导读·《照夜白》写了些什么

自己的作品，最好让别人来说，或者请人来说——明请、暗请、托人代请，或者心照不宣交换赞美，都是请。这是老辈人作风，也是如今的普遍做法。然而时代似乎不同了，我知道总有一天会来谈谈自己的书。毕竟《照夜白》对以往的艺术史范式，对中国绘画史的框架与所谓的“基本认知”“基本概念”颠覆得太猛烈，还是自己出来说几句，就当作导读。

经常被问，《照夜白》是本怎样的书。读者讲得直接：画家写的艺术史论专著。新认识的学者和画家朋友跟我说，《照夜白》是三四本不同的书糅成了一本。被看出来了，当初编辑们就考虑过做成三本书。我再补充几句：《照夜白》是多面体，由美术史、艺术理论、绘画赏析、诗论（关于绘画与诗歌）、美学讨论、绘画经验，以及个人记忆和感受组成。

艺术史议题多、跨度大，自然就无法受限于“论文范式”，所以做了点文体实验——能否用散文随笔的方法写艺术史论著。这样的“文本”在文学界、影视界并不特殊，在艺术史则“前卫异类”。那时，我意识到古代画语与修辞近于失效，又看到当时中国美术史论系统的语言描述中国古代艺术的无效。我总以为，好的文学评论和文学一样有价值，而且一样美好耐看，比如王国维先生的《人间词话》，顾随先生讲诗词。我希望写出可读的、可与我们的古画相匹配的艺术史论文本，而非阅后束之高阁的论文。

书出版后，我遇到了读者。有读书人也有做书人，有文学艺术爱好者，有作家和诗人。当然更多的还是艺术家和美术史学者，来自同行、来自专业内部的赞同给予我莫大的鼓舞。还有策展人说，书中许多篇章其实是专题，可以直接拿来做专题性学术展，题目、思路、学术（美术史梳理与品评）、作品清单都有了，照做就好。是的，有的文论我确实这样构想过，但做展览是美术馆、博物馆的事，读者不妨当作一个个纸上展览。

遇到“普通读者”跟我说喜欢这本书，当作散文、诗论来读，或者当作中国艺术的入门读物，我都很高兴。我尽力写得让非专业读者看得懂，看得进去，如果具有入门书的启蒙功能，像他们说的那样“打开一个世界”“打开一扇窗”，那当然喜出望外。

不过，这也是写给同类人看的书，即所谓专业著作，涉及错综复杂的艺术理论和议题。据说，凡著述都有心目中的理想读者。不管是“专业”还是“非专业”，只要对艺术有悟性，是独立思考的人，都是我的理想读者。另一方面，我写的时候确实会想起一些人，大多是我所仰慕的那些古人，比如范宽、董其昌、石涛，他们都出现在我的书中。还有宗白华和钱锺书这样的学者。宗白华先生，我尊敬他在中国画学问题上的开拓性贡献。钱锺书先生，我看过他的《七缀集》，很遗憾不会再有机会向钱先生请教南北宗问题。写《照夜白》时，我陆续读到方闻教授和高居翰教授的著作，有赞赏，也有不同意处，自然希望他们能读到我的意见。很遗憾，书出版前后，高居翰和方闻这两位艺术史大家先后逝世了。

在书里，我铺了三条路，一条通往山水画，一条连接诗歌和绘画，一条通往古代。三条路又有分岔和交织，其中通往山水画的这条越伸越长，指向整个中国画的形态和演变模式（即《鸟之双翼》所论述内容），这是对作为一种文明（文化）形态的中国绘画的一场探寻——意思是，当我们看到了中国绘画的形态与演变模式，也就隐约看到了中国文明的一种形态与演变模式（希望如此）。书里有根源性问题和系统性、总体性研究，记录我对山水画，对中国绘画及其历史的种种困惑与追问：为什么是这样，而不是那样。类似“我是谁，我从哪里来，要到哪里去”。

粗略说，艺术史有三类：其一，研究艺术本体；其二，考据钩沉，翻修史料；其三，综合讨论和艺术相关的学问，比如思想史、社会学、人类学，等等。

据说，如今美术史研究基本离开绘画本体，似乎绘画本身可说的不多了。我想突破这一学术瓶颈，因为绘画是我的专业，我研究的有效范围是绘画本体，而非考据、鉴定、名物方面。我只能，也乐意从绘画自身的角度去思考那些原理性、根源性、模型性、系统性的问题，以及相关的艺术史问题。

