第5章 二十一则故事(4)
克里说：现在我调到空军部队来了。一位好心的中士促成这次的调派，他认为我在这里较有前途，容易升级。最初，我被派担任飞机修理，和其他几名工人一起，我们的表现，是把自己当作艺术画家，并非仅仅是画匠，这就叫人摇头了。我们替木的机身上油饰，利用透明图样纸改正旧编号，加上新编号。稍后，我被取消了绘饰细部的工作，改派为运输。我护送飞机到德国不同的基地，包括占领地区在内。生活不算差，晚间我在巴伐利亚到处享乐，日间在调车场度过，沿站的餐室不缺面包、香肠和啤酒。当我抵达一座名城，只要有空，我总跑去看名画。一路上常有意外和延阻，更改行程路线，走回头路等事，然后我回到基地。我常常见莉莉，我们在酒店中相会，很够刺激。我从没有误失飞机或者送不到正确的目的地。战争看来漫无止境。华顿卖掉了我的六幅画作。
秘密警察说：我们是秘密警察，我们有许多秘密。我们渴望所有的秘密。我们没有你的秘密所以才跟踪你的秘密。我们的第一个秘密是我们在何处，没有人知道，我们的第二个秘密是我们共有多少人，也没有人知道。无所不在是我们的目标。我们甚至不需要真正的无所不在，只要有无所不在的理论就够了。有了无所不在，手牵手就连系了无所不知，如此这般，无所不在加上无所不知，就成为无所不能。我们是一个三边华尔兹。但我们的情绪是忧郁的，我们有隐秘的叹息，只能秘密地嗟叹。我们渴望著名，被承认，甚至受羡慕，如果“无所不能”没有人知道又有什么用？但这份忧愁，是秘密。我们如今无处不在，其中有一处，就是在这里侦察工兵克里，他护送三架贵重的飞机，编号三〇五四/十六一十七一十八，连同后备零件，由火车从米伯索芬送到甘保雷去。你想知道工兵克里此刻在行李车中做什么吗？他正在读一本中国短篇小说。他脱了靴，双脚踏在离行李卡加热器二十六公分的地方。
保罗·克里说：这些中国短篇小说简短可爱，却不知翻译是否适当。星期日，莉莉会在我们租下的房中见我，要是我准时回去。我们的目的地是第五战斗纵队，自从早上我还没吃过东西，那块在离开基地时连同零用钱一起给我的美味腌肉，我吃掉了。今天早上，有位红十字会的女士斜着眼给了我一些上好咖啡。无论如何，现在我们进入何恩拔保了。
秘密警察说：工兵克里跑进车站餐室去了，他在享用一顿大午餐。我们会在里面和他一起。
保罗·克里说：现在我从餐室出来，沿着一列车卡步行，来到载我的飞机的那节无顶平板货车卡前。奇怪的是，我注意到有一架飞机不见了，本来有三架，绑在货车卡上，盖着帆布，现在我用那素受绘画训练的眼去看，只见车卡上那三个帆布遮盖的形状变了两个，放着第三架飞机的地方，只有一堆帆布和松绳子，我迅速回身四顾看看有没有人发觉失掉了第三架飞机。
秘密警察说：我们发觉了。我们受过警察训练的眼发觉平板货车卡上原本绑着的三架盖着帆布的飞机现在变成两架。不幸得很，事发时我们在餐室内午餐，所以不能证实飞机去了哪里，又不知是给什么人搬走。居然发生了事我们不知道，真是烦恼到了极点。我们仔细观察工兵克里，看他会采取什么紧急措施，但见他从外衣取出一本记事簿和一支铅笔，相信他是在那里写下事件发生的全部重点。
以上所引述的是小说中两个人物每人说了三次的自白，他们彼此并没有正式碰面对话，但小说的发展却可以环扣式进行。巴莎姆采用的技巧，可以说是“戏剧式的手法”。这篇小说几乎不必改编就可以搬上舞台演出，利用抽象的布景，工兵一面自叙一面配以修理飞机、运送飞机、吃午餐、绘画等动作。秘密警察这个人物可以出场，甚至不出场，只用旁白播出幕后声音来配合工兵。全剧可以由一个人演完。如果要热闹，当然，秘密警察十个二十个一起出场也行。
