导语
开宗明义，本书以河北省内丘县的一种独特的民间信仰载体——“神码”
为研究对象。根据其自身的功能属性，神码提供给人们两种基本的研究视角。一是其自在的图像信息或美学价值，这种价值的讨论在本书中会从图像自身的角度出发，因为在神码中，审美功能的基点在于从图式或造像的观看中获取内容或意义。在这种视角中，神码的图像志以及其神祇所表达的意义是探讨的焦点。通过图像志的分析，一方面可以承接神像由来的线性历史脉络，一方面也可以通达民间基于各种诉求而造神的意义深处。
第二种视角是其传统民间信仰的媒介作用所对应的民俗学视角。在这种视角下，笔者着眼于纸马的历时性与现时性，即从历史与当下两个层面探讨神码是如何通过其图像与仪式的相互观照，共同作用于农村社会的每一个最小单元（家庭）的。除此之外，神码对当代民间家庭的生活会起到怎样的作用，以及它是如何指导家庭生产甚至影响一个家庭价值判断等问题也成为考察的内容。
在将神码作为信仰媒介并对其做社会功能考量时，文章将主要精力用于还原神码所处的文化原境，这包括当地的社会环境、民间信仰生活的样态、神码相关的使用方式和仪式，以及神码所通达的民间信仰本身，勾勒出这个以功能性诉求为核心，受自然、宗教、社会、主流文化等多种因素影响的弥散性的信仰系统。
在内丘，神码这种从功能诉求出发的，利用纸质神祇图像寄予、投射并表达信仰的习俗，在20世纪经受了严重打击。戏剧性的是，虽然遭受了破坏，但与国内许多地方性信仰实践形式一样，神码在数次运动中不但没有消失，反而在今天的当地文化中呈现出更具活力的状况。这无疑传达了这样的信息：一、当地民间信仰传统和与之相关的民间文化传统没有发生严重断裂；二、当地民间信仰心理结构并没有发生根本性改变。
从今见据传为最早的一幅出土于河北巨鹿的北宋纸马木版推断，纸马至今已拥有千年的生产与使用历史。经过漫长的历史，今天这一地区流通的“神码”从画面上已与宋时的纸马大相径庭，这体现出其图像、文化、信仰传统等各个方面在此期间出现的变化。这是由于图像的变化不仅受到信仰的影响，同时也受到仪式习惯、精英文本、社会风尚以及宗教传布等多方面的影响。而反过来，这些历史和社会信息势必都可以在这些民间神码中找到线索和征兆。神码作为小历史的一个物象，无疑是大历史在民间的缩影，同时也是最能反映民间信仰心理的表征。
对神码画面的图像分析将成为解释民间信仰实践中造神方式的基础，也就是说，本书想要解决这样的问题：民间是如何通过图像创造来表达功能诉求，进而为信仰服务的？神码又如何能在当地民间信仰实践中发挥作用？在此，需要特别指出的是，由于民间文化，尤其是民间文化造物所本有的自发、随意等特性，以及文献对本书研究对象记述的寥落，笔者对神码图像的研究多数情况下注重论述过程，而有意识地避免唯一性结论。对基于朴素信仰，却受到多方面诱因影响而发生并嬗变的神码图像，尽可能做多角度还原，希望将意义蕴于对诸种可能性的呈现过程之中。
成书目的
“千载寂寥，披图可鉴。”神码作为民间信仰的图像载体，一方面承载了民间精神中对于理性世界和有限经验的超越，另一方面也隐含了人类的图像创造以及读图、审美以及利用图像营构环境等心理本能。从历史和社会的角度看，神码是人们自中古以来基于生存条件变化所生发的人与自然生态、社会环境、神祇信仰等诸关系的图像化表达。无论是从图像的风格、象征，还是从功能、社会历史等层面进行分析，都可以通达神码本身以及其所属的民间社会的大环境。因此，从民间图像的角度理解历史和社会的不同侧面，可以为多元化的学术增加新的内容。
神码是绝大多数神祇在民间的图像化呈现。在民间，“一幅庄严的神像，一出忠义的戏文，它们所掀动的情绪，所教导的行为，是不容易计量的”。作为民间信仰实践中所生发的造像行为，从神码这些民间神像中可以看到这一区域最本质和最朴素的信仰心理。
