第2章 伯格曼：独乐乐不如众乐乐

英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman），1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉，瑞典导演、编剧、制作人。

2007年7月30日，在法罗岛的家中于睡梦中安详地过世，享年89岁。

当伯格曼还是一个小男孩的时候，他肯定没想到，在他去世整整十年之后，会有一个远在遥远异国的影迷，为了纪念他的百年诞辰而写下这篇天真的文字。人们总是习惯性地认为，一本以死去的电影大师作为开篇的书注定是晦涩难懂的，很少有人真正意识到，伯格曼曾经也是小孩子，就像我们也曾有过蹒跚懵懂的童年。

2007年7月30日，伯格曼在法罗岛病逝，至此，世人公认的影坛“圣三位一体”（另两位是塔可夫斯基和费里尼）全部陨落。同一天，罹患失语症的安东尼奥尼也在罗马去世。两位电影大师的讣告传遍欧亚大陆，也给当年未满20岁的我留下了深刻印记。

而在伯格曼去世一个月前，华语影坛也已然失去了最会讲故事的导演杨德昌。一时之间，关于“电影已死”的说法此起彼伏。在黑暗中，对着电视屏幕，我看到伯格曼在法罗岛低调落葬，瑞典为他降下半旗；我看到文德斯在安东尼奥尼的灵柩上敲下最后一颗钉子。太多人悲叹，欧洲人文电影真的落幕了。然而，我对电影的热爱，却是从这一刻才真正开始。

在我的迷影记忆中，伯格曼是一个拥有深度童年阴影的电影大师。他怀疑上帝，却又无法否认上帝的存在，这种痛苦的矛盾伴随了他的一生。出身于路德宗传教士家庭的他，儿时经常跟着父亲去布道。很长一段时间，厄普兰地区的乡村教堂是他的秘密基地。

不同于那些在大自然中被“放养”的孩子，伯格曼的童年更像一场私密的室内剧。我们谁也无法知道，当伯格曼第一次走进教堂的时候，当他从父亲的素黑色长袍后探出眼睛的那一刻，究竟看到了怎样的景象，究竟思考了什么。我们只知道，伴随着痛苦的好奇心，他就像一个孤独的骑士开启了漫漫宗教之旅，甚至穷尽一生都在与上帝对抗。

伯格曼对电影的热爱，始于小剧场。伯格曼九岁的时候，曾经用他心爱的锡兵玩具换得了一台电池式摄影机，这是他童年的重要时刻，这台摄影机被称为他生命中的“魔灯”，也是他的电影梦真正的起点。从这台小小的摄影机中投射出的那束光，就像伯格曼眼中的秘密花园，不断地吸引着他去窥探更大的世界。

在伯格曼晚年的自传《魔灯》中，他袒露了太多从来不曾对外公开过的隐秘往事，包括他的情欲，他的病史，他的虚荣，他的政治不正确。可以说，这本成书于1987年的《魔灯》，就像伯格曼宣布息影后进行的一次伟大而痛苦的忏悔。然而，所有的一切，最终都将我们引向他孩提时的那套造梦玩具，引向他与电影之间的心灵故事。

九岁那年，深爱斯特林堡戏剧的年幼的伯格曼，便孤独地开始了他的光影探索。借助“魔灯”的力量，他用自己制作的场景、木偶与灯光自导自演，一步步从他的生命体验里牵出历史的幽灵、远古的骑士、神父的阴影与死亡的恐惧。假如有一天，伯格曼的一生被后辈拍成传记片，“魔灯”无疑是最好的片名。

伯格曼式充满宗教烙印的童年，我们终究不曾经历过，我也无法切身体味伯格曼的痛苦。在很多影迷的记忆中，与伯格曼的灵魂靠得最近的华语导演，或许是李安。早年，李安受伯格曼《处女泉》的启发走上艺术电影之路。按他的话说，当年看完《处女泉》就像被夺走了童真一样。而在拍《色·戒》拍得特别痛苦的2006年，李安飞去瑞典法罗岛拜见了伯格曼。或许是缘分使然，曾经拒绝过无数人（伍迪·艾伦、亚历山大·索科洛夫、拉斯·冯·提尔等）的伯格曼，却在玛丽妮露的劝说下答应了见面。自此，李安拥抱伯格曼痛哭的那一瞬间，成为了我们迷影生涯中的珍贵记忆。

