化对象，是无不可入文学之体的。他认为，诗词两体间有异有同，体现为：一是善于作诗之人无不长于作词，如李白、苏轼、秦观、陆游；二是一些不便于以诗的形式加以表现的情感内涵都可于词体中得到很好的艺术呈现，但它们在审美表现上又合于风雅之义，与诗教暗合。故从情感表现而言，诗词之体确是异中有同、同中有异的。陈廷献之论，进一步拓展与深化了对情感表现的标树，丰富了人们对词作情感的观照与认识。
注1：蒋重光辑：《昭代词选》卷首，经
堂清乾隆三十二年刻本。
薛廷文《梅里词绪》云：“古人云：诗以道性情，非谓作诗要依我性情，要道得自己性情出也。词不然乎？”薛廷文论断词体与诗体一样，要以情感作为艺术表现的本质所在。不仅如此，他对词作情感表现进一步作出论说，强调其情感表现关键在“要道得自己性情出也”，亦即要表现出创作主体自身独特的情感内涵，这才是真正的要义所在。汪惟寅《落纸轩诗余跋》云：“诗词总发乎性情者也，然诗之与词犹情之与性，理虽同，而其臻则有不同者。我夫子之词，情之所至，每一往而深，殆所谓歌以当哭者。”汪惟演也将人之性情归结为诗词创作之本。但他将人之“情”与“性”加以别分，认为词作之体是更宜于表现人之情感的。他称扬江昉之词一往情深，具有动人的艺术魅力。吴锡麒《伫月楼分类词选自序》云：“古今体物之工，词之为最，才子言情之作，词入乎微。”吴锡麒将词这一文学之体界断为最具有体物与抒情的艺术功能。他论析词作情感表现细致幽深，在这方面，是其他文学之体所难以相比的。杨韺《秋影山房词序》云：“词者，诗之余。其为体虽殊，而言情则一。情寄所托，有诗之所不能尽者，往往寓之于词。谐丽婉曲，比音而出之，使读者为之情移意动而不能自止，虽工于诗者之诗无以过也。”杨韺论断词体与诗体在情感表现上是共通的，只不过，两者在情感表现内容上有所侧重而已，人们往往将在诗中所不便表现与不易表现的内容对象化于词中，通过婉丽曲折的艺术形式加以传达出来，因而，在情感表现方面，词体实有超过与优于诗作之体的地方。
张惠言《词选序》云：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。”张惠言从词的起源上论说其创作发生及本质所在。他将缘情而歌视为词作生发之源，将“意内言外”归结为词作之本。他界定，词是用来言说人之情性的，它抒写的便是主体之幽情，喜怒哀乐无所不在。张惠言将情感表现标树为了词作生发的本质所在。任兆麟《书浣纱词后》云：“盖情至之作，自能感人。春女秋士，情一而已。读蕙孙词，不觉倾吐及此。想作者亦别有会心，第不可为不知者道耳。”任兆麟归结作品感动人心的关键在于情感表现真挚自然，他将情感视为打动人心的妙方所在。正由此，他推扬沈纕之词言情自然真实，别有会心，乃富于艺术魅力之作。
焦循《雕菰楼词话》云：“谈者多谓词不可学，以其妨诗、古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使清纯之气，长流行于诗古文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转。诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。”焦循对轻视词体之论予以驳斥。他论断词与诗文之体一样，缘于人之性情，是人们对自然社会有感而发的产物，更是艺术化地表现主体性情与气蕴的有效形式。他进一步提出，诗词创作有着自身独特的社会功用与现实价值，它旨在动人性情、引人意趣，是有益于社会人生的东西。焦循从长于表情与呈趣的角度对词体予以推尊，对其社会现实价值予以大力的肯定与张扬。其《董晋卿
雅词跋》云：“诗无性情，既亡之诗也。词无性情，既亡之词也。曲无性情，既亡之曲也。”焦循接连以三个判断句的排比论说形式，对情感表现作为文学创作之本予以强调。他界断诗、词、曲三种文学之体，都必须以创作主体情感表现为旨归，如此，作品才富于艺术生命力，否则，便是僵死之文学。梅曾亮《严小秋词序》云：“夫诗陈小已，必兼家国之流；词有别裁，惟以性情为主。”梅曾亮也将情感表现论断为词的本质所在，强调词的创作要以情性为本而加以艺术生发，其在创作取向上与诗体是有所异别的。
晚清，陈元鼎《鸳鸯宜福馆吹月词自序》云：“杨子云有言：‘雕虫篆刻，壮夫不为。’词云乎哉？顾二十五《离骚》，为千古词人哀怨之祖。人当幽忧抑郁，姑托之美人香草，以稍泄无聊之思而遣有涯之生，亦明知作为无益，其情盖愈可悲矣。”陈元鼎从扬雄之言论说到词源于诗骚之体。他于扬雄之言深有契焉，认为人们明明知道即使言说出来也不见得有益，但还是要将自己的哀怨之情通过艺术化的形式加以表现出来，由此而“遣有涯之生”，这确是一件甚为“可悲”的事情。陈元鼎将情感表现作为创作发生的内在动力机制进一步予以了阐明。陈良玉《随山馆词稿序》记汪瑔论词云：“芙生以谓词者，诗之余也。诗缘情而绮靡，惟词亦然。必先有缠绵婉挚之情，而后有悱恻芬芳之作。情之所至，文自生焉。清空可也，涩亦可也。非然者，镂冰剪彩，真意不存，独区区求工于字句间，庸有当乎？其持论如此。”汪瑔从词体源于诗体的角度，将“缘情绮靡”论断为词体艺术表现的本质属性。他强调，词的创作要以主体具有真挚缠绵之情作为基础，如此，才可能创作出婉转华美之作。汪瑔将情感蕴含的自然真实界定为词作艺术生发的本质因素，对情感在词作艺术生发中的本体地位又一次予以了阐明。吴廷燮《小梅花馆词集自序》云：“夫情不触则不生，情不感则不妙，人之于言也亦然。情动于中，发于自然，故言之不足则长言之，长言之不足，则有音响节簇以顺导之。其言之所至，而情至焉。其言之所不至，而情亦至焉。如蒸成菌，如乐出虚。其然也，吾恶乎知之？其不然也，吾恶乎知之？情固生于触而妙于感耶？余辨昧宫角，少多隐忧。稍长，历吴楚，涉江汉，览山川之奇丽，时物之变迁，与夫人事之悲愉离合，有感于中，辄寄于词。呜呼！其将移我情乎？抑移我情以移人之情乎？不可得而知也。然而成连往矣，则我自移我情耳。”吴廷燮大力肯定人的情感是在与自然大化及社会历史的接触互动中而生发的。他述说自己于词作声律表现之道甚不擅长，但生活中的自然之游历与人事之变迁，常常使自己感于中而不能自已，他便将这些都对象于词作中以求寄托。吴廷燮申言，词作中的情感内涵能否感动他人，其不得而知，但确能时时感动自己，这是毫无怀疑的。吴廷燮将对“情”作为创作本质因素的标树进一步拓展与丰富开来。
徐其志《瑞云词自序》云：“夫天生人而便以生者为性，人既生而率以用者为情。故无情者，非特不可谓之人，并不得谓是天地间之物，盖诸物尚有有情者也。而能宣夫情者，非此抑扬抗坠之文乎？至于填词，则又善宣夫情者也，而可忽乎？”徐其志大力肯定情感乃人类与生俱来的本质属性，由此，他高扬人是情感的动物，并强调要以具体的现实生活作为情感表现的主要内容。徐其志肯定，诗、词、曲之体这些讲究声律抑扬的文字，是最能泄导人情的，而之中，又以词体最为适宜，它天然地与情感表现至为亲近。徐其志将情感论说为了词作艺术表现的本质要素。陈克家《玉洤词序》云：“古今文章殊绝之境，一发于情乎？仁爱之言、忠孝之气、忧愁拂郁之音，皆情所不能自已者也。是故贤者之与众人，其为文虽同，而为情则异。夫词固文章余事矣，然流宕奢绮，苟为炫耀而卒不能自达于古人者，非独辞之失也。温深徐婉，感人独至，则其情必有大过人者焉。”陈克家肯定文学创作生发于人之性情。他认为，自古以来的贤能圣者与一般普通之人，他们在文学创作中虽然表象相似，但所表现的情感还是有所差异的。由此，陈克家进一步认为，词作为“文章余事”，其艺术魅力并不在语言形式与风格特征的呈现中，而在其所蕴含的情感丰富多样、感人至深。吴嘉洤《晓梦春红词序》云：“词者，所以抒写性灵，而非弋取科名之物，亦各得乎其情而已。且如范文正、欧阳文忠勋业烂然，而所为小词托兴闲远，缠绵尽致，固不害其为名臣，亦不害其为遭际之隆也。”吴嘉洤将情感表现论断为词体艺术质性之所在。他界定词“非弋取科名之物”，亦即从表面上看是无实际之用的，但其价值乃在于抒发人之性情，托寄人之灵心，缠绵悱恻成为其突出的艺术面貌特征。吴嘉洤例举范仲淹、欧阳修事功卓著，然都从事词的创作，于闲散平淡中托寄性情与兴会之意，而对其为人与“立功”并不见有何损害。吴嘉洤将主体情性抒发与词体功能之论紧密联系在了一起。
