第四章 中国传统词兴论的承衍

“兴”是中国传统词学创作论的重要范畴，它与“情”“意”“理”等一起，被用来概括词的创作的不同命题，阐说词的创作的内在之理。在中国传统词学史上，有关“兴”的论说是不少的，形成多维面的承衍阐说线索，富于理论观照的意义。

第一节 对“兴”作为词的创作本质要素标树之论的承衍

一 从词作体制角度对“兴”标树之论的承衍

中国传统词兴之论大致孕育于南宋初期。黄大舆在《〈梅苑〉序》中曾叙说自己病居无聊，“于是录唐以来词人才士之作，以为斋居之玩。目之曰 ‘梅苑’者，诗人之义，托物取兴。屈原制《骚》，盛列芳草，今之所录，盖同一揆。”黄大舆在选编唐以来词作时，阐说到其选编缘由与择取原则，亦即选取有兴会寄托之意的词作于其中。此序从某种程度上体现出词的创作与兴会具有内在紧密的联系。

明代，传统词兴之论正式出现，对其的标树主要体现在王象晋、周逊、周永年、沈际飞等人的言说中。王象晋《重刻诗余图谱序》云：“诗余一脉，肇自赵宋，列为规格，填以藻词。一时文人才士，交相矜尚，或发抒独得，或酬应鸿篇，或感慨今昔，或欣厌荣落。或柔态腻理，宣密缔而寄幽情；或比物托兴，图节序而绘花鸟。忆美人者盼西方，思王孙者怨芳草，望西归者怀好音，抱孤愤者赋楚些。譬照乘之珠，连城之玉，散在几席，晶光四射，为有目人所共赏，有心人所共珍，岂不脍炙一时，流耀来裔哉！然可谓唐诗之余，非周诗之余也。”王象晋论断词作之体出现于宋代，具有多方面的艺术表现功能与社会作用，其中，他肯定词体可通过外在物象而比附主体之心与托寄兴会之意，明确肯定兴会在词作艺术生成与结撰中具有突出的意义。周逊《刻词品序》云：“故夫词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通无所乖逆者，妙品也。能品不与焉。宛丽成章，非辞也。”周逊将词的创作界分为不同的层次，他仿前人品评书画之例，以“神品”“妙品”“能品”界分词作层次。其中，他认为，最高层次的词作是使人在吟咏玩味时，仿佛身遇其事、身临其境，自然而生发出兴会感触。周逊之论，将兴会论题有机地纳入到词的创作与审美范围中，较早显示出对“兴”作为词的创作本质要素标举之意。周永年《艳雪集原序》云：“从来诗与诗余，亦时离时合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆词传于诗者也。玉局之以快爽致胜，屯田之以柔婉取妍，皆词夺其诗者也。大都唐之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖。唐诗主情兴，故词与诗合；宋诗主事理，故词与诗离。士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句，以命之曰词，徒见其不知变耳。”周永年论断诗词之体时而相通、时而相离，他评说李白、温庭筠之词在体制上皆与诗相通，而苏轼、柳永之词在体制上则与诗有所相离。唐人之词大致与诗体相通，而宋人之词则与诗体有所相离。从唐代诗词相通的视点而言，它们皆缘于创作主体情感心绪与兴会之意而加以生发，而宋诗的创作则更多地缘于深见事理之故。这里，周永年实际上将兴会生成与情感抒发一起，视为诗词创作共通的本质所在。沈际飞《〈草堂诗余新集〉评笺》评严惟中《百字令》（玉署仙翁缘底事）云：“词之为用，至贺送侯答而不幸矣。各徇体面，忌讳多端，限格限韵，兴会才情，了无着处，虽名手难佳。惟中本质平等，一调数词，纯步东坡韵，恣意谀人河下隶驿中卒供给生活，为彼藏拙可也。”沈际飞评说词的创作自用于应酬交际以来，在创作层面上人为地增加了很多规范与拘限，这体现在词体创造与音律运用等方面，它使词人们兴会才情缺少充分发挥的艺术空间。他界定，沿着这种创作路径，即使是善词者也难以创作出佳作。沈际飞批评严惟中本来就资质平平，却深受音律表现拘限的影响，盲目追和苏轼词作之韵，这先在地决定了其词作只能流于拙劣之层次，在前人框定的范围中讨生计，是不得要领的。沈际飞之论，将艺术兴会与音律规范视为难以兼容的东西，显示出对词作兴会之艺术特征的独特认识。

清代，从词作体制角度对“兴”作为创作本质要素的标举之论较多，其主要体现在刘体仁、纳兰性德、吴宝崖、傅燮、宋翔凤、王崇鼎、谢章铤、蒋敦复、刘熙载、江顺诒、吕耀斗、谭献、杜文澜、庄棫、陈廷焯、李佳、沈祥龙、许兆桂、郑文焯、王国维等人的论说中。他们从不同方面对“兴”在词的创作中的本体地位予以了标树与阐明。

