第7章 意象(2)

西晋陆机（公元261—303年）《文赋》说：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”；“恒患意不称物，文不逮意”。“相”是物相，即形状，“穷形尽相”指文章所描写的形、相与对象的完全契合；“意不称物”“文不逮意”，指言、物、意不能相得。可以看出，魏时正始玄学关于言意关系的理论，在这里已被引进文学理论。稍后的挚虞（公元？—311年）在《文章流别论》中提出了“假象尽辞，敷陈其志”的命题（“情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”）。说赋这种文体是虚构形象、极尽辞巧以陈其志，这显然也是在诗文理论中运用了言意关系的学说【39】。不过，“意”“象”还没有作为一个诗学范畴加以明确。

在诗文论著中，最早把“意象”作为一个诗美学概念标举的，是南朝齐梁时代的文论家刘勰。他的《文心雕龙·神思》谈到诗文创作时说：

然后玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这里的“意象”，指作者据客观事物表象所形成的审美意象，与我们现在所说的“意象”相当。可以说，古典诗学的“意象”说，至此已经形成，只不过当时还没有深入阐发。

到了唐代，由于诗歌创作的极大繁荣，对于意象的追求，已成为诗人自觉的实践，因而理论的总结也更加符合诗歌的艺术规律。“诗家天子”王昌龄在《诗格》中说：

“诗有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。

王氏根据一般创作经验，把诗歌创作过程分为三种模式。第一种是“灵感”式：凭空苦想，“意”未能与“象”契合，头脑一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下来，心灵偶然与特定的诗境碰撞，灵感即率然而生。这是苦思不着，偶然得之。第二种是从前人的作品中获得启示。第三种是从客观事物的体验中，心神与物境相融合，深有感悟，因而获得诗情。王氏在这里把诗思、物象、意象之间的关系及诗思的获得过程的各种途径，都作了扼要的描述与概括【40】。应该说比刘勰更进一步。这可以看作“意象”说的丰富。

晚唐诗家司空图，总结自己和前人的艺术经验及意象学说的理论成果，从诗歌创作的构思规律着眼，也将“心意”与“物象”整合为一体，在《二十四诗品·缜密》中指出：

意象欲生（出），造化已奇。

意谓构思的审美表象孕育成功时，所要表现的对象也就呼之欲出了，连造化也已惊奇。

到此为止，所谓“意象”，都只是诗人心中所孕育着的审美表象，还没被诗歌语言所物化，因而还只是内在的即意念中的形象。这就是诗歌意象的本质特征，但意象理论还未普遍用于诗文论著。

值得注意的是，“意象”已进入书法理论。中唐书家张怀瓘《文字论》说：“虽迹在尘壤，而志出云霄……或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉（音幼六）盘旋之势。探彼意象，如此规模。”意思是说，书家依据体物会心所营构的书法表象写出灵便飞动的作品【41】。这与刘勰“窥意象而运斤”的理论一脉相承。可见，刘勰所定型的“意象”说，也是艺术创造的构思规律的一般概括。

（三）泛化：宋一元

宋以后，“意象”概念用于诗文及书画评论更为普遍了，但也泛化了：或当作诗歌语象形成/唤起的艺术境界，或看作总体风貌，或作为物化了的艺术形象，或仍将“意”“象”分别对待；“意象”作为审美表象的专门概念在诗论和画论中都时有援引和发挥。

宋初梅尧臣《续金针诗格》说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象：内外意含蓄，方入诗格。”“外意”指描写对象的外部特征或诗句的外部层面，“内意”即诗人所寄托的情怀或义理。前者偏于“象”，后者着重“意”。欧阳修《六一诗话》说梅氏主张“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。将“意”与“象”分开来说，实际是强调诗歌整体意象的含蓄特性，可视为对意象学说的丰富。其后，北宋末年的《唐子西文录》说：

