1820年
“心药心灵总心病。”
晚期古典诗歌中的彻悟与忏心
在中国帝制时代，入朝为官是士绅阶层男性最佳的进身之阶。这是一个精确分级的社会制度，升迁、降黜赏罚分明。是中国足以傲向世界的制度，也是一个政府羁縻成年男性的最佳途径：既能赋予他们高人一等的权力，也不断提醒他们，天家可以随时削减或收回这种权力。在入仕的科举考试中，怀揣抱负者人数远胜于金榜题名之人。通过科考者因着周围大量的失败者，而对此制度维持着相当的忠诚度；落榜者则如彩票迷一般，一试再试。
有些落第者可能会（暂时）成为一名“隐士”，指望有朝一日他的才华能另获青睐。或者尝试建立社交圈，以期影响下次科举。相反地，他不应像孟郊（751—814）那样，屡试不第时，于792（或793）年以诗歌怒斥呼号上天对他的不公：
食荠肠亦苦，强歌声无欢。
出门即有碍，谁谓天地宽？
孟郊因此被责难了千年。如同宋朝批评家严羽对其诗的批评“读之使人不欢”，由此我们得以想见古典诗歌应有的功能了。
千年之后的1820年，有志登科者比例大增，大批男性精英壅堵在更复杂的科考等级中的各个阶段。即便通过“进士”一级的主要官吏选拔考试，仍然不足；为了在官僚等级制中谋求最佳入门位置，尚需通过殿试。此外，考试内容已变得任谁再聪慧，也不能指望必能折桂。
龚自珍（1792—1841）的外祖父段玉裁（1735—1815）早已告诫过他，要将人生花在有意义的事情上——像他外祖父那样做一个古典语言学家——不要在文学上耗费精力。龚自珍想要改变这个世界，但19世纪初，中国的茫茫宦海中的失意文人多如牛毛，对他而言，哪怕是想对步履蹒跚的清帝国产生一点轻若鸿毛的作用，机会也实在渺茫。经历1820年的落榜，龚自珍终于在1829年进士及第，时年已38岁，但由于殿试失利，他闲置内阁郁郁度日。一如当时多数人一般，依存于一个无所事事的制度谋生。
他提出了一些“改革”方案，从将西域（今之新疆）改为行省的《西域置行省论》，到提倡恢复臣纲的《明良论》。但比起他政治上的谋划更为深刻的层面在于，在他和他同代人的著作里有一重要见解，即认为中国社会和政体在根本层面上出了大问题，这并非通过朝代更替或恢复古代道德标准就能得以修复。旧价值一蹶不振，一旦看见旧价值体系以外的世界，就无法再回头了。反讽的是，这些作家却必须以古典语言写作。法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867），1855年在《自惩者》（“L'Héautontimorouménos”）一诗中模仿了罗马戏剧家的口气。尽管他以法语书写，却传达了罗马作家以拉丁语写作的感受[1]：
我不是一个唱错的音符，
跟圣交响乐调子不合？
这不是由于摇我、咬我、
贪婪的冷嘲带来的好处？
诗人提到“圣交响乐”，将自己拟作其中的一个不和谐音；他需要一个想象出来的、有“健康”价值观的世界，借以将自己当作其中的病害。波德莱尔是最常被视为开始具备文学“现代主义”之标准叙事风格的欧洲诗人。
1820年科举落第后，龚自珍写《又忏心一首》懊悔自己写作之事，他晚年屡次“戒诗”，并自觉其中的讽刺与矛盾——在实践戒诗誓言时，就已开始违背誓言了。
又忏心一首
佛言劫火遇皆销，何物千年怒若潮？
经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。
来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。
心药心灵总心病，寓言决欲就灯烧。
“忏心”乃佛教术语，和翻译“an act of repentance”意义相仿，是对过失的体认并且公开表示忏悔。这是一则奇怪的忏悔，以劫火始：一劫末尾，大地烧得寸草不生，为的是提醒信众，命中的纷争与苦乐皆属虚幻。龚自珍以比劫火更为长久且又难以平息的怒潮，来消解佛陀的告诫。