清代前期，刘体仁《七颂堂词绎》云：“文长论诗曰：如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人说法。温柔敦厚，诗教也。陡然一惊，正是词中妙境。”刘体仁承徐渭论诗“陡然一惊”之语加以阐说。他认为，在“兴”“观”“群”“怨”亦即各种艺术功能的有效发挥中，词作接受者内心在突然间受到触动或震撼，这便是词的创作入乎妙处之所在。这里，刘体仁内在地将兴会概括进词作艺术功能中，寓含对“兴”作为词作本质要素的标树之意。纳兰性德《填词诗》云：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。往往欢娱工，不如忧患作。……古人且失风人旨，何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差三百篇，已自换头兼转韵。”（张德瀛《词徵》记）纳兰性德以论词诗的形式，阐说到诗词之体与兴会比附的内在联系。他将“比兴”界定为诗词之体在创作过程中所必须共同遵循与利用的东西，道出欢悦之词难工而忧患之作容易感人的特征。其论寓含着艺术兴会往往是与人之情感的极致状态相联系的，明确将“兴”标树为词的创作的本质要素。纳兰性德肯定诗词相因相替，认为两者的共通之处就在于都以比附与兴会的形式予以表现，其艺术生发机制内在是相同的。吴宝崖《浣雪词话》云：“词犹诗也，非江山之助，不能工。昔人称张燕公谪岳州以后诗，视其少作，风格殊进。近日新城王学士赏评《邝湛若集》云：‘诗多在潇湘洞庭间，那得不佳。先生楚游诸词亦然。'”吴宝崖在创作生发上持诗词相通之论。他论断诗词之体艺术生发都要依托于“江山之助”，亦即借助外在自然景致与事物加以生发与托寄。他评说张说贬谪岳州之后诗作因受山川之助而日益精进，风格有变，此便有力地证明了审美兴会对文学创作及其转变的内在影响，见出“兴”在词作艺术生发中的本体地位。傅燮《声影集小引》云：“夫词，寄兴耳。兴至则然，必曰此调因何事而摛，此语为何人而发，起古人于今日，宁无怪其嚣嚣乎？”傅夑论断词的创作是以兴会寄托为艺术生发基点的。他认为，有兴会则必然有创作，一些人在词作中盲目地局限于选调用韵，拘泥于其始发何时，始用于何人，这是很不得要领的，是不真正懂得创作真谛与艺术生发内在机制的表现。

清代中期，宋翔凤《乐府余论》云：“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之。如《齐天乐》，伤二帝北狩也。《扬州慢》，惜无意恢复也。《暗香》《疏影》，恨偏安也。盖意愈切，则辞愈微，屈宋之心，谁能见之。乃长短句中，复有白石道人也。”宋翔凤对姜夔之词极意推崇。他立足于姜词长于比兴寄托的视点，认为其善于经营意象，兴发情感，由此而极致地表现出对国家民族之事的关切与对现实人生的丰富感受。他界定姜夔词作上继屈宋楚骚的创作传统，将比兴寄托之艺术机制予以了发扬光大。

晚清，王崇鼎《饮绿楼诗余序》云：“古无词也，自唐宋以来，诗人好为长短句，而词始行。后之学步者，必辨其音之清浊、声之阴阳、韵之高下，有数日而成一解，数月而成一解者。甚矣！词之难也。然余谓吟咏之道，贵自适其性情。兴之所到，自鸣天籁，正不必为胶柱之鼓也。”王崇鼎之论体现出对艺术兴会的极意标树。他批评一些人作词，喜欢在词调运用与声律表现方面大做文章，将大量精力与丰盈才情花费于此道中，舍本逐末，使词的创作之道日见局促。王崇鼎提出，吟咏之道是要以情性自然抒发为本位的，兴会所到，自然天成，而不必胶柱鼓瑟，惟其如此，才能使创作之道得到很好的发扬。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“亦知词固有兴观群怨，事父事君，而与雅颂同文者乎。……盖古来忠孝节义之事，大抵发于情，情本于性，未有无情而能自立于天地间者。……故凡托兴男女者，和动之音，性情之始，非尽男女之事也。得此意以读词，则闺房琐屑之事，皆可作忠孝节义之事观。又岂特偎红倚翠，滴粉搓酥，供酒边花下之低唱也哉。”谢章铤一方面肯定词体具有“兴” “观” “群”“怨”的多方面艺术功能；另一方面又张扬其具有政教之性的特点；同时，还大力肯定词作对人之情感的表现，将情感界定为词作艺术生发的本质所在。这之中，谢章铤也触及兴会的论题。他将兴会寄托与男女情性之事加以联系，认为正是基于兴会寄托的内在机制，才能使男女情事艺术地移置与升华，从而内在地呈现出教化之性。谢章铤实际上将兴会寄托视为艺术转化的关节所在，充分见出兴会在词的创作生发中的意义。蒋敦复《芬陀利室词话》云：“昔人论作诗必有江山书卷友朋之助，即词何独不然。不读万卷书，不行万里路，不交万人杰，无胸襟，无眼界，嗫嚅龌龊，絮絮效儿女子语，词安得佳。”蒋敦复论断诗词创作都受到外在自然事物与创作主体学养识见与周遭亲人故旧的影响，这之中，他将不行万里之路、不得江山之助视为影响词的创作的最重要因素之一，简洁而有力地张扬了兴会在词的创作中的重要价值。