尽管与宗教隔得很远，但死亡我是懂的。这两年，每次重看伯格曼的电影，我都会想起自己在外婆葬礼上“直面死亡”的那个瞬间。当母亲掀开灵幔，我终于得见外婆最后一面时，我忍不住伸手去触摸了外婆的额头。我试图感受她一点残余的体温，但沁入我掌心的却是彻骨的寒冷。我仿佛觉得，外婆的身体空了，灵魂不知道飘去了哪里。那一刻，我想起伯格曼电影里那些冰冷的尸体，想起幽灵马车，想起手持镰刀、收割灵魂的死神。

或许，正是因为命运中有太多痛苦的时刻，才促使伯格曼在1982年拍摄了以“小舞台，大世界”著称于世的《芬妮与亚历山大》。按伯格曼的话说，这是他毕生电影生涯的真正压轴之作，也是他终其一生无数次想拍，却又不知从何入手的家庭编年史。假如不是后来有人苦苦邀请，可能拍完《芬妮与亚历山大》后，伯格曼便会早早息影了，后来的《在小丑面前》《排演之后》《萨拉邦德》等影片也不会诞生。

在极具自传色彩的《芬妮与亚历山大》中，伯格曼将他充满阴影的童年生活、父母不圆满的婚姻，以及死亡事件带给他的恐惧，悉数道尽，彻底倾吐。印象中，世人常以“集大成之作”“返璞归真之作”来形容《芬妮与亚历山大》，但我深知，伯格曼更是想借这部电影告诉我们：独乐乐不如众乐乐。即便世事有再多艰辛困苦，终究还有一些真正甜蜜的时刻值得我们去铭记，比如全家人的烛光晚餐，比如母亲的爱。

纵观伯格曼漫长电影创作生涯中的代表作，我们固然忘不了《呼喊与细语》《野草莓》或者《芬妮与亚历山大》这样的重量级影史杰作，但注定绕不开的巅峰可能还是那部拍摄于1957年的《第七封印》。这是伯格曼电影在国内知名度最高、影响力最大的一部。而2017年也正好是《第七封印》上映60周年，重温这60年前的黑白光影，无疑是伯格曼影迷们要做的重要功课。

创作《第七封印》的那一年，或许是伯格曼一生中最接近希望的重要时刻。影片中的骑士布洛克，就像是伯格曼本人的化身。命运难逃的十字军东征，尸横遍野的欧洲大陆，将他所有的信仰消耗殆尽。对布洛克来说，信仰破灭是命途中注定要面对的劫难。布洛克在教堂告解，说为什么上帝只躲在无用的应许和看不见的神秘当中，为什么不以一种明确的方式现身，以面对面的方式说话呢，上帝似乎总是不动声色的沉默者或者不问世事的局外人。他如是说：“我不要信仰，我要知识；我不要猜测，我要事实。”

伯格曼穷其一生对上帝表现出的莫大怀疑，在《第七封印》中便已昭然若揭，并一如既往延续到他日后的几乎每一部作品中，包括之后的《野草莓》《犹在镜中》《秋日奏鸣曲》《呼喊与细语》，直至晚年的集大成之作《芬妮与亚历山大》，都逃不开上帝怀疑论这个信仰课题。

伯格曼始终相信，关于理性主义的怀疑，只有在那些流淌生命的活水里才能被真正释放。从这一点来看，《第七封印》可能是影史上最严肃、最人文的一部公路电影。布洛克一路游行，遇到了万分虔诚的上帝信徒——四处流浪的马戏团小丑约瑟夫、马利亚和迈克一家。从宗教层面来看，这或许正是对逃往埃及途中的约瑟夫、马利亚和耶稣一家的隐喻，暗示着上帝肉身的流亡。伯格曼以非常罕见的温情，展现了这一家人在颠沛流离中的喜怒哀乐，如诺亚方舟般闪现圣谕之光。

然而约瑟夫的欢乐和《第七封印》中的琼斯不太一样，不是贴近肉体的愉悦，而是依赖于灵魂的慰藉。正如那一刻，布洛克和约瑟夫一家坐在草地上吃午餐，他凝视着自己的手，感到灵魂里的恩典从来都不曾离开。他对马利亚说：“我的手它还能动，我的血液在里面流淌，太阳还在头顶。你在微笑，迈克已经睡着了，约瑟夫弹着自己创作的赞美诗，这一刻我永远不能忘记。”