谢章铤《抱山楼词叙》云：“夫词者，性情事也。劳人思妇，忽歌忽泣，方不自知其意之所属，其声调之为何体也。而岂以铺张靡丽为哉？”谢章铤明确将词作之道界定为性情之事。他论断人们作词乃源于现实生活之中，其有感而发，因情而为，其在创作之初是根本无意于思致归属与声调运用的。因此，有人以“铺张靡丽”批评词之创作，这与词的创作发生是截然不同的两回事。谢章铤论断在真正以情为本的艺术表现过程中，意致呈现与音律讲究实际上都是无须“有意”为之的，也是根本无须特别“提点”的事情。总之，相对于“意”“体”“辞”而言，“情”无疑是最为根本的。刘熙载《词概》云：“词家先要辨得情字，《诗序》言发乎情，《文赋》言诗缘情，所贵于情者，为得其正也。忠臣、孝子、义夫、节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情。欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也。”刘熙载极力将人的情感标树为词的创作之本。他张扬词与诗文之体一样，是以“缘情”为体制本色的。他大力肯定自古以来不同身份与类型之人都有其情性，对万事万物也都有其感动。而这与世俗所津津乐道的“欲”之内涵是完全不同的，“情”与“欲”，实是确有联系但更有区别的两码事，相互间是此消彼长的。刘熙载之论，将对“情”的标树提升到一个很高的平台；同时也从情感表现为本的角度，对词体予以了切实的推尊。潘曾玮《玉洤词自序》云：“夫词虽文章余事，必本诸性情，归于风雅。六书以意内言外谓之词，盖作者缘情造意，有感斯通，因物寓言，虽微必中，故使读者于此反复流连，有兴观群怨之思，而不能自已焉，斯为工矣。”潘曾玮大力肯定词作之体是以情感表现为本的。他认为，创作主体在与自然及社会事象的感通互往过程中引发情感蕴含，其因情而意，情感蕴含成为意致呈现的内在根基，通过托寓于外在物象，最终体现在言语之中。总之，词作之体虽然艺术体性细小幽微，然创作旨向通于风雅之道，其在情感表现的缠绵往复与意致呈现的丰富多样中尽现艺术魅力。
王闿运《论词宗派》云：“然词自足荡人，由情之所感，因文而发，即犹声有雅郑，不必有词。如琴能使人静，笛能使人怨，非以词也。百兽率舞，只为声感，此乐之本原，无关文理。文人之词，具于前说，超逸幽曲，不能言传，人各有性情，自得所近而已。”王闿运从情感表现的角度推尊词体。他论断词作容易感动人心，乃因其本身为性情之生发的产物，词与诗一样，因情而发，见于言辞，其在本质上都是情感的艺术对象化。王闿运大力肯定人们对词作的深层次欣赏是在情性的感通与共鸣的基础上展开的，“自得所近”，情性蕴含成为有效沟通词作者与接受者的最关键所在。王闿运将“情”从深层次上标树为了词的创作与审美的本质所在。诸可宝《捶琴词自序》云：“诗余为词，颇惑妍唱。规矩乐府，经营意匠。譬诸好弄，或者胜谤。陶写哀乐，雅音无当。蚓脰之笛，铛腹之笙。过而录之，以传吾情。”诸可宝以骈文的形式将情感表现标树为词作艺术的本质所在。他概括词导源于乐府之体，其在本质上乃音乐性文学体制。它善于抒发与表现人的喜怒哀乐，是主体情感表现的有效艺术形式。王耕心《白雨斋词话序》云：“文心之源，亦存乎学者性情之际而已。为文苟不以性情为质，貌虽工，人犹得以抉其柢，不工者可知。所谓词者，意内而言外，格浅而韵深，其发摅性情之微，尤不可掩；而世乃欲以锲薄求之，藻绘揉之，抑末已。”王耕心将人之性情论断为一切文学体制的质性所在，界定其为文学最本质的东西。他认为，词作艺术创造就是要抒发主体细微深致之性情，在意内言外、格浅韵深中求取艺术魅力，而切忌过于追求雕饰藻绘，本末倒置。王耕心也将“情”作为了词作艺术表现的本质所在。
陈廷焯《白雨斋词话》云：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”陈廷焯通过论评李煜与晏殊之词，将情感的真挚深致标树为词的创作的本质所在。他论断，如果情感不深挚，则所作词即便雅致亦缺乏韵味，是难以感人的。陈廷焯将情感表现作为了词的创作的首要前提。沈祥龙《论词随笔》云：“词有三要，曰情、曰韵、曰气。情，欲其缠绵，其失也靡。韵，欲其飘逸，其失也轻。气，欲其动宕，其失也放。”沈祥龙将情感、韵致与气脉界定为词的创作的三个质性要素。他分别对其艺术表现提出要求，其中，主张词作情感表现要缠绵悱恻、细致深切，反对情感表现入于淫靡俗媚之中。其又云：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。如王碧山咏新月之《眉妩》，咏梅之《高阳台》，咏榴之《庆清朝》，皆别有所指，故其词郁伊善感。”沈祥龙论断咏物词的创作贵在有主体性情寄托于其中。他对性情寄托的理解甚为宽泛而深沉，强调人的身世之感、家国之忧等无论大小轻重的社会历史与人生内涵都可寓托于词作之中。在这方面，他例举王沂孙的咏物词具有代表性，其所咏对象广泛、寄托遥深、自然感人，富于艺术魅力。沈祥龙对咏物词审美本质的界定及对性情寄托之义的解说，丰富了词作情感表现的内涵，是甚具理论意义的。蒋师辙《青溪词钞自序》云：“词者，诗之余。诗根于性情，性情所近，不能强左阮为鲍庾，韩杜为温李。词亦犹是。”蒋师辙对诗词中情感表现进一步加以言说。他发挥曹丕以来的“虽在父兄，不能以移子弟”之论，强调人的性情是有着鲜明个性特点的，不同创作者之间，其情感表现的风格是不能盲目效仿与移入的，这是不能改变的客观规律。许孙蒥《芳草词序》云：“古今以词传者，何啻数十百家，而得此中三昧者，断以周、秦为最，彼二子盖深于情者也。试读二家之词，每觉字必色飞，语皆魂绝，无怪乎其南面词坛也。”许孙蒥也将词作的艺术魅力归结为善于并深于情感表现的结果。他推扬周邦彦、秦观二人作词善于言情，易于感动人心，这使他们成为词坛的宗主。
民国时期，对“情”作为词作生发之本的标树，在□灏孙、康有为、邵章、碧痕、配生、王易等人的论说中仍然得到承衍，他们在新的时代背景下，对词的创作以情为本之论仍然予以了大力的张扬。
□灏孙《红藕词跋》云：“天地间，音从情处生，音之道，有感斯妙。……吾尝谓诗古文词虽造自笔、墨、纸、手，而文之音多怨，诗之音多忧，词之音多喜乐。造乎词之诣极，则喜乐之音为宗。古之长于词者虽未必尽然，盖由喜乐之极而哀怒生，其哀怒也而犹未忘乎喜乐焉。且夫天地间可喜可乐之情，男女为大，发乎情，止乎礼义，情所以正，止其情，音之所以正也，正而喜乐则已妙矣。”□灏孙肯定音声之道是由人之情感催生而出的。他归结，情感寓于音声之中，有声之道表可言之情，无声之道表无言之情，情感表现始终是与音声发抒相互联系、相互共构的。□灏孙辨分诗、词、文所表现人之情感，归结词体多表现人的喜乐之情，他进一步提出，男女之情应该是词作所表现的首要内容，但他强调，男女之情的表现要入乎正道、合乎礼义，如此，则其所表现的喜怒哀乐之情则无不入妙。□灏孙在标树以情为本的基础上，将对词作情感表现的探讨进一步言说开来并予以了规范。康有为《江山万里楼词钞序》云：“明人于词不足道，国朝最盛，然朱、厉以来，皆组越甲以为工，夸晋郊以炫富。夫词以纾情，非与波斯胡竞贾也，奚取于斯？”康有为在论说明清时期词作之缺失的基础上，将情感表现标树为词作的本质所在。他批评清代浙西词派中很多人的创作喜好炫弄题材、夸饰辞句，流于一味在艺术表现方面曲折摆弄，将词作情感表现的本质功能予以了淡化，是本末倒置的。邵章《渌水余音序》云：“词者，诗之余。意内而言外，本诸性情，而托于咏叹。曰赋，曰比，曰兴，有三百篇之遗则焉。世谓欢愉之音难好，牢愁之音易工，理所必然，特未足以概词之大全。要之，词必以诚立，犹之乐不可以伪为。”邵章在肯定词源于诗骚之体、以抒情表意为本的基础上，对传统情感表现之论持以认同与张扬。但他认为，传统情感表现论又有所欠缺，由此，其特别强调情感表现以真实诚挚为第一要义，归结此乃词的创作得以成就与感动人心的关键所在，是放之四海而皆准的普遍艺术要求。
碧痕《竹雨绿窗词话》云：“词有教人读之破颜、读之伤心、读之而慷慨激昂、读之而悔惧慑缩者，此无他，性情使然耳。我之性情，发乎声而见于词，人孰无性情，读有所触，则形随矣。词之足以感人，是词之功用，亵声哀音，不可以入世，此其故也。”碧痕将情感表现论断为词作艺术的本质所在。他将词作对人的触动例列和描述为欣然“破颜”与“伤心”，或“慷慨激昂”与“悔惧慑缩”，见出了词作感动人心的丰富内涵与多维面性特征。进一步，碧痕又将接受者与创作者的共鸣界定为立足于情性的相通相契，这赋予了词作以不朽的艺术生命力。配生《酹月楼词话》云：“盖文词之道，唯基于性情，然后可以动人。冯公之词，性情也，元献则故作休详语耳。”配生将词的艺术魅力界定为创作主体之情感表现，体现出以情为主的创作本质论。他评断冯延巳词作之妙便尽在真实情性的呈现，而晏殊词作在情感表现上则有矫揉造作之嫌。配生将对以情为本的倡导进一步张扬开来。王易《学词目论》云：“一曰植本。何谓植本？正情是也。自《三百篇》而楚辞，而汉赋，而五七言诗歌乐府，以底于词曲，其本一也。一者何？情而已矣。”王易将情感表现论断为中国传统文学创作之本质所在。他评说从《诗经》一直到词曲之体，其共通点都体现为立足于情感表现而加以艺术生发与审美创造。
中国传统词学中，对“情”作为词作生发之本予以过标树的大致还有：成城《晚香词序》、史炳《湘颂楼词序》、董俞《湘瑟词序》、俞乃庚《双红豆阁词题辞》、吴大淳《香隐庵词题辞》、许宗彦《衍波词序》、张道《渔浦草堂诗余序》、钱枱《灌花词序》、高炳凤《西厢词集跋》、龚镇湘《静园词钞自跋》、周庆云《浔溪词征序》、冒广生《疚斋词论》，等等。上述有关论说都甚为简洁或过于简单，我们就不作论述了。
第二节 词情表现特征与要求之论的承衍
一 词情表现合乎中和审美原则论的承衍