刘熙载《词概》云：“词莫要于有关系，张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上，赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉。”刘熙载以张元干、张孝祥二人词作为例，对词之兴会予以标举。他肯定词的创作与社会现实的内在联系，将词作所表现兴会之意、幽怨之情提高到与诗体表现并列的层次。刘熙载之论，在对词体所具有多种艺术功能的标举中，也体现出对词体的推尊之意。江顺诒《词学集成》评杨芸士《洺州唱和序》云：“词之言情，乃诗之赋体也。词一作赋体，则直陈其事，有是词乎。比兴二体，不外体物赋景二事。是序论二事，亦可谓无妙不臻，极词人之能事矣。”江顺诒将词作情感表现与兴会比附之法有机地联系起来。他大力肯定词作情感表现的自然性，在此基础上，又倡导融以兴会比附，强调将情感意绪更为细致幽微地表现出来，从而极致地呈现出词作体制之妙。吕耀斗《泥雪堂词钞跋》云：“自古词章皆关比兴，性之至者，体自雅；情之至者，音自余。固不必寄托，自有悠然缭然之思流于简外。”吕耀斗将“比兴”论说为词作之道的常态化艺术表现方法。他论断，有性情则词作必然显雅致，其声律表现也必然富于吸引力。在“寄托”与“兴会”两个命题中，他判定“兴会”是更为根本的，有“兴会”则必然有“寄托”，也必然使词作富于言外之意与韵外之致。吕耀斗之论，从创作发生角度对“兴”予以更切实的标树。

谭献《复堂词录序》云：“愚谓词不必无颂，而大旨近雅。于雅不能大，然亦非小，殆雅之变者欤。其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著，夫亦在于为之者矣。”谭献在词作思想旨向上是持风教之论的。他提出词要有比兴之义，由兴会比附而及于风雅统绪。他坚决反对词作一味追求形式之美，强调要以中和化原则导引词作艺术表现。谭献之论，在对词作政教之性的张扬中，对其比兴之道也予以了彰显。杜文澜《憩园词话》云：“文章通丝竹之微，歌曲会比兴之旨。使茫昧于宫商，何言节奏。苟灭裂于文理，徒类啁啾。爰自分驰，所滋流弊。”杜文澜肯定词曲之体内在地融合兴会比附之义，如此，才不至于使言辞表现之意味流于虚空境地。很明显，杜文澜是主张比兴之旨与音律表现之意味相容相生的。庄棫《复堂词叙》云：“自古词章，皆关比兴，斯义不明，体制遂舛。狂呼叫嚣，以为慷慨，矫其弊者，流为平庸。风诗之义，亦云渺矣。”（陈廷焯《白雨斋词话》记）庄棫从艺术体制表现的角度，提出词体是关乎兴会比附之法的，他论断，这直接关系到词作旨意表现与体性特征。庄棫反对过于散体化、议论化的词作，判评其为平俗庸致，于风人比兴之义全无了涉，从本质上背离了词体创作的内在审美要求。