时空，是绘画的“物理学”。《照夜白》第二辑《时间中的风景》，是我最兴奋也最自信的一个部分。说到底，绘画是关于笔墨，关于时间和空间的艺术，而“移步换景”，或者说“移动透视”，是山水画的大问题，也是中国绘画的大问题，又是中西方绘画最大的差异之一。相关的讨论研究数不胜数，每有进展都是学界大事。但据我所知，主要从玄学或文学的角度获得进展，在绘画本体方面并没有得到真正解决，对如何“移步换景”仍然“知其然而不知其所以然”。所以我想正面强攻，从绘画本体方面去解析、构建，写出我所以为的“所以然”。这是方法论。当然，解决方案不只我所提出（或曰发现）的一种，只要能自圆其说，做到“绘画本体”的“逻辑自洽”，都是可喜的。

上大学的时候读到钱锺书《七缀集》和宗白华《美学散步》。他们的贡献是，从现代意义上重新建立诗歌、哲学与中国古代绘画的呼应。对我的影响也在这方面。

宗白华最重要的贡献是什么？对我来说，是他对中国画时空问题的讨论。宗先生说，中国绘画是流动的时空、节奏化的时空。这其实是现代观念、西方概念。我们古代画论不会这样谈论，而且古代画论即便点到，也回答不了中国绘画的时空问题。所以我们很吃亏，古代画论有不可替代的长处，但缺少概念，没有严密的体系性，不仅对自身很多问题无法回答，绘画史曾经发生的一些新可能和新苗头最后变得昙花一现，没有发展、壮大起来。

我不知道宗白华是不是第一个提出移步换景问题的人。可以肯定的是，宗白华先生有敏锐的问题意识，他通过自己的研究和整理，把中国绘画的时空问题放到一个醒目的位置，并且给出美学方面的解决（这也是我尊敬宗白华先生超过其他国内美学家的原因）。如果没有宗白华的贡献，“移步换景”只是一个形容词，而没有落实到可以领悟的层面，甚至，中国美学这个学科在许多方面可能会陷入空谈的泥潭。直到现在，我们都受益于宗白华先生。

不过，在绘画本体方面，移步换景问题从未得到解决，所以我很想试一试。这就是我所谓的正面强攻。

作为学者，宗白华先生从美学（玄学和文学）的角度去解释这个问题，是以虚写实，极为精彩的诗性阐发。我是画画的，想从绘画自身的角度去回答移步换景问题，以实写实，硬碰硬。换句话说，我想走向宗白华的另一个方向。

《照夜白》第二辑《时间中的风景》，半数文章是对“移步换景”的研究。近代以来，中国绘画受西方单点透视影响，移步换景的方法等于消失了。我想重建消失的传统，建立时间与空间互动而统一的透视模型，通过分析《清明上河图》《江山秋色图》《东园图》等画作，看看古人如何移步换景，如何组合多重时空，如何建造复合空间，使之浑然圆融。

除此，我还发现并研究了其他时空结构与构图问题，比如无限循环结构，纵深空间结构，多重地面结构，岩石结构和三远图式之间的关系，以及崇高美和图式之间的关系，等等。

时空问题和结构问题，有同一个方向：追问山水画的神性和宇宙性的根源。为此我用了四篇文章——《飞鸟与立体主义》《山水亦是如来》《无限循环的怪圈》《如来如去》，两种文体——《如来如去》算散文诗，其余三篇是论文，但力图写得像散文。

论述《匡庐图》《溪山行旅图》《早春图》的时候，感到理性论述与结构分析不足以解释如此伟大的作品，必须加上诗和玄学的语言来描述，才获得完整性。反之亦然。我以为，如果能够运用形式结构分析与文学描写，综合理性与感性、智性与抒情，会更好地呈现“事物的完整”。不会有人真傻到以为用一堆数据就可以全部呈现山水画经典的形象、气质与魅力吧？不会有人傻到以为用一堆身体数据就可以呈现出英雄美人吧？这和现代科技合成机器人可是两回事。曹植写女子之美，不过几句形容词“神光离合”“凌波微步”，并未勾勒容貌，居然美得不可方物。项羽的辞世歌“力拔山兮气盖世”，同样是英雄的最佳写照，而荆轲“风萧萧兮易水寒”说尽了壮士一去不复还的决心。这些都是形容，也是文学的力量。

