导演的五重困境

一个导演在烧烤摊上跟朋友说：“我正在准备排演一部戏剧。”如果是懂行的朋友，大概率会把这当成“醉话”听听，然后碰杯聊点别的。因为只有真正排演过一部戏剧的人，才知道有多难。考大学难不难？找工作难不难？谈恋爱难不难？买房子难不难？娶媳妇难不难？生孩子难不难？辅导孩子写作业难不难？

以上所有的“难”加在一起，我感觉都没有排演一部戏剧难。因此，当一位导演说“我要做一部戏”，你基本可以理解为：唐僧说“我要去西天”。

困境一：导演做不了演员的主

导演在看剧本的阶段，通常内心对于每一个角色都是有“内心视像”的。导演心中有一个标准，即他想象的男、女主角有什么气质，配角有哪些特点，也许只有导演最清楚每个角色如何演绎，但他并不能真正代替演员去表演，因为一部戏剧人物众多，导演顶多只能饰演其中一两个角色，如果导演做了演员，就没有人做导演了，所以在大概率情况下，导演是不能饰演任何角色的，他只能是那个在对面看着的人。即便演员并不能全让导演满意，导演也只能抓耳挠腮、百般鼓励。

为什么会这样呢？在选角阶段，演员并不完全是由导演决定的，这个演员团队往往是出于各种原因形成的：这位是制片人的外甥，那位是出资方的女友，这位小网红有点儿粉丝能保证票房，几个带资进组想买个锻炼机会的，还有一起吃烧烤的哥们儿，最后发现几个简历和实际能力相差甚远的，在种种众所周知又难以说清的原因下，这个演员团队就组建完毕了。

理想很丰满，现实很骨感，导演自己想得再好，也需要演员来落地。演员们又多少有些自命不凡，每个人都对角色有自己的理解，导演既不能代替演员演，又不能钻进他们的大脑里左右演员怎么想。

所以说导演是剧组的“一家之主”，但是“做不了演员的主”，此为导演的第一重困境。

困境二：想法难协调

演员的想法还多多少少受导演的影响，演员也会尊重导演的意见，毕竟他们还算是“执行层”，有问题也算是“人民内部矛盾”，而一部戏剧，除了演员之外还有很多团队。

（1）灯光组。

灯光负责营造一部戏剧最感性的氛围，如何通过明暗对比表现人物状态，如何用颜色表现剧情的基调，哪里是安静的沉思，哪里是高潮的战斗，哪里应用定点光、环境光、面光、追光、逆光、侧光、十字光、背景光？总之一部作品的视觉质感，主要体现在灯光上。这要听灯光设计师给出的专业意见和具体方案。

（2）道具组。

不同时代有不同时代的符号性道具，而舞台上道具的出现往往又伴随着人物的隐喻。《雷雨》里为什么周萍拿的是报纸而周聪拿的网球拍，周朴园的烟斗和繁漪的蒲扇怎么选择，周公馆的陈列和鲁贵的家有什么不同？这些也需要道具老师结合历史背景和剧情暗线来代替作者表现出剧本中的“未尽之言”。

（3）服装组。

一部《茶馆》涉及70多个角色，有名有姓的就50多个。如何让最后一排的观众一眼就看出来人物特征，答案是服装。我们能马上想到《西游记》中师徒四人服装的颜色：孙悟空是黄色、猪八戒是黑色、沙僧是紫色、唐僧是红色，每个人物穿着服装的款式、颜色及其配件，每一个视觉锤牢牢印在观众的记忆中。同时服装也对应着人物的隐喻，《雷雨》中周聪的白色代表他对爱的纯净、向往，繁漪的紫黑色透着对命运深深的怨恨，四凤热烈的红色是整个故事中难得的生命力，而周萍的青灰色长衫从肩膀垂直而下，磨平了所有身体的棱角，看不见希望。与其说演员穿的是服装，不如说这是他们从内而外表达的一个符号。所以服装组老师，除了对服装元素如数家珍，也要深入剧情和角色，让角色把“灵魂穿在身上”。（顺便一提：经常举《西游记》《雷雨》的例子，纯粹是因为这两部戏大家都知道，绝对不是因为我岁数大了。）

（4）舞美组。

舞美组是装修队里最懂戏剧的，戏剧人里最会装修的。装修一个家需要多久？在舞台上，搭起一个卧室只需要15秒。舞美包括舞台上所有的装置场景，戏剧就是空间的艺术，舞台上不仅要考虑呈现故事的环境，还要考虑环境之间的快速切换。演员上一秒还走在热闹的街道上，转身几步就回到了客厅。为了保证戏剧的流畅感，舞台切换的时间越短越好，与此同时，还要考虑一些虚幻的场景和时空，以及导演先锋的舞台概念。舞美组是敏捷的魔术师。