中国传统词学中词情表现特征与要求论承衍的第一条线索，是对词情表现合乎中和审美原则的探讨。这一方面论说大致出现于南宋后期。黄升《中兴词话》云：“闺词牵于情，易至诲淫。马古洲有一曲云：‘睡鸭徘徊烟缕长，日长春困不成妆。步欺草色金莲润，捻断花须玉笋香。轻洛浦，笑巫阳，锦纹亲织寄檀郎。儿家门户藏春色，戏蝶游蜂不敢狂。’前数语不过纤艳之词耳，断章凛然，有以礼自防之意。所谓发乎情，止乎礼义，近世乐府，未有能道此者。”（魏庆之《诗人玉屑》附录）黄升对词作情感表现较早提出要求。他认为，闺秀题材词的创作是最容易为情所累的，其过度的情感表现很可能使词作流于绮靡之中。他例举马子严“睡鸭徘徊”一词，标树其“发乎情”而“止乎礼义”，词作用语由纤巧秾艳逐渐转替为雅致庄重，情感表现含而不露、点到为止，合乎儒家中和化的审美表现准则。黄升对词作情感表现实际上提出了合乎中和原则的要求。沈义父《乐府指迷》云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。”沈义父对词体之性予以阐说。他认为，词与诗在内在质性上是有所差异的，如同以吟咏花卉为题材，咏花词比咏花诗便更多地体现出主体之色彩，更多地表现出人的情感意绪；同时，词作用语在表现人的情感意绪时也更为绮丽。沈义父强调要把握好词作用语与表情的尺度，以便能更好地凸显词的内在艺术质性。
元代，张炎《词源》云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”张炎提倡词作艺术表现要雅致庄正。他肯定词作是言说人之情志的，但认为如果过于为情所累，一味地渲染个人之私情，那么，其词作便很可能失却雅正面貌。他例举柳永、康与之及周邦彦词作，认为它们流于一味言情、有失雅正。张炎对词作情感表现提出了适度把握的要求。林景熙《胡汲古乐府序》云：“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄。岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”林景熙从诗词同源的角度肯定词作艺术表现必须合乎政教审美原则，发乎情而止乎礼义，有助于社会人伦风俗的淳化。明代，梁桥《冰川诗式》云：“诗余，即香奁、玉台之遗体，言闺阁之情，乃艳词也。作者虽多，要之贵发乎性情，止乎礼义。”梁桥从词体之源的角度论说到情感表现。他肯定词作以情为本，以情感表现为词的创作发生的艺术动力，这从词体产生以来便是如此，同时词作情感表现又要合乎儒家中和审美原则，温婉有度，情寓旨中。
清代，对词情表现合乎中和审美原则的探讨，主要体现在朱彝尊、蒋景祁、许田、卓长龄、黄承吉、谢章铤、钱斐仲、沈祥龙等人的论说中，他们将词情表现的中和化原则不断倡扬开来。
清代前期，朱彝尊《词综·发凡》云：“言情之作，易流于秽。此宋人选词多以雅为目。法秀道人语涪翁曰：‘作艳词当堕犁舍地狱。’正指涪翁一等体制而言耳。填词最雅无过石帚，《草堂诗余》不登其只字……可谓无目者也。”朱彝尊认为词作情感表现容易流于媚俗，正因此，在崇雅观念的驱使下，宋人择选词作往往以雅正为宗旨，去除词作中的过于媚俗之作。他引述法秀道人对黄庭坚之言，认为其艳词堕于“犁舍地狱”之境地，偏离了情感表现的雅致与中和原则，是不值得提倡的。朱彝尊将姜夔之词标树为抒情雅致的典范，对《草堂诗余》中所收词作不以为然。蒋景祁《刻〈瑶华集〉述》云：“艳情冶思，贵以典雅出之，方不落黄莺挂枝声口。”蒋景祁对词作提出以典则雅致之风格加以表现的要求，他认为此可有效地避免俗化，在避俗中趋入正道。许田《屏山词话》云：“言情绮丽，原本风骚，然雅俗要须有辨，若阑入秽亵之语，宣欲导淫，则如禅家魔外，终无证人。犁舌之设，应为是人。”许田在词作情感表现与面目呈现上主张推本风骚、上溯《诗三百》，他提倡避俗入雅，反对在词作中出现过于俗媚之语，认为其只在宣泄人的私欲，创作之途终流于变径，是不为人们所普遍接受的。许田主张词作情感表现在入雅趋正中呈现出艺术魅力。卓长龄《羡门臆说》云：“情词亦有大佳处。劳人思妇，缠绵宛转，寄托自深。即至闺襜喁喁，何伤大雅？但勿涉淫亵。宋人有偶为之者，俚鄙非可传之文。”卓长龄对词作情感表现提出原则与界限。这便是：他主张词作在表现人的情感范围上应该是没有什么拘限的，包括闺情春思、思妇怨归等都不必避却，但反对词作情感表现过于俗媚，强调要把握好创作取向与“度”的原则，主张在委婉蕴藉而内蕴寄托中呈现出艺术魅力。
晚清，黄承吉《冬巢词序》云：“予尝臆说词有二义，曰严，曰宽而已。严非迫迮之谓，声律之切审也，体别之各判也，情思之适当也，是当严以持之者也。宽非疏驰之谓，意致之绵邈也，音节之折曲也，字句之舒散也，是当宽以赴之者也。”黄承吉对词作艺术表现从不同方面提出“宽”“严”互异的要求。其中，他主张词作情感表现要自适有度，这寓意着有些情感内涵是不宜于在词作中加以言说的，惟其如此，才能有效地避免情感抒发的一味泛化。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“纯写闺襜，不独词格之卑，抑亦靡薄无味，可厌之甚也。然其中却有毫厘之辨。作情语勿作绮语，绮语设为淫思，坏人心术。情语则热血所钟，缠绵悱侧，而即近知远，即微知著，其人一生大节，可于此得其端倪。”谢章铤从题材择选上论说词的创作。他论断词是表现个人之情的，个体的生活琐细、一己之私情都适合于用词这一艺术形式加以表现。但其在语言运用上仍有细致的分别，这便是“情语”与“绮语”的差异。谢章铤论断“绮语”秾丽纤巧、过度渲染，容易引人“淫思”，不合乎中和表现准则；而“情语”则生发于创作主体自然之性情，然又注重艺术表现的尺度分寸，它“即近知远”“即微知著”，现一斑而隐全豹，合乎中和的表现原则，从一个侧面体现出创作主体之品格，因而是值得大力提倡运用的。谢章铤对“情语”与“绮语”的辨分，体现出其对词作情感表现的细致把握。钱斐仲《雨华庵词话》云：“言情之作易于亵，其实情与亵，判然两途，而人每流情入亵。余以为好为亵语者，不足与言情。”钱斐仲对词作的情感表现尺度予以论说。他肯定词作情感表现稍不留意便容易流于猥俗之途，认为言情与入亵是相异而又相续的。钱斐仲强调要别分言情与入亵的界线，批评一些人往往在情感表现中不经意地堕于猥亵之中，偏离了情感表现之正途。钱斐仲对词作情感表现的取向与尺度又一次予以了规范和引导。其时，沈祥龙在《论词随笔》中提出了“情欲其缠绵，其失也靡”的论断，主张词作情感表现一方面要缠绵悱恻，另一方面又反对其入于淫靡俗媚之中，其论亦体现出对词情表现的中和之求。
二 词情表现含蓄蕴藉论的承衍
中国传统词学中词情表现特征与要求论承衍的第二条线索，是对词情表现含蓄蕴藉的探讨。这一方面论说大致出现于元代初年。张炎《词源》云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也。”张炎将借景而发、抒写情性论断为诗词创作生发的共通本质之所在。他认为，相对于诗体而言，词体在抒写情性上更为委婉曲折，其突出的表现形式是情景相融、景中寓情，如此，创作主体的喜怒哀乐之情才能呈现出骚雅的面目。他反对词作言情过于媚俗，界断其与曲作之体无异。张炎较早对词作情感表现提出委婉含蓄的要求。
明代，张《诗余图谱》云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲见其词情醖藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”张将词界分为“婉约”与“豪放”两种体制，他论断，婉约之体的突出特征是情感表现含蓄蕴藉，而豪放之体的最大特点是气象面目宏大。他归结婉约之体为本色体制，是值得效仿与张扬的正统词体。张从辨分体制的角度对词作情感表现的婉转含蓄、蕴藉感人特征予以了强调。李葵生《兰皋明词汇选序》云：“情非直致，贵托体于缠绵；衷以幽灵，愿分香于律吕。‘细雨梦回’之什，齐梁逊此柔靡；‘晓风残月’之篇，王、孟惭其温雅。诚宜贵纸，匪直轻侯。虽云艺苑之余声，实亦骚坛之胜事。”李葵生强调词作情感表现要尽量避却直露，应在适当的艺术形式护佑中加以委婉含蓄的传达；其对人的灵性幽情亦要通过言辞、声律的流转予以艺术化体现。李葵生之论，在对情感表现与曲调运用的张扬中体现出对词体的推尊之意。顾璟芳在《兰皋明词汇选》之“小令一”总评中云：“词之小令，犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵，正自悠长。”顾璟芳将词作小令之体类比为诗之绝句，他论断，两者在形式体制与审美特征上是甚为相似的，其中，在审美特征上都体现为风姿绰约、情韵悠长，以追求写意化为审美理想。
清代，吴宝崖、顾彩、吴骐、吴锡麒、钱斐仲、陈廷焯、裘廷桢、沈祥龙等人，对词情表现含蓄蕴藉的要求继续予以论说，他们将这一审美表现之求不断倡扬开来。