此时期，陈廷焯对“兴”作为词的创作本质要素予以较多的标举与阐明，将传统词学对“兴”的推尚发展到一个高峰。其《白雨斋词话自叙》云：“夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。伊古词章，不外比兴，谷风阴雨，犹自期以同心，攘询忍尤，卒不改乎此度，为一室之悲歌，下千年之血泪，所感者深且远也。后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。”陈廷焯对词体甚为推尊。他从传统“物感”说的角度加以论说，认为自古以来之词都是与兴会比附紧密联系的。他认为，词在本质上是人们有感于自然、历史与现实人生的产物，从感发寄托的角度而言，文不如诗，诗不如词，在细致深远地表现人的兴会寄托之意上，确是没有任何的文学形式能超越于词体的。陈廷焯之论，内在地将兴会界定为有助于艺术感发与寄托之物，道出其与词作寄托的内在联系，是甚富于识见的。其《白雨斋词话》云：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”陈廷焯通过论说姜夔词作善于兴发感慨与寄托加以立论。他认为，诗词之体在艺术生发上要依据于社会现实与人生事象，这内在地影响着诗词的格调，而其在艺术表现中，则应大量运用兴会比附之法，以“不说破”为旨归，亦即要委婉含蓄，留有艺术回味与想象拓展的空间，如此，才可谓沉郁深致与赤诚醇厚。陈廷焯将兴会论定为诗词创作的有机组成部分，并对其提出含蓄不露的要求，这在传统词兴论中是甚为典型的。其又云：“中白先生《叙复堂词》有云：‘……’又曰：‘自古词章，皆关比兴，斯义不明，体制遂舛。狂呼叫嚣，以为慷慨，矫其弊者，流为平庸。风时之义，亦云渺矣。’先生此论，实具冠古之识，并非大言欺人。”陈廷焯持同庄棫之言，他肯定词作之体亦关乎比附之法与兴会之意，强调比兴在词作艺术表现中具有重要的生发与架构作用。陈廷焯反对一味叫嚣怒张的议论化之法，认为这必使传统诗体所蕴含的风人之义消失殆尽。其又云：“古人为词，兴寄无端，行止开合，实有自然而然，一经做作，便失古意。世人好为叠韵，强己就人，必竞出工巧以求胜，争奇斗巧，乃词中下品，余所深恶者也。”陈廷焯对唐五代之词甚为称扬，界定其最大的特征体现在兴会寄托，无所不合，一切纯任自然，绝不有意而为；相比照而言，他批评当世不少人作词拘限于音律运用，一味凑合或迁就他人之律，或流于细碎工致，或追求新异奇巧，在不经意中降低了词作品格。陈廷焯此论实际上也从创作论角度对兴会之道予以了标举。其又云：“风骚有比兴之义，本无比兴之名，后人指实其名，已落次乘，作诗词者，不可不知。”陈廷焯论说到兴会比附缘起于先秦诗骚之体，他告诫诗词作者要努力继承好这一传统创作之法，使其有效地得到弘扬。其还云：“古人词大率无题者多，唐五代人，多以调为词，自增入 ‘闺情’、‘闺思’等题，全失古人托兴之旨；作俑于《花庵》《草堂》，后世遂相沿袭，最为可厌。至《清绮轩词选》，乃于古人无题者妄增入一题，诬己诬人，匪独无识，直是无耻。”陈廷焯在对古今词题与创作旨意的比照中，论及兴会寄托的命题。他认为，唐五代人作词多以音调为题，是很少有具体题目的，词作者全凭兴会寄托意旨；延展到宋代的《花庵词选》与《草堂诗余》，选编者妄自在词作前添加题目，这窜改了古代词作的本来面貌，也很可能歪曲词作的意旨。陈廷焯通过对宋人妄添词作题名的批评，实际上将兴会论定为词体创作的质性要素。

其时，李佳《左庵词话》云：“古词人制腔造谱，各调多由自创，固非洞晓音律不能。今人倘自制一调，世罔不笑其妄者。虽解音理，亦不过依样画胡卢耳。故近日倚声一事，仅以陶瀹灵性，寄兴牢骚。风雅场中，尚遑云协于歌喉，播诸弦管，自度腔所由罕也。”李佳批评近世词人多不通音律之道，在词的创作中仅仅抒写性灵，托寄兴会，是根本谈不上音律表现的。此论在对近世词人的批评中，实际上从一个方面张扬了兴会乃词作本质要素之意。沈祥龙《论词随笔》云：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”沈祥龙从诗词体制的细微差异出发阐说到词兴的论题，他切中地道出词中多用比兴之法而少用铺叙展衍手段的特征。他解说“兴”的涵义为以景引情，亦即通过对外在自然事物与社会人事的叙说而导引与兴发出创作主体内在情感意绪，它与借景而寓意的“比”同为委婉深致之艺术表现手段，在有效地推动词作感人上具有十分重要的作用。沈祥龙之论，对兴会之于词作的意义予以了切实的标举。许兆桂《词苑萃编序》云：“夫兴观群怨，匪独诗也。诗余为词，凡幽人迁客，春女秋士，抚今思古，唱予和汝，其致一焉。”许兆桂从诗词同源的角度，将“兴”“观”“群”“怨”界定为词作艺术表现的根本所在。他判定自古以来在艺术的多方面表现功能上，词体与诗体确是并没有什么太大差异的。