神码又是中国民间造神繁多现象的缩影。我们常常思忖，为什么我们会有如此庞大数量和种类的神？为什么国人可以随意造神？对神的随意创造是否意味着中国历史上一直经历着以“我”为中心的自我解放或自我观照？通过民间随意性的造神行为是否可以引出另外一种思考，即国人今天所慨叹的“信仰缺失”实际是一个古已有之的问题？或者说，如果说信仰有一个深度，那么这个深度在中国的土壤中是否是缺乏的？神码作为民间信仰图像化的集中呈现，对它的研究可以管窥当地民间的造神心理，从而为民间信仰心理的整体性研究提供一个典型案例。
研究对象
本书以内丘神码为研究对象。围绕着神码这一物象，对其图像、其所构成的信仰空间以及其所处的原境这三个层面进行讨论。
在概念上，“神码”和“纸马”本是同一事象，前者为后者所包含。称其为“神码”，主要是为了契合当地百姓的称呼和使用习惯。在深入内丘的田野考察中，笔者的第一个访问对象是一位镇上乡民。当向他问及纸马时，他的反应带着一丝困惑，回答道：“芝麻？有芝麻……”在和他攀谈数句之后，才发现他所谈的一直是“芝麻”。
基于这件趣事，笔者认为如果将研究对象称为“纸马”，那么对语境或情境等的描述便极有可能出现偏差。“纸马”称谓适用于对宏观和整体范畴的叙述，便于统合和类型学意义上的书写和识读，如王树村的《中国纸马艺术史话》、陶思炎的《江苏纸马》等。但对于一个有着民间确切指称的物象，在对其当地民俗文化进行还原时就不甚适合再使用“纸马”。因此，本书使用内丘当地民众使用的“神码”这一称谓。
神码与“纸马”大范畴基本趋同而存小异。二者的共性在于，神码与纸马一样，即“画神像于纸”。二者都是将民间信仰的神像刻制于梨木或枣木板上，即成为“木版”，版面基本为阳刻，用单线构图，无今天的阴影块面，只求以形似表神性。用此版在红色、黄色、绿色、白色等纸张上捺印，遂成。一般来讲，体裁较大、规格较高的纸马或神码使用多种颜色套印；其余小型画面皆为单色印刷。纸马实际就是民间所使用的神像画，其相对特殊之处无非在于以木版印刷为媒介，以便于大批量印制，作为例行俗事被家家户户所使用和流传。
内丘神码与纸马相比，其独特之处体现于诸多地方特有的神祇。如造型奇异的土神与火神，祖师、吉神、梁神、小仙等内丘地区文化环境所产生的神祇等。正是这些有地域性特色的神祇，体现出了内丘地区的社会风貌与信仰风俗。
实际上，从相关文献与十年“中国木版年画普查工程”的成果来看，全国四十余个大小木版年画产地均有纸马现存或存在过的痕迹，各地对其称法不一，云南有“甲马”，青藏有“飞马”，湖南有“科马”“相马”，江苏有“纸马”，浙江曾称“马张”，北京曾称“神马”。可以说，纸马在农耕社会是一种全国性的民间信仰实践的造物。因此，内丘神码自然只能作为中国民间纸马大家庭中的一个组成部分。但与此同时，在还原地域民俗时还有必要将内丘神码从普遍意义上的纸马范畴中抽出，所谓“白马非马”，神码的地域性文化功能要求我们同时将其作为仅属于内丘一地的信仰载体来理解。这样一来，神码在文中便包含了两个角度的指向，如果按照类型学的归纳，内丘神码无疑是中国纸马大家族中的一员，对它的研究自然是纸马研究的一个重要部分，这在其历史脉络的梳理中极其重要；而作为内丘文化原境的一部分，神码也有理由被作为一种地域性的独一无二的物象去解读，这是由其具体关涉的文化对象这一研究视点所决定的。
神码
由于公众对神码一词颇为陌生，故而在此再着一番笔墨。神码首先是一个地方性的称谓，它属于中国民间“纸马”的类型范畴，本质上是一种木刻纸印的神像画。文献中“神码”的命名首见于《中国木版年画集成·内丘神码卷》（以下称《集成·内丘神码卷》）。在书中，分卷作者韩秋长与和莲芬根据内丘县民众的称呼习惯，称当地的民间纸马为“神码”。
显然，由于是民间称呼，这种称谓就有利于将神码作为一种民俗学意义上的考察对象，有利于进入当地的文化语境。但“神码”毕竟是较新的词，在使用前需要做一番概念上的解释，以表明其确切的指涉内容。
首先，今见的纸马相关文献中，“神马”与“神码”最为接近。神马刊录最早见于明代，《如梦录》中有载：
路北有杂货铺、瓷器、当铺、纸马铺，各品名香、五顶神马奉神等物俱全。
其中第一次提及神马，从中可知是与奉神有关，但尚不知其形制。清末的富察敦崇《燕京岁时记》中云：