清代前期，吴宝崖《浣雪词话》云：“今人作词有二病。言情之作，徒学涪翁、屯田之俚鄙，少清真、淮海之含蓄蕴藉远矣；感兴之作，徒学改之、竹山之顽诞，去稼轩、放翁之沉雄跌宕远矣。《浣雪词》独免此两失，撮有众长。”吴宝崖批评清代当世一些人作词在情感表现上如黄庭坚、柳永一样，过于鄙俚俗化、浅切直露，他主张词作情感表现还是要向周邦彦、秦观一样，委婉含蓄，蕴藉深长，给人以长久的回味。此论明确体现出对词情表现的含蓄之求。顾彩在《草堂嗣响·凡例》中对词的艺术表现、题材驾驭及具体技巧包括命意、下字、用语、润色、言情、吊古、咏物、赠答、写景、拟古、押韵等都予以规范，其中有云“言情欲深长，淫亵不可”。顾彩对词作言情提出深致委婉、悠长细切的要求，反对入乎俗媚淫亵之中。吴骐云：“文章专论才，词兼论情。才贵广大，情贵微密，苏长公词有气势而少缠绵，才大而情疏也。柳耆卿、周美成缠绵矣，而乏气势，情长而才短也。”（聂先、曾王孙编《百名家词钞》引）吴骐将词体与文章之体创作所需主体因素加以比照。他论断，词的创作是需要主体才情兼善的。吴骐对词作情感表现提出委婉细致的要求，他通过论评苏轼、柳永、周邦彦之词优长与缺欠，将情感表现的细密与绵长强调到了极致。清代中期，吴锡麒《屈弢园竹沪渔唱序》云：“词之道，情欲其幽，而韵欲其雅。摹其履舄则病在淫哇；杂以筝琶则流为伧楚。”吴锡麒强调词作情感表现要含蓄深幽，韵致呈现要典则雅正，他反对作词追步于人，倡导避却“淫哇”与“伧楚”。其论体现出鲜明的反对浅俗化的批评取向。
晚清，钱斐仲《雨华庵词话》云：“迷离惝恍，若近若远，若隐若见，此善言情者也。若忒煞头头尾尾说来，不为合作。竹垞先生《静志居词》，未免此病。”钱斐仲主张词作情感表现要化实入虚、委婉含蓄、取其神致，而反对过于入实，以叙述之言原原本本据实而来。他批评朱彝尊《静志居词》便不免此病。这里，钱斐仲将对词作言情的委婉含蓄之求进一步予以了强调。陈廷焯《白雨斋词话》云：“情以郁而后深，词以婉而善讽。故朴实可施于诗，施于词者百中获一耳。朴实尚未必尽合，况鄙陋乎？”陈廷焯倡导词作言情要沉郁深致，思想旨向表达要委婉含蓄、入乎诗教。他认为朴实之笔并不适合于词的创作，更反对鄙陋之词风。陈廷焯对词作情感表现与思想旨向的表达体现出较高的要求。裘廷桢《海棠秋馆词话》云：“诗词一道，不外乎道情写景，寄托兴怀。然作者总要做到黯然魂消处，使阅者不知从何处著笔，其情景宛如游丝一缕，摇漾碧空，其用笔要如剑侠入道，一往一来，使人不知行迹，方算得一个骚人韵士。若不讲词之作法用笔，徒以音调为事者，呆汉耳。古人云：作词须以声调为主。此种说话，对能者而言，非对初学而言也。初学者，必须先讲作法，须讲用笔，俟其于作法用笔之中，明白透彻，然后讲音调。音调一明白，不愁不成好词矣。”裘廷桢将诗词创作的旨归论断为情感表现、景物描绘与寄托心怀，他强调，词作入妙便是要情景表现委婉细腻然却荡人心神，同时，其用笔也要求破空而入、不留痕迹。裘廷桢对词作言情、写景与用笔提出很高的要求。沈祥龙《论词随笔》云：“写景贵淡远有神，勿堕而奇险。言情贵蕴藉有致，勿浸而淫亵。晓风残月，衰草微云，写景之善者也。红雨飞愁，黄花比瘦，言情之善者也。”沈祥龙分别对词作写景与言情提出要求。他主张词作写景要由貌而神、化实入虚、淡远有致，不以所写景致的是否奇特新异而论；词作言情则要含蓄蕴藉、避免直露，更要避却过度与流于猥俗。沈祥龙称扬柳永、秦观、僧如晦、李清照等人善于写景言情，以自然物象烘托与映照创作主体情感表现，意象含蓄优美，富于审美意味。
民国时期，对词情表现含蓄蕴藉要求之论，在朱光潜、赵尊岳等人的论说中得到进一步的张扬。朱光潜《关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》云：“写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。”朱光潜对词作写景与言情提出不同的要求，其中，他强调词作情感表现要含蓄深致，而不应流于肤浅暴露，缺乏审美的纵向深入性与横向延展性。赵尊岳《珍重阁词话》云：“词无非言情言景。言情者婉约以达意，词之正规也。言情多半得力于天分，天分不高，作者之情，何由而达？能有妙语。其次赋景，流连风物。赋景者但摭取耳闻而目见之事，停匀位置，天分稍逊者，犹可以学力拯之。有天分者作妙词，非词笔胜也，词心之慧，百位词笔，信手拈来，直不自知其何自而得之。其徒以学力胜者，则同于苦吟矣。”赵尊岳对词的创作中情景表现分别予以论说。他论断词作情感表现要求委婉细腻、含蓄深致，此乃词作艺术表现之正途。词作情感表现的自如巧妙更多地缘于创作者之天分才气，它与景物描绘更多地依凭于创作者识见学力是很不相同的，后者只能创作出类似于“苦吟”之词，是缺乏灵心慧性、难以感人的。其又云：“言情须含蓄之情，多于文字，似以吾满心所蕴蓄，寄托于此数十百字之间，回环而不能尽之，为事正不易易。其胸无所有，以强填一调者，必失之空，殆无疑义。”赵尊岳对词作情感表现仍然提出凝练含蓄的要求。他主张词作艺术表现应在尺幅短制之中融含创作者“满心所蕴蓄”之情，让情感充溢于所创造的有限艺术时空中；反对胸中少情韵而强为之说的创作之语，界定其必使词作堕入虚空之地。
三 词情表现真实自然论的承衍
中国传统词学中词情表现特征与要求论承衍的第三条线索，是对词情表现真实自然的探讨。这一方面论说主要呈现于清代与民国时期。周在浚、李渔、王晫、胡应宸、朱彝尊、赵维熊、吴锡麒、宋翔凤、王源、姚燮、王崇鼎、陈廷焯、张崇兰、裘廷桢、沈祥龙、郑文焯、李灼华、碧痕、况周颐、张尔田、宣雨苍、赵尊岳、詹安泰、陈运彰、徐兴业等人，对词情表现的真实之求不断展开阐说，将词情表现真实自然之论不断倡扬开来。
清代前期，周在浚《借荆堂词话》云：“余谓巨源之论词之源于乐府，是矣。独所言子夜、懊侬，善言情者也，唐人小令，尚得其意，是词贵于言情矣。余意所谓情者，人之性情也。上自三百篇以及汉魏三唐乐府诗歌，无非发自性情。故鲁不可同于卫，卿大夫之作，不能同于闾巷歌谣。即陶、谢扬镳，李、杜分轨，各随其性情之所在。古无无性情之诗词，亦无舍性情之外别有可为诗词者。若舍己之性情强而从人，则今日饾饤之学，所谓优孟衣冠，何情之有。唐人小令，善于言情，然亦不为懊侬、子夜之情。太白《菩萨蛮》，为千古词调之祖，又何尝不言情，又何尝以懊侬、子夜为情乎？余故言，凡词无非言情，即轻艳悲壮，各成其是，总不离吾之性情所在耳。”（徐釚《词苑丛谈》记）注2：周在浚在界定情感为诗词艺术表现之本的基础上，明确提出抒写创作主体之真性实情的主张与要求。他论析如果在抒情上也盲从于他人，人云亦云，便会失却自身独特的面目与风格特征。他称扬唐人小令与李白《菩萨蛮》在抒情方式上深受汉代《子夜四时歌》等的影响，却都有自己独特的情感内涵与艺术意味，乃善于抒写自身之真情的典范。李渔《窥词管见》云：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词！”李渔将情与景视为词的创作的本质要素。他提出，词作写景要写眼前之景，词人抒情要抒心中之情，如果创作者能将所即见之景和当下之情很好地加以表现，那便是绝妙好词。李渔反对“舍现在”而“求诸千里之外，百世之上”的做法，认为其在创作取向上体现出失误，必使词作显得区隔，缺乏艺术魅力。
注2：徐
撰，唐圭璋校注：《词苑丛谈》，上海古籍出版社1981年版，第79—80页。
王晫《兰思词话》云：“词固以含蓄蕴藉为工，然爽直至真，亦是一派。如遹声 ‘对镜自憎憔悴，如何尚要瞒他’，如 ‘若是郎心长似昔，便不得成双’，如 ‘是我误他他误我，毕竟当初儿戏’，如 ‘索性梦清灵，也算一场佳会’，皆深情苦语，不得以径露少之。”王晫在词作情感表现上倡导自然真诚、自如抒发。他通过详细例举词句，对蕴含深致之情而艺术表现直切之作体现出甚为推尚之意，认为其并不能以浅直径露简单视之。王晫之论，在一定程度上也体现出对词作情感表现含蓄蕴藉为本论的消解。在《兰皋明词汇选》中，胡应宸评林鸿《摸鱼儿·寄红桥》云：“词以情胜，而真者为难。宜红桥发亟感念成疾也。”胡应宸借评点林鸿《摸鱼儿·寄红桥》一词，肯定词作以情感表现为本位，而词作情感表现又提倡以自然真实为最高准则。由此，他评断《摸鱼儿·寄红桥》一词在艺术发生上体现出自然性，是词人真情实感表现的产物。朱彝尊《孟彦林词序》云：“词虽小道，为之亦有术矣。去《花庵》《草堂》之陈言，不为所役，俾滓窳涤濯，以孤技自拔于流俗。绮靡矣，而不戾乎情；镂琢矣，而不伤夫气，然后足下古人方驾焉。”朱彝尊主张作词要尽量避免《花间集》与《草堂诗余》中所用过的陈辞习语，不为所拘，主张创作主体要不断濯洗自身的性情，在迥拔于流俗中求取自身词作的艺术魅力。他提出，词的创作必须遵循两个普泛性原则，一是在绮丽的审美表现中要不有损情感的传达；二是在言辞修饰中要不有伤气脉的流贯，如此，才可能看齐古代优秀词作。朱彝尊将情感表现的真率自然作为了词作的本质要求。