郑文焯云：“近之作者，思如玉田所云妥溜者，尚不易得，况语以高健邪。其故在学人则手眼太高，不屑规规于一艺。不学者又专于此中求生活，以为豪健可以气使，哀艳可以情喻，深究可以言工。不知比兴，将焉用文。元、明迄今，迷不知其门户，噫亦难已。”（陈锐《褒碧斋词话》记）郑文焯通过评说近世人们学词之弊，也对词作兴会之道予以标树。他认为，词的创作确是有着不同层次与境界的，学词者不能一味地手眼太高，如此则难入其门墙；但也不能止步于某一层次，在同一水平上讨生计，在拘限之识中求取艺术境界。词的创作的关键还是在兴会比附，只有把握好这一艺术生发机制，才能在或追求豪健之风格，或追求情感之深致，或追求描绘之工巧上做文章，这也是元明以来不少人作词入门不当的真正原因之所在。郑文焯对兴会的标举，切中词体的本质属性，对消解晚清词坛所出现的学人化创作取向具有一定的作用。王国维（托名樊志厚）《人间词甲稿序》云：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今。（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。”王国维在叔本华论说抒情诗与叙事诗及戏曲之异别的基础上加以立论。他比譬，抒情诗为人们思想幼稚时期之产物，其在本质上是与人的天性更切近的；相比照而言，叙事诗则是人们思想不断成熟与深化的产物，其与人的童真天性是有所隔离的。由此，王国维评断杂剧（类于叙事诗）之创作“古不如今”，而词（类于抒情诗）之创作则“今不如古”；体现在艺术体制创造的关键环节上，前者重在组织结构之布局，而后者则纯任艺术兴会之生发，两方面确是有着内在差异的。王国维对词曲创作中艺术表现的比照，进一步凸显出兴会在词的创作中的重要意义，其实际上也对“兴”作为词的创作本质要素予以了标树。

二 从词作咏物角度对“兴”标树之论的承衍

中国传统词学从词作咏物角度对“兴”的标树之论，主要体现在刘体仁、蒋敦复、李佳、蔡桢等人的论说中。清代前期，刘体仁《七颂堂词绎》云：“咏物至词，更难于诗。即 ‘昭君不惯风沙远，但暗忆江南江北’，亦费解。放翁 ‘一个飘零身世，十分冷淡心肠’，全首比兴，乃更遒逸。”刘体仁从词作咏物的角度，较早提出咏物词要善于运用兴会比附之法。他认为，这样创作出来的词作才更见充实而飘逸，也更富于艺术魅力。晚清，蒋敦复《芬陀利室词话》云：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”蒋敦复从诗词同源角度论说到咏物词的创作。他界定，词作咏物的关键在于深得风人比兴之义，亦即要将兴会比附之法巧妙地导入词作意旨的呈现中，如此，才能以小见大，由物及意，有效地将咏物之本事加以艺术化拓展与深化。蒋敦复之论，将兴会界定为生发词作咏物的最关键因素之一。李佳《左庵词话》云：“咏物体，须不即不离，有议论，有兴会，有寄托，能组织生新，自佳。”李佳对咏物词的创作要求与特征展开论说。他主张词作咏物要在不脱不系、不即不离中寓含兴会与寄托之意，并要能灵活变化、不断生新，如此，才能创作出优秀的咏物之词。这里，李佳直接将兴会标树为词作咏物的内在关节之一。民国时期，蔡桢也从词作咏物角度对“兴”予以标树。其《柯亭词论》云：“咏物词，贵有寓意，方和比兴之义。寄托最宜含蓄，运典尤忌呆诠，须具手运五弦目送飞鸿之妙，方合。”蔡桢论说咏物词的创作要在兴会比附中寓托意旨，他认为惟其如此，才能使词作富有意致。蔡桢强调咏物词表现寄托之意要委婉含蓄，寓事用典要力避呆滞，整个词作艺术表现呈现出言在此而意在彼的特征，寓含可意会而难以言说的意味，这才是咏物词艺术表现的至高之境。

第二节 对“兴”与其他创作因素关系之论的承衍

中国传统词学对“兴”与其他创作因素关系的考察，主要体现在四个方面：一是“兴”与词作体制关系之论，二是“兴”与情感表现关系之论，三是“兴”与词作用辞关系之论，四是“兴”与艺术教化关系之论。我们对其承衍线索分别勾勒与论说之。

一 “兴”与词作体制关系之论的承衍

中国传统词学对“兴”与词作体制关系之论，主要体现在彭孙遹、焦循、陆蓥、王国维、蔡桢等人的论说中。清代前期，彭孙遹《金粟词话》云：“长调之难于小调者，难于语气贯串，不冗不复，徘徊宛转，自然成文。今人作词，中小调独多，长调寥寥不概见，当由兴寄所成，非专诣耳。”彭孙遹分析词之长调与短调在创作上的不同特征。他概括长调之词的特点在于意脉潜贯、委婉流转，短调之词的特点在于立足兴会寄托，以兴会为艺术生发点，以寄托为兴会之旨归，其与长调之词在创作运思上是有所不同的。彭孙遹将兴会作为了词之短调创作的最关键所在。清代中期，焦循《雕菰楼词话》云：“词韵无善本，以《花间》《尊前》词核之，其韵通叶甚宽，盖寄情托兴，不比诗之严也。”焦循从诗词用韵角度论说到艺术兴会的命题。他界定，词作情感寄托与兴会生发比诗体相对要灵便活脱些，寄托情兴是词的创作的最显著特征。晚清，陆蓥《问花楼词话自序》云：“词虽小道，范文正、欧阳文忠尝乐为之。考亭大儒，亦间有作。盖古人流连光景，托物起兴，有宜诗者，有宜词者。”陆蓥从范仲淹、欧阳修、朱熹乐于为词而论及寓情于物与兴会寄托的命题。他见出诗词之体在兴会寄托上有所偏重与差异的特征，但遗憾的是未作展开论说。王国维《人间词话》云：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。”王国维从诗词体制相类相近的角度，论说到词体与兴会寄托的关系。他认为，词体与近体诗在体性上是一致的，其小令如绝句，长调如律诗，它们在本质上都受到音律表现的规范与影响，因此，在通过兴会寄托表现情感上都是有着先在拘限的。王国维之论，寓意着艺术兴会之道与词作音律运用体制在质性上是相隔的，必须设法予以规避与逾越。