京师谓神像为神马儿，不敢斥言神也。月光马者，以纸为之，上绘太阴星君，如菩萨像，下绘月宫及捣药之玉兔，人立而执杵。
句中明确记录了神马的媒介、画面构成与用途功能。综合文中“神马”的一系列描述与北京的区位因素，我们可以推断此间“神马”与今日内丘神码并无二致。
第二，“码”在古文中与“马”字相通。因此，历史文献中对“神马”的有限描述多可作为今言“神码”的有效依据。虽然“神马”在文献中的记述仍然寥寥，但通过神马描述与神码画面的对比可以了解，神码就是富察敦崇言“以纸为之”的“神像”，权且概括为“纸绘神像”。
第三，之所以称之为“码”，内丘当地学者的建构情结应是一个很重要的因素。在《集成·内丘神码卷》出版之前，“神码”这一称谓没有在任何文献中出现，当地也没有发现相应名词的碑刻或文字记录。用一个“码”字来塑造名称上的差异，从而突显内丘纸马的独特性，应是“神码”的重要成因。
在内丘县提交的《关于“内丘神码”正式定名的申报材料》中对为何使用“码”字做出了解释。文中有这样的描述：“春节去集日（市）上买神码，不能称为买，要称之为‘揭码子’。”并且，“神码大多为摆地摊，旧时一般用小簸箩盛放，后改用土布作地摊，神码分一码一码地摆放，而去买神码的小户揭十多张，大户人家则要揭几十张，也为一码一码的。久而久之，就叫做‘神码’了”。这才是当地民间称之为“神码”最可信的解释。“码”字取其量词的意思，“一码一码”的摆放方式造成了民间对本应是“神马”的词义上的误读。查阅“码”在《辞海》中的解释，除了有“堆叠”的释义，码也“通‘马’”。这样一来似乎也证明了民间“神码”诠释的合理性。
《河北出版史志资料选辑》曾有一篇隆尧（与内丘接壤）纸马的报道文章，此地称纸马为“神祃”。神祃的“祃”与神码的“码”只有读音上四声与三声的区别，从隆尧与内丘两县方音上的差别可以推断，当地为清代文献中的“神马”命名，实际就是从发音上来寻找对应的文字，才出现了“神祃”“神码”之类的区别。因此，无论神码、神祃抑或甲马、纸马等称谓上出现怎样的不一致，它们所指的内容实际上都是一类事物。
综上所述，本书之所以使用“神码”一词，一方面是遵从当代的文献，即按照国家年画普查成果《中国木版年画集成·内丘神码卷》的命名标准；另一方面也是尊重当地民间的“神码”称呼惯习，使用符合当地文化原境的语言。相信随着“内丘神码”名称使用的频繁化，这一指称也会自然成为今后研究相关文化事项所使用的惯例和标准。
章节框架
本书第一章追溯整个中国民间纸马的历史，从这段历史中呈现这种信仰造物在不同时期的形态，旨在通过纸马在不同历史阶段的存在样态发掘其在中国民间生活中重要意义。
第二章进入神码所处的内丘原境。其中有三部分：首先是对内丘历史概况的勾勒，这部分结合了历史与地方性文献，着重分析了当地战祸多发的历史背景以及明初移民对当地文化的影响；第二部分讨论了内丘的文化生态环境，一方面对其自然地理环境进行考察，另一方面通过田野调查，对当地若干“标志性文化”进行呈现；第三部分针对内丘的民间信仰环境进行探讨，一方面追溯了内丘所处的河北地区历史上频密的民间信仰活动，另一方面记述了内丘当下的民间场所与信仰活动，从中可见内丘民众实际是生活在一个大的神性空间的包裹之中。
第三章以一个典型内丘民间家庭为单位，根据张贴位置分为门关、堂屋、内堂、卧房、灶房、工房、仓房、天地桌等，对院落中不同位置的神码逐一进行研究。由此一方面可见内丘民间庞大的神祇信仰阵容及其所反映的各方面信息，另一方面明确了民间家庭中神祇各安其位、各司其职，从而构成的一个整体的信仰场。
第四章的视角放置于神码在内丘当代民间生活中的处境，在后工业化文明逐渐取代农耕文明的背景下，以旧时信仰为依托的神码在人们生活中还能发挥怎样的作用，还具有怎样的价值？基于内丘田野的神码现状考察是第四章探讨的内容。
最终，神码作为农耕时代突出的民间信仰实践形式，文章对其所体现出的若干典型性进行总结，并在对仪式、造神等民间信仰实践与华夏文化传统之联系的反思中结束。