清代中期，赵维熊《曙彩楼词钞序》云：“古之言诗者云：‘在心为志，发言为诗。’其言词则曰：‘词者，意内而言外也。’然则诗与词固异流而同源，大抵情以真而弥永，音以雅而益和，诗如是，词亦如是，古今来诗人即词人也。”赵维熊在诗词渊源之论上持“本”同而“流”异的看法，但在诗词艺术表现上，他强调两者的共通性，其中之一便是要求情感表现真挚自然，惟其如此，词作才能入乎高妙之中。吴锡麒《陈雪庐词序》云：“词以韵流，当效玉田之雅；词以情胜，须谦竹屋之痴。”吴锡麒强调词作艺术表现要以韵致与情感为本位，其中，他主张，词作情感表现要像高观国之词一样始终体现出一种痴情，真情实意尽在词中。吴锡麒对词作情感表现实际上强调了真诚的要求。宋翔凤《论词绝句》云：“南宋风流近未存，浙西词客欲销魂。沉吟可奈情俱浅，片片空留襞积痕。”宋翔凤评说浙西词人在承衍南宋姜夔、史达祖等人创作的过程中，多有其表而少有其里，认为他们在情感表现上多流于浅近，而在艺术形式创造上则更多呈现出人为的痕迹，其在创作取向上是有所偏颇的。宋翔凤通过评说浙西词人创作，体现出对真挚深沉情感表现的呼唤。王源《蒋度臣长短句序》云：“且夫真者，性情耳。度臣友谊最挚，凡赠寄酬答之作，真气缠绵盎溢。夫诗变为骚，古诗变为律，为词，为曲，体虽殊，而其传于后不殊者，岂有他哉？”王源将真挚自然论断为一切文学包括词作之体在内的情感表现的本质要求。他推扬蒋进之词无论抒写何种题材，都体现出情感真挚的特点，甚为感人。正由此，王源归结情感表现的真挚自然是古往今来一切文学之体所共同拥有的本质特征。姚燮《张次柳词序》云：“若夫词之为旨，意内而辞外，思婉而情真。”姚燮也简洁地将情感表现的真实与意致表现的含蓄委婉一起，论断为词的创作的基本要求，体现出对情感表现真挚自然的推尚。
晚清，王崇鼎《饮绿楼诗余序》云：“古无词也，自唐宋以来，诗人好为长短句，而词始行。后之学步者，必辨其音之清浊、声之阴阳、韵之高下，有数日而成一解，数月而成一解者。甚矣！词之难也。然余谓吟咏之道，贵自适其性情。兴之所到，自鸣天籁，正不必为胶柱之鼓也。”王崇鼎针对一些人在词的创作中拘泥于声律表现之道而难有成就与创获的现象，提出诗词等吟咏之体的创作，贵在让主体情感得到自如自适的表达，在兴会神到中，词作自然入乎其妙。他归结，自适性情乃创作成功的上上之道，也是至为根本的创作法则之一。陈廷焯《白雨斋词话》云：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”陈廷焯通过论评李煜与晏殊词作，将情感的真挚深致标树为词的创作的本质所在。他论断，如果情感不深挚，则所作词即便雅致亦缺乏韵味，是难以感人的。陈廷焯将情感表现的真挚感人作为词创作的首要前提。其《云韶集》云：“词贵以情胜，情到至处，其词无有不工，如华峰词是也。”陈廷焯将情感表现论断为词作的本质所在。他强调创作主体情感表现要真实自然，认为其乃词作富于艺术魅力的根本所在。其又云：“频伽词纯以情胜，情之至者，词无不工，故落笔便令人神往。”陈廷焯通过评说郭麐之词以情感表现见长，提出情感表现真挚则词作自然工致与感人的主张，他将情感表现的自然真实之求也承传言说了开来。
张悔庐（张崇兰）云：“词者，诗之余裔。其情婉以笃，其思密以切，其气和以柔，其趣博而不过于物，其致曲而不纾，其绪引而不放，其境坦夷而可悦，其味咀之而油然以长，其指远而其文近。”（李恩绶《静园词钞序》记）张崇兰对词作艺术表现多方面提出要求，其中，他主张词作情感抒写要婉曲真挚，它与意致表现的具体细密、境界呈现的优美巧妙等一起，成为词的创作不可或缺的要素系统。裘廷桢《海棠秋馆词话》云：“一气呵成，明白如话，此八字，为千古作诗古文词者绝妙评语。余谓作诗古文词，若能如是者，岂非好到绝顶处。请观大家古文，无一句不如话，无一篇不一气，与诗词稍异者，不过多几个者也之乎虚字耳。作词亦然。词家须要认定此八字下笔，则无难解之病矣。况诗词类，原为道情写景而设，非以之作碑版古奥文字看也。余作词十余年，以此八字，奉为金针良药，每填一阕，有言余尖俏者，有言余情致缠绵明白如话者，有言余音节和谐者。尖俏，得力于问答言语；情致缠绵明白如话，得力于体贴人情；音节和谐，得力于四声。词之短者难尖俏，词之长者难条达。无论说景言情，作法总是一样。不过言情要确切，说景要风雅。如作词家要说景，即对景而说，欲言情，即向情而言。宛如交朋友一般，遇张三，则与张三说话，见李四，则与李四闲谈，与别人毫无干涉。此作词一定之法也。若能守此法者，不第无杂凑之病，抑且能明白如话矣。”裘廷桢对诗、文、词的创作从总体上提出“一气呵成，明白如话”的要求。他主张词作情感表现要有的放矢、真切动人，景物描绘要雅致而富于韵味。他强调词作写景言情要富于针对性与单纯性，力避糅杂，如此，才更便于将“一气呵成，明白如话”的创作原则落到实处。裘廷桢将情感抒发的真实生动与艺术表现的流畅自如加以有机联系，道出了情感表现对词作面目呈现的内在影响，是甚富识见的。
沈祥龙《论词随笔》云：“古诗云：‘识曲听其真。’真者，性情也，性情不可强。观稼轩词知为豪杰，观白石词知为才人。其真处有自然流出者，词品之高低，当于此辨之。”沈祥龙提倡词的创作要真实自然，他将“真”的涵义解说为性情的自然流露，是不可力强而致的。他评断读辛弃疾词可知其为豪杰之人，读姜夔词可识其为才子之性，此皆缘于其词作乃至情至性的自然流露。沈祥龙论断词作品格的高低，应据依于创作是否“真”及其程度如何来加以辨分，他将情感的真实界断为对词作的本质要求。其又云：“词之言情，贵得其真。劳人思妇，孝子忠臣，各有其情。古无无情之词，亦无假托其情之词。柳、秦之研婉，苏、辛之豪放，皆自言其情者也。必专言懊侬，子夜之情，情之为用，亦隘矣哉。”沈祥龙强调词作情感抒发一定要真实自然，论断不同身份之人及人在各异的境遇下都有不同的情感，这是自古以来一切优秀词作得以感人并呈现出艺术魅力的关键所在。沈祥龙反对狭隘地理解“情”的内涵，特别是把“情”仅仅局限于指个人之私情甚或男女之情，强调要将“情”的内涵大众化与社会化。郑文焯《手批石莲庵刻本乐章集》云：“近索词境于柳、周清空苍浑之间，益叹此诣精微，不独律谱格调之难求，即著一意、下一语，必有真情景在心目中，而后倾尽才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感触于境之适然，如吾胸中所欲言者。太白所谓 ‘眼前有境道不得’，岂易言哉。”郑文焯通过论说词作意境的创造触及词的情感表现论题。他主张词作下字用语及抒情写意时，一定要有真实情感贮存于心中，有真切景致呈现于眼前，在全方位倾注艺术才力的基础上，才可能创作出“适然”之境界。郑文焯将情感的真实视为词的创作的最重要前提。李灼华《梦罗浮馆词题识》云：“诗以言志，惟词亦然。顾非有真挚之性情，则辞虽腴而意易竭，乌足耐人玩味？”李灼华肯定词体与诗体一样，同为“言志”之体，在此基础上，他也提出了创作主体思想情感表现真挚自然的要求，并将其归结为词作动人的最根本所在。
民国时期，碧痕《竹雨绿窗词话》云：“黯然销魂者，惟别而已矣。春草碧色，春水绿波，有情者无不伤情。古人别情词甚多，大底既有真情，便不乏佳句。柳永云：‘多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。’秦观云：‘此去何时见也，襟袖上、空染啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。’辛弃疾曰：‘芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目。’吴棠祯曰：‘若看城头山色，何如镜里眉湾。’皆一唱三叹，曲尽《阳关》之妙。周美成善作情语淡语，如 ‘马滑霜浓，不如休去，直是少人行’，为世所盛称。语淡意浓，洵不愧为词坛主将。明时女冠王休微，有 ‘休送。休送。今夜月寒珍重’，是美成一样笔法。清顾贞观，亦有 ‘侭俄延也，只一声珍重。如梦。如梦。传语晓寒休送’，此拾王氏牙慧，不及王氏多矣。予又记宋人有 ‘樽前只恐伤郎意，阁泪汪汪不敢垂’，又 ‘不如饮待奴先醉，图得不知郎去时’，意新语俊，亦别词佳构。”碧痕通过详细论说与例列临别题材之词，也提出词作情感表现真实动人的要求，将真情视为了催生文学佳句的源泉所在。由此，他对柳永、秦观、辛弃疾、吴棠祯、周邦彦、王休微等人抒写临别之词句甚为推崇，认为其对临别之情的表现真切细腻，甚富于艺术魅力。况周颐《餐樱庑词话》云：“真字是词骨，情真景真，所作必佳。金章宗《咏聚骨扇》云：‘忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖。’此咏物兼赋事，写出廷臣人对时情景。确是咏聚骨扇，确是章宗咏聚骨扇。它题它人，挪移不得，所以为佳。”况周颐极力倡导真实自然，将之标树为词的创作的骨髓所在。他提出，词作之“真”主要表现在情感的真实与景象描叙的真实，惟其如此，词作才富于艺术魅力。况周颐例举金章宗《咏聚骨扇》中“忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖”一句述事极见其真，细腻地表现出臣下报事时为人之君的动作变化，其词句是不为人君者所难以写出的，活脱生动，吻合特定情境，是“情真”“景真”的佳句。张尔田《与夏瞿禅书》云：“词之为道，无论体制，无论宗派，而有一必要之条件焉，则曰真。不真则伪（真与实又不同，不可以今之写实派为真也），伪则其道必不能久。”这里，张尔田实际上也对词作情感表现提出真实自然的要求。他论断，在词的创作中，体制与宗派等因素与标签都是外在的，先可撇却不论，其本质的要求便是真实自然，它是一切词作之所以成就与感人的内在根本原因。张尔田并将情感表现的自然真实与题材叙写的写实之义予以区分，强调情感表现的是否真实乃词作能否传之久远的根本所在。宣雨苍《词谰》云：“世以姜史并称，梅溪细腻运贴，允称作家。而考其根柢，实不逮姜远甚。盖白石风度，如孤云野鹤，高致在诗人陶孟之间，岂彼权门堂吏所可希及。人有真性情而后有真文字，彼搔首弄姿者，虽工亦奚为。”宣雨苍通过评说史达祖与姜夔虽齐名于词坛然在词作艺术成就上存在差异，对词作情感表现亦提出真实动人的要求。他论断注重于形式雕琢之人，其词作即便工致异常然却缺乏艺术魅力，是毫无社会价值的。