《山水亦是如来》和《无限循环的怪圈》，是从结构上对山水画的神性、智性和宇宙性的论证，这使我自豪，好像在做“绘画物理学”研究似的。没错，这些“发现”和“追问”确实由“感慨”与“惊愕”引起，我很庆幸自己还没有失去“感慨”与“惊愕”的能力，也庆幸自己还留有一点“抒情”与“描述”的能力。

我不懂物理学，因为画画、看画，竟然想象时间可以被折叠。这种想法，深思起来自己都很感动。这份感动，就像后来在2014年末看电影《星际穿越》一样。

山水画是什么？我们为什么要画山水画？我们为什么能够画如此这般的山水画？我想在讨论这些问题的同时，也解释南朝宗炳的《画山水序》，希望这样含有哲学性质的问题和《画山水序》能够互相映照。这是山水画第一篇重要论文，经典中的经典，我很想为它做一些别人没做过的事。这就是第五辑《山水小史》的开篇。

不如总结《照夜白》写了些什么。

全书共五辑（希望构成四重奏或五重奏的效果），70余篇，几乎都是论文，只不过写得像散文。文章和文章之间的关系是问题与问题之间的关系。不少文章之间有互文关系，不同文章的段落之间有时也存在相互映照的关系，比如某一意思在这里只是点到为止，在另外文章里会有一段话或某个词和这个意思遥遥相应，相互点明。

编排有松紧，线索有主次、长短，有穿插。重点是《鸟之双翼》和《山水小史》，以及《漫长的下半时》。第一辑《山中何所有》，关于山水、山水诗和山水画，关于诗歌与绘画中的时间和空间方位所引起的意境的生成，讨论山水如何从荒野变为人文景观。跨文化跨学科，希望视域宽些，层次丰富些。算作“看山水”的文化准备，也是“当我们看山水画时，我们在看什么”。

其实，第二辑中的那篇《意识流》也可以放在第一辑，此文讨论中国诗和中国画的流动的时间结构，以及几个关键的演化节点。

第二辑《时间中的风景》，纯粹绘画理论。前半部关于中国绘画的时间与空间及其变形，并建立移动时空模型，也因古诗的时间结构与山水画长卷的时空结构的类同性而欣喜。又以《山水亦是如来》追究山水画的神性根源（绘画的神学？）及经典图式的诞生，再以《无限循环的怪圈》论述山水画的宇宙性结构（绘画的物理学？）。《羊身上的宇宙图像和时间中涌现的景观》分析移动观看，同时追究东西方绘画的时间性及其异同，在思辨中提出并回答一个议题：书法影响中国绘画，笔法运动带动几何图形的变形。

我们最熟悉又最不清晰的古代画论，可能是郭熙的“三远”。我看过两种版本的《林泉高致》，还有几篇研究文论，对“三远”长篇大论而含糊其词，没有一句原文解释。我只好自己来解析，尽可能句句落实，希望能说清。而从前说起“三远”，都认为是中国古代的透视法。我认为“三远”是构图和空间形态。2017年初，《照夜白》问世，随后三远透视法之类说法迅速消失，而三远构图、三远空间、三远取景的称谓通用起来。我想，这本书还是起作用的。

我还用现代的方式重新梳理了“三远”图式，从时空结构的角度重新归纳山水画图式与类型，并命名之，比如“高远全景山水图式”（这就和全景山水画长卷区分开来）、“低视点平远”和“高视点平远”等这些都是我的命名，之前并没有。希望尽可能地准确。同时，借此辨析、破解并讨论郭熙关于“三远”的论述，为什么不用“解释”而用“破解”这个词？因为郭熙“三远”从未被解释过。这个似乎众所周知却从未被全面落实的美术史“核心”问题，仅通过翻译文言，很难说清楚，还需要结合读画心得和画画经验。

第三辑《空隙之美》以美学讨论为主，意在更新语言对艺术的表述。这一用意，其实在前后几辑均有表现。

第四辑《鸟之双翼》是论文杂集，相当于山水画“面面谈”。但其中有两篇是总的目的，即《鸟之双翼》和《漫长的下半时》，这目的即山水画史乃至中国绘画史的分期方法，由此重建美术史。

第五辑《山水小史》是山水画史大纲，从绘画内部来梳理山水画的脉络，属于所谓“系统化”“时序化”的艺术史文本。以“山水小史”所建构的提纲框架，按常规可写40万至60万字。其实，按我最初的计划，并不想写这篇山水小史，因为写的时候心里有理想读者，觉得他们读完前面四辑，自然会看见我所尝试重建的山水画史框架，乃至见到重建的中国绘画史隐约的轮廓。