故事的结局是怎样的呢？克里因为是艺术家，他根本不是拿出记事簿和笔来记事，而是看见帆布和绳索的线时，画兴大发，作了十五分钟光景的素描。然后他才记起不见了飞机。秘密警察则更糟，想马上报告上去，但又怕上头问起飞机，有损于他们无所不能的名誉。工兵克里开始思索起来，不见了飞机，即使华顿卖掉他一千幅画也赔不起，又不能马上造一架。终于，克里想出了一个办法，凭他绘画的本领，他把货单上的数目改了，改为把两架飞机送到第五战斗纵队，至于多出来的帆布和绳索，他把它们藏在空的车卡内，那车卡，标贴上写着是开往另一个小城去的。这么做了之后，克里就跑到镇上去找糖果店了，因为他喜爱吃巧克力糖。另一方面，秘密警察目击工兵克里把帆布和绳索藏在车卡，又看见他用画家的技巧改涂货单，做得一点假冒的痕迹也没有，反而十分赞赏，因为他们本身的矛盾也得到了解决。对于工兵克里用这个方法处理事件度过危机，他们感到骄傲，竟想把他当兄弟拥抱，不过，秘密警察是不可拥抱的，他们是秘密，生存在阴影之中，最后：
保罗·克里说：我们抵达甘保雷了。飞机卸了货，由每六个人抬一架，工作进行迅速，没有人询问起改过的货单。天气清朗。午餐后，我会离开这里回程。我的通行令和释归便条已经发下，只等中尉的签署，我在暖和整洁的室内满足地等候。我画的那些瘫软的帆布和绳索实在不错。我吃了一块巧克力糖。对于失去了飞机，我感到抱歉，但并不太难过。战争是短暂的，绘画和巧克力是永恒的。
巴莎姆这篇小说的原名是《一九一六年三月，在米伯索芬与甘保雷之间，工兵保罗·克里不见了一架飞机》，是他的短篇小说集《愁》[《悲伤》（Sadness）]中的一个短篇。秘鲁小说家巴尔加斯·略萨擅长借人物对话来推进小说的发展，尤其是间接不同的场景，在这方面，巴莎姆也有他的独特技巧：故事、地点、时间，都包含在独白中。整篇小说不过是两个人物，分别交替说了六七次话，效果非常好。
纸牌游戏
法国的新小说主将，像罗布—格里叶[罗伯—格里耶]、毕陀[布托尔]、沙荷蒂[萨洛特]他们，大家都是比较熟悉的，他们的作品当然和一般传统的小说有显著的分别，不过，说到小说订装形式上的创新，倒不能不提一下马克·沙朴达[马克·萨波塔（Marc Saporta）]。
沙朴达在一九六二年夏天出版过一本书，名叫《构成一号》[《作品第一号》（Composition no.l）]，这个题目，令人联想到的并不是一部小说，而是一幅画，或是一篇乐章。书有两个封套，第一个是外层的硬卡封面，上面只写了小说的字样，然后是书名和作者的名字，还有一行是出版社社名。封面内页则印着一般性的出版细节，包括年份、编号、版权所有等。
翻开第二层较薄的封套，里面才是书本内容的所在。所谓书本的内容，并不是一般书页订装好了的样貌，而是只夹着一叠各自独立的约一寸厚的印上字的纸页，活像一副大纸牌。不错，《构成一号》就是一副纸牌，作者要求读者自己去做纸牌游戏。
书本内容除了呈现一叠纸卡外，还有阅读指导，也就是游戏的方法，上面写道：请把这些纸卡如同洗牌一般洗一番，如果愿意的话，再学星相家般，用左手切牌。这么一来，就安排了书中人物的运程了。
作者认为，人的一生际遇，不单只受外界发生的事件所影响，而关键却在事件发生的时间和次序先后上。所以，他的小说，事件出现的先后，和主角“某”的关系，完全要由读者来决定。这样的小说，采用的形式是叫做“开放的形式”，每个读者有每个读者各自不同的阅读过程。
小说一共有一百五十页，都是单面印刷，每一页都没有页码，所以读者可以把任何一页放入任何两页之间。纸页上每页都印上文字，有的长，有的短，从这些纸页的个别内容来看，作者所描述的主角是“某”，他有一名妻子马利安，一名情妇黛玛，她是画家，他引诱过一名叫海嘉的女子。在故事中，“某”是存在的，但他从没有以第一身出现过，小说全部用现在式进行。
每一页纸上都叙述一件事件，小说主要的脉络是关乎“某”和三名女子的关系，其他的部分可以大约分为十至十二个细节，分别写的是：办公室、童年时代、大学、小学时光、医院、从军、交通意外、抗战、爆窃，还有几页无法分门别类，因为只写天气。作者当然花了一番心思，使这一叠纸页无论怎样排列都可以产生出一个“故事”来，他说，这样的自由组合，故事的变化是无尽的，其实，严格计算起来，依照史特连的方程式[3]应该只有十的二百六十三次方组合而已。