谢玄晖诗云：“寒城一以眺，平楚正苍然。”“平楚”犹“平野”也。吕延济乃用“翘翘错薪，言刈其楚”，谓“楚”木丛。便觉意象殊窘。

这里的“意象”，似指由物化的诗句所形成的审美境界（意境），比刘勰所说的“意象”又多了一层意外象外的内涵。这是将“意象”一词正式用于诗歌评论，而且用得很有创造性。

明代，陆时雍《诗镜总论》说：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不花，其所别在意象之际。西京崛起，别立词坛。方之与古，觉意象蒙茸，规模逼窄。望湘累之不可得，况三百乎！”朱承爵《存余堂诗话》指出：“诗词虽同一机杼，而词家意象，亦或与诗略有不同。”胡应麟《诗薮》云：“子建杂诗，全法‘十九首’意象，规模酷肖，而奇警绝倒弗如。”陆、朱二氏此处所说的“意象”显然指不同时代诗歌和诗与词两种体裁的艺术风貌或风格的差异。胡氏则指艺术风格的模仿。

李东阳《怀麓堂诗话》说：“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花。’论者以为至妙，予不能辩，但恨其意象太著耳。”陆时雍《诗境总论》说：“《河中之水歌》亦古亦新，亦华亦素，此最艳词也。所难能者，在风格浑成，意象独出。”李、陆二氏在此所说的“意象”，又显然指诗歌所描绘的艺术形象。前者嫌该诗形象过于直露，了无余味，似偏于意，即梅尧臣所说的“内意”；后者赞其形象鲜明独特。

李东阳《麓堂诗话》说：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁旅况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，只提掇出相关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。”王世贞《艺苑卮言》云：“‘神光离合，乍阴乍阳……’此子建赋神女。其妙处在意不在象。”陆时雍《诗镜总论》指出：“三百篇赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”这三则评论中的“意”与“象”是分别列举的。

由此可见，在宋以后的诗文论著中，意象理论的确是普及了，而意象概念的运用也相当灵活。但在画论中倒能看见较为确定的用法。

明代画家李日华《竹嬾画媵》说：

大都画法以布置意象为第一。

清代画家方薰《山静居画论》说：

古人作画，意在笔先……未画时，意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。

这显然又与晋唐以来“意在笔先”的书画理论一脉相承了。然而，“意象”作为审美表象的特质，倒是明白的。

如前所述，意象学说，应该是中华民族汉语言文字所制约的“形象中心主义”思维或称“象思维”方式必然生成的硕果。但在近代西方也出现了意象理论。

“意象”在西方心理学中即是“表象”或“心象”，英语为“image”，也就是人脑中保留的对于认知对象的映象。18世纪中叶，德国美学家莱辛的《拉奥孔》已将诗人和读者想象中的形象称为“意象”。但直到18世纪初，康德在《判断力批判》中论述了“审美意象”之后，心理学上的表象或心象才过渡到了“美学的彼岸”。然而对于“意象”的理解并不单一。1956年，美国密歇根大学教授保尔丁的《意象》一书，从人类行为科学探讨意象，将它分为空间意象、时间意象、感情意象、确定或不确定的意象、真实与不真实的意象、公众意象与个人意象等十大类，但未对意象的构成作出解释【42】。

在西方美学家中，克罗齐的观点颇有影响。他认为，“诗是意象的表现，散文则是判断或概念的表现”。他强调说：“艺术把一个情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或意象离情趣，都不能独立。”【43】

这实际上仍是康德“审美意象”说的沿用。不过，克罗齐将情趣与意象的契合作为艺术（包括诗）的根本特性，却是很有见地的。

此后，英美现代派诗歌的宗师T.S.艾略特1919年评《哈姆雷特》时，又提出了有名的“意之象”的理论。他说：“表情达意的唯一的艺术方式，便是找出‘意之象’，即一组物象一个情境、一连串的事件，这些都会是表达该特别情意的方式。如此一来，这些诉诸感官的经验的外在事象出现时，该特别情意便马上给唤引出来。”【44】深受中国古典诗歌影响的当代美国意象派主将庞德，在其草拟的意象派“三原则”中明确提出“绝不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象”。后期意象派代表理查德·奥尔丁和艾米·洛厄尔制定的意象派“宣言”的“六原则”中规定“要呈现一个意象”，要求诗歌“恰切地表现个别事物，而不应当处理模糊的一般概念”【45】。西方美学或文论所说的“意象”，除了康德和克罗齐，大约都指诗人或艺术家创造的“意之象”。西方的意象学说在“五四”以后又反过来影响我国对于传统一概否定的新诗界。