民国时期，蔡桢《柯亭词论》云：“词尚空灵，妙在不离不即，若离若即，故赋少而比兴多，令引近然，慢词亦然。曰比曰兴，多从反面侧面着笔。赋者，敷陈其事而直言之，便是从正面说。至何者宜赋，何者宜比兴，则须相题而用之，不可一概论。”蔡桢从词作艺术表现推尚虚空灵妙的角度出发，阐说到词兴的论题。他认为，词作之极致艺术境界体现为不粘不脱，强调在可望而不可即中表现出词作意旨。因此，所运用兴会比附之法较多，其艺术表现多从反面映衬或从侧面烘托，而少从正面叙说。但从总体而言，也不可一概排斥铺叙展衍之笔法。“赋”“比”“兴”三者，必须遵循“相题而用”的原则，亦即根据题材抒写的需要而有选择地运用。蔡桢之论，将艺术兴会与词作体制关系之论予以了深化与完善。

二 “兴”与情感表现关系之论的承衍

中国传统词学对“兴”与情感表现关系之论，主要体现在孙麟趾、谢章铤、刘熙载、陈廷焯、张德瀛、张祥龄、郑文焯、夏敬观等人的论说中。他们主要从词的创作角度，对艺术兴会与情感表现的相承相生关系予以了展开阐说。

晚清，孙麟趾《词径》云：“高澹婉约，艳丽苍莽，各分门户。欲高澹学太白、白石。欲婉约学清真、玉田。欲艳丽学飞卿、梦窗。欲苍莽学蘋洲、花外。至于融情入景，因此起兴，千变万化，则由于神悟，非言语所能传也。”孙麟趾对词的创作所呈现出的多样风格特征持甚为开放通脱的态度。他分别标树四种不同风格代表性词人词作，在此基础上，归结词的创作关键在于融情入景，兴会生发。他并论断这一艺术生发机制内在之理是很难用话语所能够传达的，关键在创作主体自身的心领神会。孙麟趾之论，实际上将词作起兴与情景因素及主体心神贯注有机地联系起来。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“大抵文字无才情，便无兴会。所以古人论诗，比之张弓，须有十分力，方开得到十分。否则勉强钩弦，筋怒面赤，一再发，敬谢不敏矣。吾读迦陵长调，庶几绰有余勇哉。”谢章铤将创作主体才华情性与艺术兴会有机联系起来。他论断，在诗词创作中，创作主体才气的充盈与情感的丰沛，是艺术兴会得以引发与高涨的前提。他比譬词的创作如张弓射箭，必须运用十分的气力才能起到最大的功效，而决不是虚张声势所能够成就的。谢章铤之论，切实地将创作主体才情界定为艺术兴会的必要前提，道出了主体才气情性对艺术兴会的内在决定性影响。

刘熙载《词概》云：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语，正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语。固知 ‘吹皱一池春水’，干卿甚事，原是戏言。”刘熙载标树兴会为词的创作的最关键因素之一。他界定其内在地影响着词作情感表现，有兴会则情感生，兴会浓郁则情感表现深致，在兴会维持与有效延伸的基础上，外在事物只不过是一个表象引发而已；词作语言运用也不必在乎是否合乎现实逻辑，借此喻彼，指东道西，都成妙处，而这些都是源于兴会的结果。刘熙载之论，从创作生发机制上，对艺术兴会中诸创作因素的关系及其所呈现出的特征予以了展开，是甚富于识见的。陈廷焯《白雨斋词话》云：“或问比与兴之别，余曰：‘宋德佑太学生《百字令》《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山《咏萤》《咏蝉》诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义。……若兴则难言之矣。托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反覆缠绵，都归忠厚。”陈廷焯甚为细致地对“比”与“兴”的内在涵义及其呈现特征予以解说与例举。他认为，“比”的关键在“托讽于有意无意之间”，亦即创作主体在内心执着于某一意旨的过程中，通过艺术事象总是“有意无意”地触及本质层面，其创作与审美表征体现为低徊要渺、委婉深致。相对于“比”而言，“兴”的涵义更难以理解与把握。从总体而言，兴会是要以托义深厚为前提与基础的，它相对于“比”更少人为的因素与痕迹，更强调艺术生发的内在自然性，不是人为因素所容易激发的。兴会的关键在于“意在笔先，神余言外”，亦即艺术意旨并不是后来生成于创作主体之笔端的，而是先在地出现于创作主体与外在自然社会事象的相触相融中。兴会之意自由灵便，虚灵而切近，可望而难以置于眉睫之前，其意蕴与兴味是难以用具体话语所形容与表现的。陈廷焯对词的创作中“比”与“兴”内涵及特征的辨说，甚为细致入理，在传统词兴论中具有十分重要的意义。