凡出仕者，他的“政务”多属文墨功夫。即便不出仕，也会以著作劝导他人理政之法，来展现自己一旦获得相应时机的政治才能。倘若著作不被认可或遭受冷落，则如龚自珍著作曾遭受的待遇，不免随之产生一箩筐既定的模式化反应：沮丧、退缩，乃至于暴怒。龚自珍即便行止怪异疏狂，却不失为一位杰出的政论文章家。但他并未依照原本设定的目标为文，而是以之作为纷乱内心的留痕，是一种并无明确目标的激奋之情，却让他终日耗尽心血，以致彻夜难眠。这些文字是他的鸦片，是疗愈他敏慧、不安心灵之药品，同时也是疾病本身。他以自己钟爱的意象，剑与箫，将写作描述为突然而来的猛烈一击，随即转为音乐，逐渐减弱至于无声。
“忏心”不仅止于纯然的佛教术语，它远超于当时士林流行的佛教层次。在忏悔中，他谈及自己对写作的痴迷，和心中所感受到的愉悦，凭着这股热情，很难见其“忏心”。他唯一的解脱之法，就是焚毁自己的作品，但龚自珍留存下大量1820年前的文字，同样很难让人相信其中有任何禁欲戒诗的表示。即便作品真的悉数焚毁，也仍留下这首精彩的诗篇反映他的失落。诗中几乎每一处陈述都在自我消解。这首诗是以古典语言写成的，却不再是“古典诗歌”了。龚自珍也是波德莱尔笔下的“自惩者”，他同时是“锋镝与创伤”。
以写作报国是虚空？是严肃志向？抑或是在写作中获得自我满足？这就是波德莱尔的“反讽”——你不能相信任何特别的事物，因为知道太多事物是真实的。根据其本人及他人的记述，龚自珍是一位杰出的政论作家、严谨的经学家、佛教信徒、倦于宦游的志士，和一个至情之人（在民间传说中，他的死亡被荒谬地与一位清室贝勒侧室、满族女诗人的私情联系起来）。他的诸多面貌难以定于一尊——却全都奇妙地在诗中统合。他被当成一个“狂士”，可极妙的反讽之处也在于，“狂士”之“狂”在汉语的理解里，其意就是不自觉的、古怪的过度放纵，在此我们将之不完美地译为“madman”（疯子）。
中国对于“近代”（以1840年鸦片战争爆发为标志）和“现代”（起自1919年五四学生运动）有严格的时间分野。龚自珍未被归属于这两个时代——尽管他被当作“预见”未来之士。他以古典语言写作，但却不再属于该语言世界。我们可以认定，在龚自珍身上，有此后古典语言文学内部的基本分裂：一方面产生陈腐平庸的怀旧尚古情绪，佯装一切照旧，另一方面则是带有反讽意味的，在一个新的精神世界里，仍以带有价值包袱和强加约束的旧文言写作。1820年的社会和物质世界尚未发生剧变，但精神世界——就人们思考和谈论的范围而言——已经深刻地变化了。“现代”诗歌的任务之一，或许就是要说出那些原本不能被言说的。我们应当记得，被很多人视为“现代”诗偶像的波德莱尔，他正是使用完美的古典体式，写出了那些形式不能驾驭的内容。
这可说是汉语诗歌现代性的一篇外史。它在一道鸿沟中出生，鸿沟的一边是背负沉重遗产的文言古文，一边是崭新的精神世界。然而，它不再属于“古典诗歌”；就像波德莱尔的作品般，那是以一种越来越不具“本色”的古典语言所写成的诗。在这个表述里，“现代性”不是新的精神世界本身，而是存在于被接受的文言古文和它所无法表现之世界间的鸿沟。在这样一种现代性的叙述中，一个世纪后出现的新兴白话诗，就是要通过创立新的诗歌语言来弥合这道鸿沟的尝试。我认为，白话新诗的意义之所以重大，正因为同样不能弥合这道鸿沟。
1820年以后，大量古典诗都是平庸的——但后来的白话“新诗”也同样多数平庸，不仅在汉语文学中如此，在任何一种文学中都一样。现代性对于纯粹的技艺，比传统诗歌更为严苛。诗歌的现代性不是一种体式，或者一种行话，它也不是一个特定时期：它是一种改变了的关系，联结着世界，联结着用以表述这个世界的语言。
宇文所安 撰 张治 译
参考文献
龚自珍，《龚自珍全集》（上海，1975年）。
樊克政，《龚自珍年谱考略》（北京，2004年）。
Shirleen S. Wong, Kung Tzu-chen (Boston, 1975).
[1]译者注：以下采用钱春绮译文。原题是古罗马喜剧家泰伦提乌斯喜剧之名。