相比起来，第二辑最具绘画本体性，而第三、四辑问题更密集，跨度更大，有绘画本体问题，也有艺术史问题，有跨文化比较，也花了点篇幅澄清某些所谓美术史“常识”与“基本概念”。这些东西要么有问题，要么时过境迁却仍被某些人紧抱不放，当作“基础”，自以为有“逻辑”，甚至被拿来当冷箭。颠覆之后，需要迎难而上，重建“概念”和“模型与框架”。就此而言，没有美术史，只有对美术史的言说和建构，所以我说写的“不是美术史”，而是对“美术史”的理解。

何为中国画？《鸟之双翼》讨论中国绘画的形态，并尝试建立一个中国绘画的演变模型，当然也在研究中国绘画的演变和绘画形态之间的相互关系，试着回答中国绘画为什么是这样，而不是别的样子。尽管我们现在的艺术史比从前有了很大的进步，在个案研究、考证以及学科综合方面越做越细，却忘了研究中国绘画的形态，恕我直言，对此从未有过真正的透彻而系统的认识。

如前所述，许多所谓的“常识”和“基础概念”有问题，比如“中国画是平面的”。有这么简单吗？为何至今仍如此认识？类似的问题还有：中国画心性，西洋画神性；文人画写意，西洋画写实；中国画散点，西洋画焦点；中国画时间性，西洋画瞬间性；等等。这类未经审视的常识与概念，很不严谨，大面积遮掩了中国美术史，也简化了变动不居的中西方两边的艺术史。

什么原因让我们无法确认中国画？所以我写了《视觉与触觉》和《鸟之双翼》。其实第二辑里的文论也关系到这些问题。《视觉与触觉》第二部分讨论山水画语法对印象派的影响。此前学界都说是日本浮世绘影响了印象派，却没有意识到中国艺术对前后印象派以及现代主义的影响。即便分析日本的影响，也忽略了浮世绘的中国艺术因素——图式与背景山水的皴法。我从画理的角度分析了中国艺术对前后印象派的影响。

书中文章彼此有呼应，《我和世界之间》从另一层面讨论并非平面的中国绘画的意境和空间的关系。《孤篇横绝》的开头，谈的是平面性线描绘画之美。《山水小史》间或继续讨论空间性绘画和平面性绘画的诸多不同。

《漫长的下半时》建立两个模型：中国美术史演变的模型，以及西方美术史演变模型。也就是尝试建立一个具有跨越性（跨越朝代、跨越中西）的宏大框架，这就要建立一种新的历史观，所以我对中西美术史重新分期、重新命名。

这两个模型框架之下，关系到我们如何重新认识中国艺术的现代性起源问题，中国的现代艺术是内生的还是外来的。以往或者认为中国的现代艺术发生在20世纪，来自西方的影响，或者像吴冠中认为的中国现代艺术始于石涛。然而，宋人苏轼、米芾、马和之现不现代？如何解释钱选对山水画的简化？如何看待赵孟頫的复古？如何解释董其昌的风格与言论？唐寅、吴彬、陈洪绶现不现代？《鸟之双翼》与《漫长的下半时》就试图回答这些问题。

反复思考，我可以肯定地说，中国经历了两次现代艺术：自身内生的现代艺术，以及西方影响下的现代艺术。画家们、艺术史学者们看古画，常会感到古代出现过表现主义或印象主义风格的作品。那么这是怎么回事？有没有可比性？曾有学者问我，中西跨文化比较如何走出个人化的感受，从而具有学术的公共性。我的办法之一，是对中西美术史重新分期、重新命名，重新阐述或建立一些概念。这是要害，不分期，古今中西如何对接、如何比较？可比性、合理性何在？差异性与相似性如何辨别对应？而且重新分期后，我自己也比以前更清楚地认识到古代绘画发生过什么，其所在阶段如何。总之，《漫长的下半时》写的是我怎么看“美术史”的问题，也是我认为中西美术史可以怎样对接的问题。

《空隙之美》《雨的空间》阐述皴法之美及其表现力。

《树枝后面的天空》是纵深之美与平面之美的讨论。

《剪影》是树在中国绘画中的形态学与空间研究。

《我在》《零度的风景》是古代山水画的现代性研究。

《照夜白》论述并梳理中国绘画的色彩、光影与三维问题。

《宫梅与野梅》论述文人画与院体画的演变，以及两者之间的复杂关系，所涉及的美术史议题还包括：宫廷绘画与写实性绘画是否因文人画而衰落。我的答案是：否。而学术界过去认为文人画导致了宫廷绘画与写实性绘画的衰落。《禅宗画与文人画》是醉翁之意，想看七百年前水墨画的“现代性”。