关于“第七封印”的渊源，最早出自《圣经·新约·启示录》，起初是指使徒约翰写给亚细亚七个教会的书信，约于公元95年自拔摩岛寄出。约翰在书信中描述了他所看到的书卷，书卷里记录了神为这世界准备的一切，然后用七个印把它们封住，以示书卷内容的重要性，“唯有羔羊（基督）配开书卷”。

每个封印的开启，都将出现非常奇异的超自然现象。第七封印，便是羊皮卷上七个印封中的第七个。“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻……天使拿着香炉，盛满了坛上的火，倒在地上，随有雷轰、大声、闪电、地震”。第七封印的揭开，标志着末日审判的开始，而伯格曼的这部电影表现的便是这场末日。基督徒认为，自省的力量来自神。审判，是神的事情。而伯格曼终究不相信。

在我看来，《第七封印》当然不能仅仅被解读为伯格曼对于十字军东征的猛烈批判，他所营造的整个叙事时空，要远远超出我们所看到的生命表象。也正因此，我们才有幸得见骑士与死神席地而坐，在海边对弈的影史神迹时刻。按伯格曼的话说，这一幕的灵感来自里斯本教堂中的壁画《圣安东尼的诱惑》。死神对弈这一幕的重要性，足以与《处女泉》中的泉涌式结尾或者《野草莓》中的超现实梦境相媲美。纵观伯格曼的导演生涯，他创造了太多这样的神迹时刻。我认为，伯格曼电影的伟大之处正在于此。

回望60年前的这场生死对弈，其内涵其实早已超越了庸俗的死亡问题，死亡不过是对弈者约定俗成的条件。最重要的是，骑士布洛克利用这宝贵的对弈时间，得以真正思考生存的意义和人生的几大终极问题。我们所有人，都将跳着死亡的舞蹈，从新生的黎明走向黑暗的墓地。

尽管如此，伯格曼对上帝的怀疑从未停止。正如他在《第七封印》中所呼喊的：人为何不能杀死心中的上帝？这样的言语也曾出现在更纯粹探讨宗教的《冬日之光》中：“上帝不说话，上帝从不说话；上帝从不说话，因为上帝不存在。”

借男主角托马斯之口，伯格曼道出了《监狱》在其创作生涯中的重要性。作为导演生涯的第六部长片，《监狱》对伯格曼的意义更在于，这是第一部真正由他全权负责剧本与拍摄的电影。正是从《监狱》开始，伯格曼真正摆脱了外在的束缚，转入内在的思考。

影片《监狱》以旷野远景开场，洪钟伴响，老教授踽踽独行，出没于荒烟弥漫之中。老教授走进马丁的摄影棚，里面人头攒动，马丁正伫立于摄影机后，而老教授则以魔鬼般的目光审视着他。继而在餐桌上，老教授向马丁提议，要拍一部描绘地狱的电影，并以魔鬼的宣言开场：“我控制着世界，一切都不得改变。”

在这场戏中，伯格曼借教授之口，对原子弹造成的可怕的非人道主义伤害给予审判，也部分表达了人文主义者的反战情绪。然而，不同于塔可夫斯基的殚精竭虑，伯格曼的反战更在于为“怀疑上帝”提供一个借口，意即：连魔鬼都迫切反对的东西，上帝却堂而皇之地允许它的存在。

影片以类似插叙的方式安排了“戏中戏”，将托马斯的“分水岭”故事鸣奏为一曲漫长的间奏，贯穿全片。托马斯与妓女Birgitta的相遇，始于一场红灯区暗访。身为记者，托马斯着意调查斯德哥尔摩的夜生活，从而深入到Birgitta的生活中。Birgitta被“谋杀”于童年，并最终死于十七岁，这般香消玉殒，又何尝不是新生与死亡的一次交汇？正如伯格曼所笃信的，妓女比任何出轨的女人都要纯洁。

影片中有一场极具伯格曼风格的戏。当托马斯与Birgitta进入伯琳夫人的那栋阁楼公寓时，整个世界的声音都变了，一切仿佛被罩上鬼影；伯琳夫人手提灯盏，像行走在风中，灯影幢幢，如真似幻。那陈列于阁楼内的动物蜡像，一座座静默于黑暗中，以各自独有的呼吸，注视着监狱内的悲剧。