（5）音乐组。

戏剧怎么会没有音乐呢。往往一部好的戏剧，总会有一些留得下、记得住的音乐，更别说那些耳熟能详的音乐剧了。而在戏剧中，音乐也是氛围感知的体现，配合剧情不同的音乐会营造出不同的情境。除此之外，还有各种雷电风雨的音效，总之让故事包裹着观众，音乐组的氛围营造也是至关重要的。

这仅仅是内容创作团队，还有外围市场宣发、剧场接洽、演员行程、排练日程等各个团队。剧组就像是江湖，各个职能团队都是一个专业负责人带着一帮执行人员，可谓“八仙过海，各显神通”。一部完整、表演流畅的戏剧，就是要“服化道”相互配合，“声光电”衔接紧密，舞台装置要提前定下来，灯光才能知道往哪里打，音乐还要和灯光的变化卡点。有的工作前期做好了，后期发现不对之处，还要从头再来。有时候多条线、多个工种并行，有时候又要穿插交替进行，而更多的时候要共创进行。在这个过程中，有大量的协调工作，各个领域也都有自己的工作节奏，这些专业负责人都多少有一些行业地位，有的有能力，有的有脾气，有的有思想，有的有追求，艺术家绝大多数是特立独行的，达成共识的时候一团和气，遇到见解不同时经常气氛紧张，都是“老师”，谁也别教谁做事。

通俗一点，导演的第二重困境就是：如何协调各团队，让大家既把“事”做成，又把“气”理顺。

困境三：拿到剧本如何二度创作

除非导演自己就是编剧，大多数情况下，导演拿到剧本后是没什么机会跟编剧有更多交流的。导演都有一个实际问题需要独自面对：如何把一个二维的文字剧本，转变为一个鲜活的、激发视觉、听觉、触觉、嗅觉、想象力的戏剧。剧本里一句：爱丽丝来到了一个神奇的仙境，眼前的一切都是她从来没见过的。这个“神奇的仙境”将要如何表现？导演拿到这个“战略意图”之后，起码会从四个方面入手：首先要理解整个剧本的意图，其次要在剧本之外找到更多周边信息素材做支持，然后继续发挥自己的想象力看看如何锦上添花，最终再和团队一起商讨实现方案。一些小说改编成舞台剧或者影视剧的时候，原著粉丝大概率是不满意的，因为文字所能激发的想象力杠杆的力量是巨大的，同时文本是发散式的，不同的理解会有不同的可能，所以说“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。剧本一旦成为可视化的戏剧，就是具象的、现实的、有局限性的，导演的创造性工作目标，就是在这种限制性条件下突破限制性思维，呈现出一个符合预期，甚至超越预期的舞台表现。

当然，导演并不是没有选择的。比如，剧本里有一句：对她来说仿佛晴天霹雳。

导演的方案一：全场漆黑一片，配合灯光频闪，一个响雷让舞台亮到刺眼，有宏大悲壮的音乐铺垫，舞美置景向后移动，女孩儿跑过一个又一个人像雕塑，那些雕塑象征着她曾经经历的美好时刻，最后女孩儿跌倒在川流不息、冷漠的人群中，一股流沙从舞台上如瀑布般撒下，隐喻着时光不回、覆水难收。女孩儿的身体蜷缩在流沙中抽泣，主题曲再次响起。

导演的方案二：女孩儿捂住胸口，惊讶地向后退，扶着桌边说：“怎么会这样。”

这两个方案高下立判、云泥之别，你觉得哪一个方案会让导演更接近最佳导演的奖杯？通俗一点，导演的第三重困境就是：如何把80分的计划，落地执行出120分的效果。

困境四：是服务心中的追求，还是服务市场的需求

在喜剧片、战争片、武侠片、恐怖片、科幻片等影视分类中，“文艺片”是一个特殊的存在，它的存在就好像告诉其他分类：你们都不够艺术。除了文艺片，其他分类都能够清晰地识别出其特点，并说出代表作。比如喜剧片《夏洛特烦恼》、战争片《拯救大兵瑞恩》、武侠片《新龙门客栈》、恐怖片《午夜凶铃》、科幻片《星球大战》。文艺片却好像不太容易识别，因此节奏推进缓慢、剧情似有若无、台词前后不搭、主角自说自话的这类影片，我看完不知道怎么分类，通常干脆就都归为“文艺片”吧。