《读〈气势撼人〉后》反驳高居翰的几个观点。晚清近代以来，国人更多接触到西洋画，一直有人发现并提出晚明清初中国画受到西方绘画的影响，在人物画方面是肖像，在山水画方面点出龚贤。后来高居翰的《气势撼人》以西方艺术史的书写范式把这种看法落实。晚明受到过西方影响，这是共识，没有问题。问题出在高居翰先生把这种看法落实的时候，错误甚多。所以我写了这篇文章指出他的方向性错误。同时，也指出（或曰复原）明代美术史的丰富性，以及宋元明绘画复杂的延续性，而这恰恰是高居翰的误区所在。

《破墨》从墨法入手，分析技术、构图与意境三者间的关系，由此介入美术史，也是对美术史分期的补充说明。《空的诞生》进一步讨论水墨画技术与意境的关系，由此认知两宋乃至唐宋绘画的一个不同之处。第四辑最后一篇《快乐画画的年代》，我称当代新绘画是低难度绘画——不是贬义，反而是期待，并尝试理解绘画的发展趋向。这一篇最初的题目是“低难度绘画的时代”，为什么改呢？因为现阶段，我觉得快乐画画才是绘画的希望，因为快乐即天真，而天真是事物的开始。

另外，第二辑的《魔方》论述山岩空间结构的技术进化对山水画构图的影响，是一篇微型的山水画空间技术简史。

第四辑的《孤篇横绝》也是一篇微缩的专题。王希孟《千里江山图》是美术史必备的经典，这幅名作和董源、巨然风格的关系却从未被指出。元明清文人山水画以董源为宗，然而董源和元代文人画之间存在大段空白。虽然南宋前期江参学董源、巨然，可是他的传世作品《千里江山图》并非典型披麻皴。《孤篇横绝》试图用两三段文字为这段空白搭一座桥，也许是第一座桥。以后有时间，我会大幅度展开谈这篇文章所涉及的艺术史问题与观点，比如，为什么说《游春图》的美介于图案与绘画之间，为什么说六朝绘画刚刚从图案里生出来。如果采用论文范式铺排开来，可以写本书。

在书中，我还埋下了一个概念“皴绘”，留待日后展开。如果不展开也无妨，因为意思已经在了。

“私人美术史”原是中性词，然而始料未及，后来这一修辞也成了这本书的批评。我就不客气了，实话说，我的“私人美术史”是以一己之力重建美术史。

写《照夜白》时的心情，好像和陶潜一起穿进桃花源，第一辑《山中何所有》是忽逢桃花林。第二辑《时间中的风景》好像进了黑洞，刚写《飞鸟与立体主义》，仿佛若有光；写到《山水亦是如来》，豁然开朗，仿佛为自己的美术史书写开了新纪元。我还记得2009年写《看不见的路》似乎在论证绘画的时空“相对论”，心想等整本书写完，一定找爱因斯坦、霍金的书来看。

书中提出不少新观点，所以需要多方推导、循环递进论述以及应用。同样，有些材料和新建立的概念也会多次应用，少不了烦人的段落，只好请读者包涵，或者跳过去看。比如前面那些推导论证的内容会再次出现在《鸟之双翼》这类归纳总结性的文论里，或者出现在《山水小史》里，等等。还有，我想写成一本从任何一页、任何一篇都可以开始读的书，那么有的概念和描述虽然别处已经写了，但出于文章独立完整性的考虑，还是会提及，相当于连续剧的“前情提示”。不过通常我会改写，就像音乐里的重复和变奏。这两点，也有聪明善良的读者注意到。其实做书的时候，编辑也曾和我讨论过，还找出了所有重叠的段落，而最终，他们尊重我的想法。感激至极，因为我再也不会写《照夜白》这样的一本书了。

总体上，涉及的问题有些密集，有时明写，有时暗写，有时把问题藏在词语里——这本书里，比喻往往不仅是比喻，而是严肃的观点。有时为了把比喻落实下来，还要做一番解释，或许啰唆，却希望能增添几分说服力。

《照夜白》涉及的问题实在太多，以至于写出这么长的说明。如果要一一指认、说清，可以再写三本书。