除空间元素外，黑色电影还往往以“雾”为标志。伯格曼并非拍“雾”高手（真正把雾拍得炉火纯青的大师或许是弗里茨·朗，其作品《你只活一次》中的那一场雾，昭然揭示了人与人之间的不信任），但其影像中的薄雾，虽往往转瞬即逝，却足以蒙住人物的面部神情，将人性不可测量的神秘感隐于薄雾之后。

影片《监狱》上映后，伯格曼曾就“童年放映机”这一段落叙言：“我在谷克多的《诗人之血》中发现一些意味深长之处和一些可怕的梦境场景。”然而，谷克多对囚室、镜子、雕像等意象的描摹，在伯格曼的镜头下，则多少隐去了一些符号意味，转而平添了几许诗意，比如其中对于儿时梦境、母性呼唤及死亡火焰的处理。

而《监狱》的高潮部分，同样始于那架“童年放映机”。这是影片中最欢快的永恒瞬间，老放映机播放出伯格曼拍的一段滑稽默片：睡眠者、小偷、警察、蜘蛛、骷髅和魔鬼。这一幕，不仅仅是托马斯与Birgitta的童年回忆，更是伯格曼对自己童年的又一次美妙投影。

一切回到最初。摄影棚内，钢琴声忽而舒缓，忽而紧绷。正如马丁所相信的，晚上的摄影棚足以神秘到让你相信鬼魂的存在。而作为魔鬼的老教授，尽管他诅咒过使用原子弹之人，但他的生活内核中看不见的原子弹式的恐惧，却远在他的视线之外。对他来说，生活是“一张连接摇篮和坟墓的残忍世俗的弓”，是莫大的人性的监狱。

这一刻，伯格曼开始质疑上帝。至于世人，倘若执意相信，那或许真会有上帝。但无论如何，电影终要落幕。摄影棚的顶灯被关闭，众人齐齐涌出，只有门洞外的一束光涌进棚内，笼住那架孤落的钢琴。终于，一切都结束了，唯有监狱外的那一圈栅栏，从未被撬开。

世人常常好奇，为何伯格曼的生命中经历了那么多女人，不少好事者认为，这是伯格曼“以导演之权，谋情欲之私”的结果。伯格曼85岁那年，他终于亲口承认，即便已经拍了一辈子电影，他依然逃不开孤独的旋涡。他唯有以不停恋爱的方式，去对抗内心深藏的孤独。终其一生，伯格曼一共结过五次婚，我们最熟悉的无疑是最后伴他终老的英格丽·冯·罗森。而伯格曼生命中最重要的几个女人，都来自他的电影。

1965年夏天，时年47岁的伯格曼，遇见比他小二十岁的丽芙·乌曼。那一年，伯格曼最神秘的电影《假面》诞生，而伯格曼与丽芙·乌曼也随之陷入情网。两个同样饱受童年阴影折磨的灵魂，以电影之名，互相舔舐伤口，即便没有婚姻之名，依然爱得无比深邃。

1953年，伯格曼已经拍出了日后引领好莱坞整个60年代的经典爱情片《夏日插曲》，以及初露意识流锋芒的群像之作《女人的期待》，而《不良少女莫妮卡》是他拍摄的第12部长片。这也是哈里特·安德森第一次出现在伯格曼的电影里，那年她21岁，青春美好，宛如晴空下的缪斯。

正是从《不良少女莫妮卡》开始，伯格曼开始了与哈里特·安德森长达多年的恋爱关系，两人合作了《小丑之夜》《恋爱课程》《夏夜的微笑》《犹在镜中》《这些女人》《呼喊与细语》等，其中不乏名垂影史的经典神作。

在本片中，伯格曼的惊人之语借莫妮卡之口道出：“为什么有的人总是有好运气，而有的人却永远没有？”类似的话也曾出现在让-雅克·贝奈克斯的代表作《三十七度二》中，借歇斯底里的女主角贝蒂之口道出：“生命总是在阻挡我，我若是要一件东西，它一定会拒绝。”无论莫妮卡还是贝蒂，都在此成为梦想家的悲剧载体，就像所有走失在现实迷雾中的羔羊，最终都拗不过普通人的宿命。