当然，依照沙朴达的理论，故事的“事件”是恒定的，但时间的次序是浮动的，所以，“某”既可以在战乱时去盗窃，也可以在太平盛世时做小偷，“某”可以在青少年时候对海嘉施暴，也可能是在他成年之后；同样地，交通意外是发生在什么时候，也得看前后文的连贯性。整个小说的结局是好是坏，全得看“命运的安排”。
撇开小说的“形式”，且反过来看看作者的叙述手法。沙朴达用的是散文化的叙写法，和新小说的其他作者一样，他同样很注重细描物质的表态，仔细地绘述它们，最特别的地方是“某”，并不正面出现，既不用第一身自述，也不被旁述。例如其中一页纸上开始和结尾的部分：
黛玛把两支蜡烛放在桌子上。她剖一根火柴，把火焰移向烛蕊。光的反照投在她苍白的脸上。……“来，让我们吃饭吧。你老是很少和我一起吃饭的。”
从这一段文字中，可以知道“某”这个人物是在场的，但不是由于他自己说了话，也没有角色描述他，而是透过对话，使读者知道有他。再举两个例子：
街上没有人。该把握时机。无论怎样，手不要颤抖……时候到了，该进入屋去，无论发生什么，无论要付什么代价，已经决定了。
部队抵达了小村，没有发过一枪。这个据点至少已经被德军放弃了一天……在隔邻的一间屋子里，地窖中藏了一批酒。部队带回来满是灰土的酒瓶。酒都喷泻在地毯上。这，最低限度，就是叫做生活；战争也有好的一面的。
从以上的两段文字来看，其中一段描写盗窃，后一段写军中的生活，主角是“某”，但是“某”的存在是我们看出来、感觉出来的，不是因为他说了话，也没有别的人说他怎样怎样。沙朴达是一个勇于求变的小说家，由于他的表现方法比较新异，才叫人觉得不习惯罢了。如果他把小说页数的次序排好，老老实实地订装起来，“构成一号”也就不怪了。问题是：创作和实验常常会携手并肩行进，当代艺术家有权要求读者不光是接受，还要参与，所以，沙朴达才请大家来做一次纸牌的游戏。
杜拉现象
1.杜拉现象
“杜拉现象”，是一九八四年的事了。玛格丽特·杜拉[玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）]最新的小说《情人》（The Lover），获得了龚果尔文学奖[龚古尔文学奖]。但现象的形成，和作品的得奖无关，而是由于小说出版之后，引起的反响。去年秋季，《情人》在九月初的发行量每日达到一万册的数量，等到大奖揭晓后，已有近百万册书送到读者手中了。
杜拉之子尚·马斯科洛为母亲编过一本她的生活摄影集，题目叫做《绝对的形象》，献给法国当代著名电影摄影师布鲁诺·纽伊唐。影集中有一幅重要的画片，虽有文字说明，却没有出现，反而在其他的画片中依稀可见。摄影集由杜拉的儿子编辑图片，说明文字八十页则由杜拉的朋友杨·安德烈亚执笔。文字在打字机上打好之后，安德烈亚认为说明文字是画蛇添足，建议杜拉写一本小说，这就是《情人》的缘起。
《情人》一书，开章明义，就从“绝对的形象”写起，那是一个怎样的形象呢？作者心目中的绝对形象，是在西贡湄公河的渡轮上，冷漠而又严峻的形象，那时候，她才十五岁半。《情人》的中心人物，正是这个十五岁半的小小白种女人，写她和她的中国恋人的故事。小小的白种女人，正是杜拉自己的写照。
一九一四年四月四日，杜拉出生于印度支那，父亲是数学教授，母亲是小学教师，她跟随母亲在西贡读中学，十八岁回到法国。《情人》的背景，就是西贡，小小的白种女人，到了十八岁离开了她的情人，回法国去。
在一般人的心目中，杜拉是一位“枯燥的、知识分子式的”小说家，她写的也是些“令人昏昏欲睡，而且复杂得要命”的东西，那么，《情人》为什么忽然成为一本畅销书呢？有人认为，她的作品回到传统的路上来了，有的说，小说有了例外的结局，而真正的原因，可能因为小说中那么显露地描述了情人之间的肌肤之亲吧。
2.渡轮记忆
《情人》是一部带自传色彩的小说，作品自嘲地一直称呼小说中的十五岁半姑娘为“小小的白种女人”。小说中主要的人物都没有名姓，小姑娘家里有一位母亲，两个哥哥，她的情人是一个中国人，她称他为“堤岸的那个男人”。