张德瀛《词徵》云：“曾丰谓苏子瞻长短句，犹有与道德合者，缺月疏桐一章，触兴于惊鸿，发乎情性也，收思于冷洲，归乎礼义也。”张德瀛通过评说苏轼词作，揭示出艺术兴会在时效上具有短暂性，如惊鸿一现，之后便难以把握与找寻。他又论及兴会与人之情感的内在联系，界定乃因情感的孕育而生发出兴会之意。张德瀛之论，在导引教化之求的过程中，对词作兴会的生发及其特征予以了简洁的论说。张祥龄《词论》云：“尚密丽者失于雕凿。竹山之鹭曰琼丝，鸳曰绣羽。又霞铄帘珠，云蒸篆玉，翠簨翔龙，金枞跃凤之属，过于涩炼，若整疋绫罗，剪成寸寸。七宝楼台，盖薄之之辞。吴中七子，流弊如此。反是者又复鄙俚，山谷之村野，屯田之脱放，则伤雅矣。作者自酌其才，与何派相近，一篇之中，又不可杂合，不配色。意炼则辞警辟，自无浅俗之患。若夫兴往情来，召吕命律，吐纳山川，牢笼百代，又非饤饾所知矣。”张祥龄反对词的创作过于雕琢与讲究，评断其创作面貌如七宝楼台，虽表面炫目，然虚空不实；也反对词作过于俚俗朴陋而失却雅正之性。他认为，一个人作词应该先掂量自己的才性，而不可盲目地趋从于他人，词的创作关键主要体现在两个方面：一是锤炼意旨，即通过对所表现词意的提炼而使字句警人，并在格调上脱却浅俗；二是把握好艺术生发机制，“兴往情来”，自如通脱，在艺术兴会与主体情感的有机交融中实现创作的有效发挥与良性循环。张祥龄之论，对艺术兴会与主体情感表现的内在联系进一步予以了张扬。郑文焯《大鹤山人论词遗札》云：“周、柳词高健处惟在写景，而景中人自有无限凄异之致，令人歌笑出地。正如黄祖叹祢生，悉如吾胸中所欲言，诚非深于比兴，不能到此境也。”郑文焯通过称扬周邦彦、柳永作词善于写景，由景而及情，归结其在创作生发机制上乃深于比兴的结果，亦即善于有效地利用兴会比附等表现手段对外在景物加以渲染与烘托，从而创造出独特的艺术境界。郑文焯之论，实际上道出比兴乃写景、言情及创境的前提与基础。

民国时期，夏敬观《蕙风词话诠评》在阐释“真字是词骨。情真景真，所作必佳，且易脱稿”一句时云：“处当前之境界，枨触于当前之情景，信手拈来，乃有极妙之词出，此其真，乃由外来而内应之。若夫以真为词骨，则又进一层，不假外来情景以兴起，而语意真诚，皆从内出也。”夏敬观论说到词之创作的两条路径：一是由外而内的兴会生发之途，二是由内而外的真情表现之道。他阐说前一路径体现为即景生情，当下兴会，信手拈来，自然便辟，其最显著的特征表现为外来而内应；后一路径体现为以赤诚之心体悟与观照外物，不借助于外在情景二体而内心自然兴发，其艺术生发的关键完全在于“真”字，最显著的特征表现为“皆从内出”。夏敬观之论，对艺术兴会与情景表现的关系作出更细致深入的分析，是甚富于启发性的。