由上述可见，在我国意象学说发展的流程中，“意象”概念的外延和内涵都较复杂。在形成阶段，“意象”外延指诗文创作构思过程中的审美表象，其内涵包括心与物、情与理及艺与道等多种要素内在的有机融合。在泛化阶段，诗文理论中，“意象”的外延或指作品的语象（形象），或指作品形象所生成的境界，或指个人、流派甚至时代作品的风貌/风格；其内涵也分别包括不同程度、性质的心物、情理及艺、道的统一。当“意”与“象”分列对举时，“意”的外延偏指审美情思、创作设想等主体的内在因素，“象”的外延偏指表现对象性状等客体的外部因素，其内涵也因具体的语境而定。在书画美学中，“意象”的外延、内涵与诗文意象学说形成时期相当。而西方的“意象”概念，自庞德和克罗齐之后，外延与内涵都较明确而稳定，即指传达审美情感的艺术形象。这当然只是大致的归纳。

二、意象的基本类型

意象，作为诗歌的细胞，是多种多样的。进行适当分类，有助于深入了解它的形态特征、结构方式和性能、风格。中国古典诗歌意象，可以从不同角度考察，将它们划分为若干系列类型。例如，取象范围、构象机制、结象方式、用象意图及呈象风格等，都可以作为审视角度。

（一）依取象范围划分

意象，都是对象与诗人情趣相契合的心理结构。对象，都存在于一定的时间、空间，都是相对静止或运动，相对独立或依存的；还有超越特定时空，在民族文化审美心理深层结构中凝结下来的原型意象。因此，依取象范围分，即有时间性、空间性、时空性，静态、动态和原型等类型。这里只谈时间性、空间性和原型三种意象。

1.时间性意象

先说时间意识与时间性意象的关系。

大到宇宙天体，小至基本粒子，一切物质的存在、运动，无不表现为一定的延续性和顺序性，并有一定的伸张性，以显示物质的体积、形状、位置和趋势。因此，概括来说，以物象为根柢的意象之花，总是属于时间性、空间性或时空综合性的范围。人们也总是把时间和空间当作两种基本的感性框架【46】；但诗人取象的具体来源，却是与他的感性活动直接联系的。因而，无论时间性的意象或空间性的意象，都必然具有多种形态。

相对论表明，物理时间也没有绝对意义。诗人有自己的“时钟”，可以任意拨动。诗歌的时间性意象，表现诗人对时间的体验。而时间又本是看不见摸不着的“永恒”。自古以来，人们只有通过一些应节而生的现象，以感受它无限生命的律动。流逝的过去、进行的现在、趋向的将来，在这无形的历史长河中，诗人缅怀、礼赞、感叹、诅咒、向往、期待……寄情于那些浮沉、隐现、进退、兴衰于实际和想象中的人事、景物，生成无数时间性的意象，以表达他们对于特定时间所发生或将发生的一切事物的情感。

下面谈一谈时间性意象的发展历程与不同形态。

从审美意象发展的历程看，时间性意象有相当长的发展过程，有几种不同的形态。

第一，生活时间性意象。例如：

①日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！

——《击壤歌》

②七月流火，九月授衣。一之日觱发（音必波），二之日栗烈（即凛冽）。无衣无褐，何以卒岁！三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，饁（音叶）彼南亩，田畯至喜。

——《诗·豳风·七月》

③昔我往矣，杨柳依依；今我来斯，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。

——《诗·小雅·采薇》