赵尊岳《珍重阁词话》云：“情有数种，其以浓为深者最肤浅，以淡为深者最至挚。”赵尊岳将艺术辩证法运用到对词作情感表现的论说之中。他论断，词作情感表现以浓郁为深致者最显肤浅，而以平淡为深致者最见真挚。很显然，他是主张于平淡闲静中而含寓山高水深的。其又云：“言情之空实，不可强求。盖情本吾心所发，蕴诸寸衷，磅礴弥漫，然后登之楮墨，挥转自如，自然佳胜。其强求之者，心本无情，貌为情语，纵笔力可胜，句字停匀，是哲匠耳，何名为情？”赵尊岳对词作情感表现提出自然而发的要求。他反对强作词作情感表现的或空灵或切实之求，认为情感本是人们内心自然而成的东西，其或深蕴于内，或弥漫于外，都是不可强求的。因此，创作者应充分尊重情感的自然本性，因其势而利其导，而切不可强为之。其又云：“词之空质，在文字谓之泛，谓之实，在吾心谓之直，谓之伪。情真则所蕴自深，情伪则本无所蓄，谓之泛实，无宁谓之真伪。”赵尊岳将词作艺术表现的空灵与质实和创作者情感蕴含的真实与伪饰加以联系。他强调词作者情感表现要真实自然，如此，则其词作蕴含自然深致。正由此，他论断，词作艺术的空灵或质实便缘于创作者情感蕴含的真实或伪饰。总之一句话，情感质性从内在决定着词作的艺术表现。其还云：“一气呵成之作，未尝不可精研字面。盖零玑碎锦、酝酿胸中，但有真情，便可驱策，随意运用，不致板滞。”赵尊岳对词的创作强调以情感的真实性为本，“宜由胸中发出”，在气脉自然流转的基础上加以传达。他推尚真情为词作艺术表现之源，认为其从内在激活着创作素材，影响着词作艺术技巧的运用，同时也鲜活着词作的面目呈现。其《填词丛话》云：“不必言情而自足于情，一字一句，落落大方，能得天籁，斯即为词中之圣境，《珠玉》是矣。”赵尊岳对词作情感表现提出很高的要求。他深受司空图以来传统文论对含蓄之美的倡导，强调情感表现的极致境界便是“不著一字，尽得风流”，亦即在字语运用上似乎并不注重情感流露，但内在却处处充蕴创作主体之情，其艺术表现自然天成，如盐溶于水，毫无做作的痕迹。
祝南（詹安泰）《无庵说词》云：“令词最重情意。情深意厚，即平淡语亦能沉至动人。否则镂金错采无当也。”詹安泰论断小令之词的创作以主体情感与意旨表现为本，他论析如果创作主体情感表现深挚，那么其词作即使字面平淡亦感人至深。蒙庵（陈运彰）《双白龛词话》云：“俳词与雅词，仅隔之间，俳词非不可作，要归醇厚。情景真，虽庸言常景，自然惊心动魄，本不暇以文藻为之妆点也。第一须避俗，俗不在乎字面，而在乎气骨，此不可以言传也，多读古人名作，自能辨之。”陈运彰通过论说俗词与雅词之异别，也对词的创作提出情感表现真实自然的要求。他将“情真”界定在“景奇”与“文藻”的艺术层次之上，认为这是词作富于艺术魅力的关键所在。徐兴业《凝寒室词话》云：“作词当尚情真，不当夸才大。惟其情真，而后有板拙语、至性语。惟其才大，而后有敷衍语、堆砌语。北宋诸家，除东坡外，才实不逮后人，但以其情真，遂觉脱语天籁，自有浑璞之诣。南宋诸词人，才大而气密，故能独创词境，不剿袭前人。然以其真挚之情稍逊，味之终觉隔一层。”徐兴业强调词作情感表现要真实自然，而不以一味逞才为贵。他论断创作者惟其情真，词作言辞运用才有朴拙之语与至性之语的名称出现；而相对地，如果一味逞才，则便有敷衍之语与堆砌之语的名称出现。他评断北宋词人在创作上的共通之处便体现为情感表现真挚，所以其词作用语自然而意境天成；而南宋词人在情感表现的真挚上则稍逊一筹，其成就主要体现在对词境的开拓创新之上。徐兴业对传统文学创作情真之求予以了重申与张扬。
第三节 词情表现与创作因素关系之论的承衍
一 “情”与“景”关系之论的承衍
中国传统词情论承衍的第三个维面，是对词情表现与创作因素关系的论说。这一维面内容最突出的体现为对情景关系的探讨，此一方面论说大致出现于南宋末年。沈义父《乐府指迷》云：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。如清真之 ‘断肠院落，一帘风絮’，又 ‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之‘天便教人，霎时厮见何妨’，又云：‘梦魂凝想鸳侣’之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”沈义父对词作收结提出含不尽之意的要求。他认为，词作收结有“以景结”和“以情结”两种方式，其中，以景收结为好，因为以景传情，委婉曲折，富于言外之意，创作主体之情融化于景物的审美意味中；以情收结当然亦可，但因其体现为直接切入，故往往显示出词意裸露之缺失，正因此，以情收结词作便特别需要注意艺术表现上的含蓄深致，力避轻浮直露。沈义父将以景结情界断为词作收结的最佳选择。元代初年，张炎《词源》云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外之意。”张炎对词作抒写离情别绪明确提出要求。他主张，离别词的创作要特别注重情与景的相融相生，在以景写情中体现出言外之意、意外之味。张炎之言，是传统词学中较早触及情景相融命题的论说。明代后期，钱允治《〈国朝诗余〉序》云：“然词者诗之余也，词兴而诗亡。诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。”钱允治在词的起源上持“诗余”说。他论断词是在诗的基础上替变而来的，两者的不同主要体现在内在审美质素的构合变化上。其具体体现为：在事理表现上，词不如诗充蕴灵彻；在情景构合上，词则比诗更趋向彼此依存又相互独立，亦即写景与抒情更体现出各自的独立性。钱允治见出情景表现在词作中比在诗作中更具有相对的分离性，其论是富于识见的。
清代，在词学理论批评中阐说到情景关系之论的词论家很多，主要有董以宁、尤侗、聂先、彭孙遹、李渔、毛先舒、徐喈凤、丁勖庵、李符、田同之、吴衡照、黄燮清、徐士丞、刘熙载、黄苏、裘廷桢、沈祥龙、张德瀛、王国维等。他们将对词作情景关系的探讨不断拓展、充实与深化开来。
清代前期，董以宁云：“金粟谓近人诗余能作景语，不能作情语。仆则谓情语多，景语少，同是一病。但言情至色飞魂动时，乃能于无景中着景，此理亦近人未解。”（王又华《古今词论》引）董以宁针对彭孙遹之论予以阐说。他提出，擅长写景而不善于抒情固然是近世人词作之弊，但反过来，如果作词一味用言辞抒情而少描写景致亦是词作一病。董以宁之论寓意着言情与写景不能各自为用，而应相互融合、彼此映托。他进一步提出，当创作主体情感表现至真至诚、浑然不觉之时，其词作便能在无中生景，亦即景自情而生。董以宁之论，道出在一定意义上情感在艺术生成中具有原发作用，其将词作情感表现中的写景与造景加以了辨分，这隐约可见出后世王国维“写境”与“造境”之论的影子。尤侗《南耕词序》云：“故填词家务令阴阳开阖，字字合拍，方无鳖拗之病。然律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。文人之词，未有不情景交集，声色兼妙者。”尤侗论说到“伶人之词”与“文人之词”的不同创作路径。他推尚“文人之词”，认为其最大的特征便是情感表现与景致描写相互融合，景中生情，情中见景，在创作发生与艺术构合中，主客体和谐一体。聂先《噀霞阁词题词》云：“言情者每拘牵于理致，言景者又熟习于浮靡。所贵情景相须，为词家极则。即刻划纤巧，为第二义。能有若是，一唱三叹，上不侵唐音，下不流元曲者哉。”聂先对词的创作中情景二体较早提出“相须为用”的原则。他批评一些人作词时情感表现为意致思理所拘束，而景致描绘又常常流于虚化与熟泛，内在缺乏动人心魂的艺术构成因素。聂先主张词的创作一定要情景相融、相依相生，而避免在用笔上流于雕饰与逐巧，强调其要在与诗、曲之体的别分中呈现出独特的艺术魅力。