三 “兴”与词作用辞关系之论的承衍

中国传统词学对“兴”与词作用辞关系之论，主要体现在先著、碧痕等人的论说中。清代前期，先著《词洁》评苏轼《水调歌头》（明月几时有）云：“凡兴象高，即不为字面碍。此词前半，自是天仙化人之笔。惟后半 ‘悲欢离合’、‘阴晴圆缺’等字，苛求者未必指此为累。然再三读去，抟捖运动，何损其佳。少陵《咏怀古迹》诗云：‘支离东北风尘际，漂泊西南天地间。’未尝以风尘、天地、西南、东北等字窒塞，有伤是诗之妙。诗家最上一乘，固有以神行者矣，于词何独不然。”先著在具体评说苏轼词作之前，提出兴会之意的生发与意象的择取是不为具体字语所拘泥与阻碍的主张，见出艺术兴会在词的创造中具有超越字句运用的更为重要地位。民国时期，碧痕《竹雨绿窗词话》云：“作词与作诗等。大底兴之所至，真情流露，不自知为佳句，若深入其境，尽知其中曲折，所出之语，必在意想以外，否则即多牵强扯杂，不存本色矣。龙洲道人《天仙子》（三十里别妾）云：‘宿酒醺醺浑易醉。回过头来三十里。马儿不住去如飞，牵一憩。坐一憩。断送煞人山与水。是则青山终可喜。不道思情拼得未。雪迷村店酒旌斜，去则是。住则是。烦恼自家烦恼你。’此种词，非身临其景，不得如是之情致。”碧痕大力肯定诗词创作理路相通。他论说两种文学之体都缘于自由之审美兴会标举与真情实感的自然流露，如此，则入乎诗词创作的本色当行之道。此论阐说出词作言辞运用在更本质的意义上，是深受审美兴会与情感表现影响的，言辞运用的好坏归根结底都缘于主体之创作兴会与情感表现。碧痕对兴会自由在词作艺术表现中的作用予以了大力的标树与张扬。

四 “兴”与艺术教化关系之论的承衍

中国传统词学对“兴”与艺术教化关系之论，主要体现在田同之、谢章铤、陈廷焯等人的论说中。他们结合诗教之义，对词作兴会的生发及其特征有所论说。

清代前期，田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人。’予以为不然。文人之才，何所不寓，大抵比物流连，寄托居多。国风、骚、雅同扶名教。即宋玉赋美人，亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲如柳屯田之 ‘兰心蕙性’, ‘枕前言下’等言语，不几风雅扫地乎。”田同之针对前人王世贞所大胆吐露的宁为诗教之罪人的言说加以立论。他大力张扬诗词创作要以寄托为旨，在此基础上而有补于教化。他提出，诗词创作在整体上并不能有违教化之义，像柳永等一些猥俗之作是必须摒弃的，其创作的关键在于要以兴会寄托为根柢，在与外在自然事物与社会现实的有机融合中，自然地呈现出教化之性。田同之之论，对王世贞所持词作思想旨向之论予以了纠正，将“托兴”与“风教”有机地结合起来，体现出对词作兴会内涵的引导之求。

晚清，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“虽然，词本于诗，当知比兴，固已。究之尊前花外，岂无即境之篇，必欲深求，殆将穿凿。夫杜少陵非不忠爱，今抱其全诗，无字不附会以时事，将漫兴遗兴（笔者按：此处有误，应为“《漫兴》《遣兴》”）诸作，而皆谓其有深文，是温柔敦厚之教，而以刻薄讥讽行之，彼乌台诗案，又何怪其锻炼周内哉。”谢章铤肯定词体与诗体一样，应以兴会比附为艺术生发的内在机制。他批评无端将杜诗无限地政教化、时事化之论，认为这一批评取向在本质上是错误的，它曲解了杜诗意旨，无视杜诗中兴会之创作因素，将杜甫《漫兴》《遣兴》之作附会为刻意而为、深意藏纳，这视偏了杜诗创作取向，在客观上也将兴会因素排斥在艺术创作之外，是甚不可取的。陈廷焯《白雨斋词话》则云：“庄中白叙复堂词云：‘仲修年近三十，大江以南，兵甲未息，仲修不一见其所长，而家国身世之感，未能或释，触物有怀，盖风人之旨也。世之狂呼叫嚣者，且不知仲修之诗，乌能知仲修之词哉。礼义不愆，何恤乎人言。吾窃愿君为之而蕲至于兴也。’盖有合风人之旨，已是难能可贵，至蕲至于兴，则与风人化矣。自唐迄今，不多觏也。求之近人，其惟庄中白乎？”陈廷焯对庄棫之词甚为推尚。他论断其在创作上合乎风人之旨，这本已超拔于时俗，是难能可贵的，在此基础上，它还善于兴会，能有机地将艺术兴会与风人之旨加以融合生发，为唐人以来所少见。陈廷焯通过对庄棫词作的推扬，切中地道出词作兴会必须立足于风雅之道的基础上才容易成就的特征。

值得补充的是，中国传统词学对“兴”与其他创作因素关系之论，还涉及艺术兴会与意象运用的关系论题。这方面论说如，沈祥龙《论词随笔》云：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登临吊古之词，须有此思致，斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈祥龙具体论说到词作登临怀古题材抒写与兴会寄托的内在关系。他强调怀古实为咏怀，词人在创作中应追求自如地驱遣意象，在兴会蕴含中寄托深远之思致，惟其如此，才可以有效地升华与深化怀古之词的创作境界。沈祥龙对艺术兴会驱遣意象运用的论说是很富于识见的。但令人遗憾的是，这一方面论说甚为少见，未能形成承衍阐说的线索。