以上纯属个人观点，不一定对。好像戏剧归为“文艺”之类，就获得了一个天然的解释，像是一个“林妹妹”，我可以诗情画意，可以哭哭啼啼，可以无理取闹，可以有小脾气，你不理解是你的问题，你不够“文艺”。

这里讨论的“文艺片”没有对错，只是举例看到不同的导演做出的不同选择。冯小刚因《甲方乙方》给中国电影创造了“贺岁片”的品类，后来他把“贺岁喜剧”贯彻到底，一骑绝尘。他本人因此成名，同时也饱受争议。后来冯小刚酝酿十年之久的《一九四二》终于如愿上映，冯小刚说这部电影是他多年以来的梦想，而未来再也没有体力和精力拍摄这么宏大题材的电影了。可见导演为此花了不少心血，制作团队也投入了大量的人力、财力资源。最终结果是票房惨淡，造成巨大的亏损。最终冯小刚不得不再拍一部《私人订制》赚回七亿多元票房。话剧也是如此，我就经历过导演要制作一部梦想中的话剧，没有人愿意投资，自己抵押了房子，投入全部身家资源，要完成一部心中的艺术，结果观众看不懂，最终血本无归。而一些小成本话剧，因为抓住市场需求痛点备受好评，一票难求。

为什么要说这些呢？这就是导演的第四重困境：是服务心中的追求，还是服务市场的需求。冯小刚一直用贺岁片“服务市场”，但他“心中的追求”是《一九四二》，但是“一九四二”是经历过“那段岁月”的人心中的记忆，对他们有着深深的影响，但这一批人并不是电影市场的消费主力，去看电影的年轻人对于“一九四二”这四个数字完全无感。他们没有共鸣，反而对于表现普通人体验别样生活这个题材的《私人订制》更有兴趣。虽然《一九四二》筹备多年，拍摄难度极大，而拍摄《私人订制》仅用了一个月，可以说是在“空调”下完成的，但是显然市场对于后者反馈更强烈，以至于这个系列一直有后续，甚至很多台词被广泛流传。

教我们电影的老师就在课上问过：电影是艺术还是商品？当时同学们分成了两大阵营争论不休。后来我进入话剧影视行业工作，一个非常有名的经纪人就有一个经典且偏执的观点：演员的所有价值就是商业价值。在她看来，一个演员成功与否的关键，就是其市场认可度。这种冰冷的没有艺术温度的观点，从侧面解释了导演的第四重困境：是服务心中的追求（即自己心中的艺术圣地），还是服务市场的需求？这对导演是一个“哈姆雷特式”的问题，它在某种程度上决定了“生存”还是“毁灭”。

也许就“艺术成就”而言，《一九四二》的很多电影镜头是可以用在编导教材中的，这是一部电影史上里程碑级别的作品，成全了导演心中的追求，但市场需求这个方面就不太令人满意了。

“是服务心中的追求，还是服务市场的需求”，这是一个没有标准答案的问题，它的中立性几乎到了作为辩论赛辩题的程度。想必《奇葩说》的辩手会像面对“博物馆大火，救一只猫，还是救一幅名画”这样的辩题一样，展开各有道理的辩论。如果你是一个敏感的读者，你会发现，在前文有关《一九四二》的描述中，我流露出了偏袒一方的立场。

为什么这一次我没有保持中立呢？因为我们并没有从“作品”的角度看导演该如何工作，如果导演用自己的资金实现自己的梦想，他完全有权做任何“先锋戏剧”的实验性探索，从结果上看，创作这个作品是一个“消费”行为。如果从“投资”的角度看，就要考虑市场真正的需求。为什么一定要从“投资”的角度来做一部戏剧呢？在企业经营过程中领导者这位“导演”没得选，他作为一个“职业经理人”只有一个选项：活下去，并让企业赢利。

困境五：资金永远不够，资源永远不足

你猜为什么会有一个制作人的角色？因为要有人管钱。排戏就像装修一样，很容易超预算。“来都来了”，既然都花到了“123”，再加一点就能达到“456”。制作人和导演永远是两个相互牵制的岗位。

事实上，一部戏剧的盈利是有上限的，钱花超了就赚不回来了，因此资金常常是有限的。作为一个导演，他既要实现天马行空的艺术创作，又要在有限的资源下控制花销，还得在市场上争取高票房回报。你看看，这简直是戏剧的“不可能三角”：又要马儿跑，又要马儿不吃草，不仅不吃草，最好还能带着大部队找到一片水丰草美的新天地。