彭孙遹《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以秾至之景写哀怨之情，称美一时，流声千载；黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变风之讥，他尚何论哉！”彭孙遹分别对“以景语胜”和“以情语胜”词作风格特征予以描述。他论断，情景交融，词作便会呈现出婉约含蓄的风格特征；而情景相离，词作便会呈现出浅俗、直荡、流靡的风格特征。正由此，他称扬温庭筠、周邦彦等人之词而批评黄庭坚、柳永词作。彭孙遹对词作情景交融的强调，是立足在对词人词作例说之上的，富于说服力。李渔《窥词管见》云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”李渔探讨到词的创作中情景主宾的论题。他界定，写景实际上便是说情，借景言情，借物寓怀，这是统摄词的创作灵魂之所在。他批评拘泥于景物，执着于“向外面去”的创作路径，认为这在词的创作中是不得要领的。毛先舒《与沈去矜论填词书》云：“又情景者，文章之辅车也。故情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。仆观高制，恒情多景少，当是写及月露，使真意浅耳。然昔之善述情者，多寓诸景，梨花榆火，金井玉钩，一经染翰，使人百思，哀乐移神，故不在歌哭也。”毛先舒对词的创作中抒情与写景的内在关系予以论说。他将情与景界定为词的创作的两个质性要素，认为词作言情以通过写景映衬而显幽致，直接言情则见发露；词作写景以寄托性情而见鲜活，单纯为写景而写景则词作必然显得呆滞而缺少灵动之意味。毛先舒论断善于言情者总是寓情于景，在对不同景致的描绘中凸现创作主体内在的情思。他并且论断情多景少必然导致词作意致浅俗，难以具有经久的艺术魅力。
徐喈凤《荫绿轩词证》云：“弇州谓：‘美成能作景语，不能作情语。’愚谓：词中情景，不可太分。深于言情者，正在善于写景。”徐喈凤在前人王世贞所论周邦彦善于运用言辞写景而不长于言情的基础上，提出词作中情景二体是难分彼此的，善于情感表现之人也必然体现为长于描绘景物。徐喈凤对情与景相互渗透、相互创生的关系较早予以了阐明。在《柳烟词评》中，丁勗庵评郑景会之词时云：“作词必须情中兼景，景内生情，斯为上乘，然亦不多觏也。清真能作景语，不能作情语；淮海能作情语，不能作景语。今读郑子《柳烟词》，情景皆得，洵称词坛一大作手。”丁勖庵对词作情景关系强调一定要相融相生，情为景中之情，景为情中之景，两者是不能彼此割裂的。他批评周邦彦与秦观在词的创作中分别擅长于“景语”与“情语”，而在情景要素的通贯生发上则有所欠缺。丁勖庵将情景相生视为词作艺术创造的最关键所在。李符《罗裙草题跋》云：“填词不离乎情，情又因境而发，若无情未可与言词，即有情矣，而居非其地，词亦未能工也。我吴越间饶佳山水，本有情之乡，故宋词自南渡以后，类多缠绵幽婉，胜于汴京，岂非地使然乎？”李符将情感表现论断为词的创作的本质所在，在此基础上，将对词作情感表现的认识进一步衍化开来。他论断，主体情感因外在景象而生发，是深受外在事物触引与主体内在感受所影响的，外在环境对词作情感表现具有很大的影响。李符进一步认为，南宋偏安江南吴越之地、多情温柔之乡，因而，其词作在主体上呈现出情感浓郁、缠绵幽婉的特征，这与北宋以中原为中心地域的词的创作在情感表现上确是有所异别的。总之，词作情感表现是深受外在地域因素与具体景象作用与影响的。
田同之《西圃词说》云：“弇州谓美成能作景语，不能作情语。愚谓词中情景不可太分，深于言情者正在善于写景。”田同之针对前人王世贞评断周邦彦词作善用“景语”而不善用“情语”之论，提出词作写景与抒情切不可过于分割。他论断，善于抒情者便善于写景，在很大意义上，抒情与写景实际上是同一事物的不同方面。田同之之论，从创作主体角度深化了情景交融的创作思想。其又云：“作长调最忌演凑。须触景生情，复缘情布景，节节转换，秾丽周密，譬之织锦家，真窦氏回文梭矣。”田同之改造贺裳在《皱水轩词筌》中对苏庠词作的论评，将其上升为长调之词情景表现的普遍性原则。他认为，创作长调贵在触景生情，而不应流于敷衍；在结构布局方面，应在触景生情的基础上再据依于情感表现的需要而艺术化地设置景致，逐渐流转与审美泛化。田同之比譬写景与抒情如穿梭织锦，须来回往复，围绕题材与意旨不断经营布置与审美化展开，如此，才能使词作情景因素相互生发，从而创作出富于艺术魅力的词作。
清代中期，吴衡照《莲子居词话》云：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。白石 ‘问后约，空指蔷薇，叹如此溪山，甚时重至’。又 ‘想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后翠尊双饮，下了珠帘，玲珑闲看月’。似此造境，觉秦七、黄九尚有未到，何论余子。”吴衡照强调词作抒情要通过外在景物加以烘托映衬，他认为，惟其如此，词作艺术表现才能深具婉转含蓄之美。吴衡照推尚姜夔《解连环》与《八归·湘中送胡德华》二词，认为前者通过蔷薇、溪山意象映托词人之情，后者通过卓文君当垆望归及倚竹、下帘、看月等景致与事象的描画，表现出词人情感与心绪的细微变化，是以景传情的典范。
晚清，黄燮清《寒松阁词题评》云：“词宜细不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜浅，宜沉不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艳不宜枯，宜韵不宜谷，宜远不宜近，宜言外有意不宜意尽于言，宜属情于景不宜舍景言情。”黄燮清对词的创作的笔法运用、布局着色、艺术表现特别是情景运用多方面提出要求。其中，他强调词作言情要寓托于景，从所写景致的审美意味中表现创作主体之情性，反对舍景言情、过于直露的创作取向。黄燮清将情与景的相融相生视为词作合乎自身质性的本质特征。徐士丞《离角闲吟序》云：“情与景融，句由心织，能屈曲以达志，诚莫善于填词。”徐士丞论断词作之体在艺术表现上是最擅长于情景相融的，在此基础上，通过审美化构造，委婉深致地传达出主体之情志。刘熙载《词概》云：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”刘熙载论说词作情景的构合，认为其无非有三种模式：一为先写景后言情，二为先言情后映景，三为写景与言情相互掺合、不时互置。他肯定这几种艺术表现方式各有独特之处，内中并无高下之分。刘熙载赋予不同情景表现方式以平正的视点，是难能可贵的。黄苏《蓼园词评》评韩子苍《念奴娇》（海天向晚）时云：“比兴深切，含而不露，斯为情景交融者。凡写景而不寓情，则意尽言中，便少佳致。”黄苏通过评说韩子苍《念奴娇》（海天向晚）一词，对词作景物描绘与情感表现的关系予以论说。他重申景中寓情的主张，强调意在言外、含而不露，从而将艺术情景表现模式抬升到极致层次。其评张孝祥《念奴娇》（洞庭青草）时又云：“写景不能绘情，必少佳致。此题咏洞庭，若只就洞庭落想，纵写得壮观，亦觉寡味。”黄苏通过评说张孝祥《念奴娇》（洞庭青草）一词，又一次道出景中融情的主张。他论析描绘洞庭湖之景，如果仅仅停留于叙写外在景象，而不立足于融含作者情感意绪于其中，则词作便必缺少滋味。
裘廷桢《海棠秋馆词话》云：“作词之料，不离乎情景二字。眼中所见之景，与心上欲言之情，合而成之，即是好词。舍此之外欲与古字古书中另开别样门径，吾愿作词家不必作词，制古典书可也。”裘廷桢从词作审美构合的角度，强调创作主体必须将眼前所见之景致与内心所蕴蓄之情感加以有机地融合，如此，才可创作出美妙的词作。裘廷桢对传统词学中的情景交融之论进一步予以了张扬。沈祥龙《论词随笔》云：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知作情景两分语，不知作景中有情、情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门’、‘落红万点愁如海’，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”沈祥龙反对在词的创作中将情景加以分置的艺术表现方式，论断单纯的运用“情语”或“景语”，即使着色秾丽亦缺乏艺术趣味。他主张，词作艺术表现要景中寓情、情中有景、情景相融、相互生发，认为只有这样的词句才具有无尽的意味。沈祥龙将情景的有机交融视为词作审美的本质特征。张德瀛《词徵》云：“词之诀曰情景交炼。宋词如李世英 ‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也。梅尧臣 ‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也。姜尧章 ‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也。寇平叔 ‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”张德瀛论断词的创作关键在情景交融。他详细地对词作的写景与言情予以例举，认为写景、言情大致体现为四种方式：一是专有言情之语，二是专有写景之语，三是写景寄于言情，四是言情系于写景。前两种方式表面情景相离而实有寓托，后两种方式情景直接相融、相互生发。张德瀛对词作写景与言情方式的探讨，切实地展开了传统情景关系之论，是甚具理论意义的。王国维《人间词话》云：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”王国维针对有人将词作“景语”与“情语”加以别分的做法，强调一切写景之语都是融含着创作主体情感意绪的。其论寓意着所谓的“景语”与“情语”之分，实际上只是艺术表现的偏重不同，而并无内在本质的差异。王国维重申了情景相融的不可分割性，对“情”在词作艺术生成中的原发作用极致地予以了标树。