昔日深陷爱情泥淖的哈里并不知晓，莫妮卡离家出走并非单纯远游使然，而是因为无法忍受正常人的日常生活。于是，在他们看似激荡热烈的私奔之后，一切欢闹与自由终如微泛涟漪的湖面归于平静。可怕的是，他们结婚成家，还拥有了一个孩子。曾经最被莫妮卡憎恨的庸常生活，却如此毫无征兆地在她自己身上应验，就像很多人不可避免地成长为少年时最不想成为的大人。

回望莫妮卡与哈里两人驾艇畅游的桥段，是影片中最明亮鲜活的时刻，这是每一场私奔都曾拥有过的瞬间的欢愉。在荒无人烟的海滩边裸泳，在温暖的岩石上做爱，在野地里点火煮咖啡。这一刻，他们宛如伊甸园里的亚当与夏娃，尚不知偷尝禁果后的命运。他们以为的自由与梦想，终究无法靠离家出走来实现永恒。离家出走，充其量不过是一场挥霍时间的流浪与逃避。曾有人说，死掉才自由。而他们离死亡还很远。

这部电影就像一本“少女无计划手册”，漫无目的地恣肆生长，经历耳鬓厮磨的爱情，也注定逃不开阴晴冷暖。这是一场属于瑞典少女的放浪形骸，放浪之后，残留形骸。它是典型的现代悲剧，既探讨出走的伟大号令，又义无反顾地凝视出走以后的困境。就像黑童话对童话的反叛，抑或现代电影对大团圆结局的反叛。王子和公主并不可能永远幸福地在一起；两个人结婚以后的事情，也终将有人来告诉我们。

也正是从这部影片开始，伯格曼越来越精准地看清了人物与世界的关系，越来越看清了外部环境对人物心理流变的巨大影响。这是伯格曼处在艺术上升期的青春之作，它并不完美，却深刻有力，无疑是继《夏日插曲》之后的一次全新探索。青春可以通俗美好，也可以少儿不宜。

有人说，当年的这批伯格曼电影都在无形中带有一些道德意味，但又不似侯麦的“六个道德故事”那么清爽纯粹，总会在情节中挟藏一些惊人之语，将平凡引向深邃。换句话说，伯格曼日后的大师气象也正是借此慢慢锤炼而成的。

1997年，在戛纳国际电影节50周年之际，当年的评委会为表达对大师的敬意，特别设立了一个对电影创作者的最高礼遇大奖，名为“棕榈的棕榈”。这个让人可望而不可即的大奖的获得者，正是被世人尊为影史“圣三位一体”之一的英格玛·伯格曼大师。

这一年，带着《春光乍泄》入围戛纳电影节的王家卫导演，也共同见证了这个属于伯格曼大师的高光时刻。遗憾的是，众所期盼的伯格曼并没有出现，而王家卫却凭借《春光乍泄》赢得当年的最佳导演奖，成为首位获得这项殊荣的华人导演。或许，电影史就是这样薪火相传下去的，大师们曾经也是从新导演开始入行，而后辈们又是从拿奖开始成长。

尽管伯格曼自己未能抵达戛纳，但他的女儿替他朗读了他的一封信，言辞真挚恳切：“我已经太老了，已不再拍电影，谢谢戛纳的这个奖，但它不属于我这样的老人。”随后，闭幕式的大屏幕上播放了一段伯格曼在法罗岛的短短的录像。悠远的夕阳之下，伯格曼面朝着辽阔的大海，背对着摄像机，也背对着观众。

或许，这正是伯格曼毕生创作所信奉的电影理想，他永远只为自己拍电影，遵循自己的内心，只进行最具作者化的表达，正如他一生都逃不开“怀疑上帝”的艺术宿命，他在法罗岛度过余生的这些年里，甚至不敢轻易重看自己的电影。他笃信：即便镜头捕捉到了一些真正的神迹时刻，但我们的躯体至死都将被困在孤岛。

虽然颇为遗憾，但戛纳组委会也非常尊崇伯格曼本人的意愿。这个“棕榈的棕榈”奖项，是为了奖励伯格曼一生在电影创作方面的伟大成就，但对于伯格曼而言，他其实早已不需要靠任何一座奖杯来为其增光添彩，在世俗的眼里，他本身早已成为一座丰碑，抑或一个影史传奇。