民国时期，词作情景关系之论在陈匪石、况周颐、蒋兆兰、赵尊岳、詹安泰等人的言说中仍然得到承衍、拓展与深化。陈匪石《旧时月色斋词谈》云：“词固言情之作，然单以情言，薄矣。必须融情入景，由景见情。温飞卿之《菩萨蛮》，语语是景，语语即是情。冯正中《蝶恋花》亦然，此其味所以醇厚也。然求之北宋，尚或有之；求之南宋，几成广陵散矣。”陈匪石在肯定情感表现为词的创作之本的基础上，主张情感表现必须融合于景物呈现中，通过外在景致而映现主体内在情感意绪。他由此称扬温庭筠、冯延巳之词景中见情、韵味醇厚，批评南宋词人之作情景相离，刻削而不见浑融，将情景相融的命题置之到了脑后。况周颐《餐樱庑词话》云：“盖写景与言情非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”况周颐界定写景与言情在本质上是一致的。他认为，善于表达感情之人，是一定能够通过写景而言情的，由此视点出发，他推尚北宋人之作大多情景交融，合乎词作情感表现的本质要求，是以景写情的典范。蒋兆兰《词说》云：“词宜融情入景，或即景抒情，方有韵味。若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。”蒋兆兰从情景构合的角度论说词作意旨表现。他提倡要“融情入景”“即景抒情”，将情与景两种创作质性因素紧密结合，如此，词作才富于审美意味。如果“舍景言情”、情景相离，则词作情感表现很可能流于直白浅俗，意旨表现必然缺乏含蓄蕴藉、索然寡味。蒋兆兰之论，进一步深化了传统词论对情景表现的探讨，具有探本的意义。
赵尊岳《珍重阁词话》云：“情景杂糅之作，所见者景，所思者情。以有所见，方有所思，以有所思，遂似更有所见，遂似所见者益生感会，此中正有不少回环。故此等语，言景质实，言情清空者，初乘也。言景清空，言情质实者，中乘也。清空质实，蕴之于字里行间，而不见诸于文字者，更上乘也。并二者而超空之，言景不言其实，言情不嫌其空，所语不在情景，而实合二者于一体，最上乘也。”赵尊岳对词的创作中情景相融时，其间的相因相生予以具体的描述与界分。他论析其最初层次为景物描写切实具体，而所表现情感趋向虚灵；第二层次为景物描写趋向虚灵，而所表现情感切实具体；第三层次为词作写景言情并不拘泥于具体字句，然字里行间却体现出切实具体与清虚灵化的相融并生之感；而其最高层次则为写景抒情二者都趋向清虚灵化，词作字语似乎并不在写景抒情，然确又不离乎情景相融之境。赵尊岳对词作情景相融层次的界分与描述，虽不免显得有些玄虚，但却富于一定的启发性。祝南（詹安泰）《无庵说词》云：“写景言情，分之为二，合之则一。善言情者，但写景而情在其中；善写景者亦然，景中无情，感人必浅，其能摇荡心魂者，即景亦情也。温飞卿之 ‘江上柳如烟，雁飞残月天’，孙孟文之 ‘片帆天际闪孤光’，冯正中之 ‘细雨湿流光’，何尝不是景语，而情味浓至，使人低徊不尽。作令词固当会此，读令词亦当会此。唐五代人小词之不可及多在此等处，不独写情之拙重而已。”詹安泰界定景物描绘与情感表现在本质上是同一事物的不同方面。他论断善于情感表现之人，即使词作表面纯粹写景，而情感亦融含于其中。景中寓情，景中生情，化景为情，是词作感动人心的关键所在。他评断温庭筠、冯延巳等人词作写景而深寓主体之情，认为唐五代小令之所以富于艺术魅力，便在于其情感表现深寓与浑融于景物描绘之中。
二 “情”与“意”关系之论的承衍
中国传统词学对词情表现与创作因素关系探讨的第二条线索，是“情”与“意”关系之论的承衍。这一维面内容主要呈现于晚清与民国时期，其主要体现在刘炳照、陈廷焯、李佳、况周颐、郑文焯等人的论说中。
晚清，刘炳照《青蕤庵词题跋》云：“盖人惟能甘澹泊之境，始有沈挚之言。情愈至，品愈高，诣愈纯，蕴抱愈厚，激发愈雄。”刘炳照倡导人的生命存在要以淡泊宁静为本真，如此才可能倾吐出自然真挚之言语。他论断，人的情感表现越真挚，则其意致呈现便越显纯净，其所含蕴内涵便越见厚实，艺术品格也自然入乎高妙。“情”与“意”是成内在正比关系的两样东西。陈廷焯《白雨斋词话》云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”陈廷焯论词以沉郁深致为审美理想。他解说“沉郁”的涵义为“意在笔先，神余言外”，强调词人创作命意要在用笔之前便有胚胎，以此作为统贯整个词作的灵魂所在；同时词作艺术表现又要在言语之外体现出创作主体的精神面目。陈廷焯主张创作主体将深沉的社会现实之感与丰富的人生情怀通过词的形式加以表现，强调艺术表现要含蓄委婉，在令人回味中体现出主体丰富深厚的性情与寄托。他特别强调词作艺术表现要意尽而语不破，由此，凸显出词作格调的超拔与创作主体情性的深挚敦厚。李佳《左庵词话》云：“词以写情，须意致缠绵，方为合作。无清灵之笔意致，焉得缠绵。彼徒以典丽堆砌为工者，固自不解用笔。”李佳对词作抒情与写意的内在关系予以阐说。他主张以缠绵之意致表现创作主体内心之深情，而要写出缠绵之意致，又须有清空灵动之笔法，这与追尚雕饰是不相关涉的。李佳主张词作情感表现要与意致呈现相结合，他论断，如果没有清虚灵动之笔法，其词作意致是难以呈现出婉转曲折之情状的，也就谈不上言情的婉切深细。李佳对词作抒情与写意强调其紧密相联之论，进一步充实了对词作情感表现的要求。
民国时期，况周颐《玉栖述雅》云：“词笔微婉深至，往往能状难状之情。关秋芙女弟绮字侣琼，《清平乐》歇拍云：‘却又无愁无病，等闲过到今朝。’曩丙辰重九，蕙风《紫萸香慢》云：‘最是无风无雨，费遥山眉翠，镇日含颦。’夫无愁无病，无风无雨，岂不甚善。然而其辞若有憾焉，古之伤心人，别有怀抱。翠袖天寒，青衫泪湿，其揆一也。”况周颐甚为主张词的创作笔法要细腻深致，认为惟其如此，才能充分地表现出主体内心之幽情。他提出“古之伤心人，别有怀抱”的著名论断，将对词作情感表现与笔致运用的关系概括地予以总结归纳，这成为词作情感蕴含与意致呈现的经典之论。郑文焯《郑大鹤先生论词手简》云：“夫文者，情之华也，意者，魄之宰也。故意高则以文显之，艰深者多涩；文荣则以意贯之，涂附者多庸。”郑文焯论断言辞为人之情感表现的外在形式，意致为词作的灵魂之所在。他肯定以“文”传“意”之径，主张表意与用辞要相互契合，认为在言辞华丽时要特别注重以意脉穿贯，以避免雕琢不畅之病。
三 “情”与“辞”关系之论的承衍
中国传统词学对词情表现与创作因素关系探讨的第三条线索，是“情”与“辞”关系之论的承衍。这一维面阐说主要体现在管贞乾、陈鼎、黄苏、丁绍仪、吕耀斗、陈运彰等人的言论中。
明代末年，管贞乾《诗余醉附言》云：“溯未有文字之先，文字藏性情间。既有文字之后，性情沁文字间。今人庄语、雄语、经济语、金华殿中语，毕竟不如情致语为流畅。”管贞乾论断情感表现是始终含寓在字语之中的，他推尚包含真实性情与意致之语，认为其胜过其他任何风格之语言。
清代，陈鼎《同情集词选·发凡》云：“词多寄托，大抵本情而生。情深者无浅语，其有工丽中带风刺，亦大雅之音。”陈鼎大力肯定词的创作生发于人之情感。他认为主体情感表现真挚，则其语言运用自然无浅俗之患，即便其于工巧绮丽中寓含讽刺之意，亦不失为雅正之音。黄苏《蓼园词评》云：“蔡伯世云：‘子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎词，情辞相称者，惟少游而已。’其推重如此。”这段话中，蔡兴宗通过评说苏轼、柳永与秦观词作在情感表现与言辞运用上的特征，体现出倡导情感表现与言辞运用相协相融的主张，见出两者的正态构合关系。而黄苏通过引述蔡兴宗之言，也体现出其所推尚“情”与“辞”相协相融的主张。丁绍仪《听秋声馆词话》云：“世人动以词为小道，且以情语艳语为深戒，甚或以须有关系之论，概及于词。……词之旨趣，实本风骚，情苟不深，语必不艳，惜后人不能解不知学耳。”丁绍仪驳斥“词为小道”之论，他推本词作之体源于风骚，认为其与诗体是相趋相通的。由此，他论断，词作情感表现也要自然真实、深挚感人，惟其如此，词作用语也才可能更趋近本色之秾丽。丁绍仪之论，脱却开一般以“艳语”为戒之论，从词作本色体性入手，阐说出其情感表现与语言运用的内在正比关系，张扬了词体艺术质性。吕耀斗《泥雪堂词钞跋》云：“自古词章皆关比兴，性之至者，体自雅；情之至者，音自余。固不必寄托，自有悠然缭然之思流于简外。”吕耀斗论断词的创作在生发于兴会的基础上，是以情性表现为本的。他界断创作主体情性表现与言辞运用的关系是成正比的，情至而言必感人，其寄托之意也自现于言外，富于艺术魅力。
民国时期，蒙庵（陈运彰）《双白龛词话》则云：“以婉曲之笔，达难言之情；以寻常之语，状易见之景。此闺襜中人，所独擅其长。其病也，或患于浅，或伤于薄。然情真则语挚，意足乃神全。”陈运彰论说到词作情感表现与语言运用的关系。他界定创作主体情感真挚，则其语言运用便必然真切动人，两者之间是呈正态对应关系的。陈运彰将情感表现与语言运用的正态对应关系予以了简洁而到位的阐明。