前言
前往地狱而复回的神圣之旅[2]

每个人都应当阅读《神曲》。

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

在意大利，每个小学生都清楚，《神曲》开篇的故事发生在一座超自然的黑暗森林里，时间正好是1300年耶稣受难日的日出前夕。但丁·阿利吉耶里作为自己诗中的一名角色，正当中年，迷失了正路，孤身一人，身处黑暗，心惊胆战。在一位唤作贝雅特丽齐的女子请求之下，罗马诗人维吉尔的鬼魂将要给但丁展示地狱的全貌：

在人生的中途，
我发现我已经迷失了正路，
走进了一座幽暗的森林。[3]

但丁从14世纪初开始创作《神曲》。很多人认为，《神曲》是西方文学中最伟大的作品，其中包含了多种文体，令人叹为观止：抒情诗体、讽刺体、圣经体，以及无情的痛骂。诗人大胆地将对崇高与卑贱事物的描绘融合在一起，在某种意义上，这使他的诗显得相当现代。《神曲》的很大一部分由意大利方言写就，但丁认为这种方言是意大利人民真实的表达方式，是在从人们丰富的叙事传统中吸取养分。但丁曾说他的“生命”都归功于这门方言，这是他双亲的母语。甚至当《神曲》利用做作的拉丁语语法抒发感情，书写华丽辞章之时，它的语言仍然贴近日常的使用方式。在其未能完成的著作《论俗语》（De vulgari eloquentia，写作时间约在1302年到1305年之间）中，但丁极力倡导亚平宁半岛统一官方语言，而当时该地被超过30种方言“割据”。在但丁的年代，他并不算一名“意大利人”，因为意大利直到1861年才被统一，成为一个民族国家。也只有到那时，但丁才能成为意大利至高无上的诗人。

《神曲》中描绘的景象富于戏剧化的明暗对比，既有蒸腾的烟雾也有冰封的浅滩，令人心生敬畏。《神曲》分为三部分，每部分长度大致相同，分别为：《地狱篇》《炼狱篇》《天国篇》。每一篇由三十三章押韵的诗行组成，《地狱篇》开头加了一章，总起全诗，因此全诗总共一百章。根据中世纪亚里士多德主义的传统，《神曲》被称为喜剧，因为全诗由描写悲苦始，以描写幸福终。但丁获得拯救的过程以喜悦告终，因此是“喜剧性”的。

在《神曲》中，但丁首先向下潜入九层同心圆状的地狱，随后攀上炼狱山巅，最后在天国一睹神颜。这种从绝望到希望，再获得救赎的主题符合天主教传统。根据中世纪天主教神学，炼狱相当于一个中转站，在那里，不完美的灵魂在升上天国前会被烈焰净化。但丁从超自然的幽暗森林出发，途经炼狱，最终到达天国的旅程只持续了短短一周，但与此相关的诗歌他却花了20多年才写就。旅人但丁先是穿越怪异而悲惨的土地，里面满是有罪的死者，随后他被引导，重新进入一个充满光明的世界。从始至终，但丁创作《神曲》都是为了“对邪恶的世界有所裨益”。

今日的我们离那个神学盛行的中世纪世界已相当遥远，要理解诗人去往来世的三段旅程有时会相当困难。宗教改革后，北欧的中世纪基督教信仰发生了很大改变。亨利八世在英格兰的宗教改革由政治家兼律师托马斯·克伦威尔一手推行。克伦威尔想将天主教对地狱、炼狱、圣母马利亚以及其他被他称为“可憎之物”的信仰连根拔起。《神曲》对教皇和神职人员的腐败大加鞭挞，于是新教徒们就用它来证明，为什么教皇绝对不能成为都铎王朝时期英格兰教会的领袖。但丁将与他同时期的一名教皇，即卜尼法斯八世，描绘为一匹用虚假赦罪哄骗教众的恶狼。这名敌基督式的教皇将圣座变为了“发出血腥味和臭味的阴沟”。

宗教改革期间，但丁的教皇反对者地位被新教徒的论战确立了，后者常把罗马贬低为一名毫无虔诚之心，眼中只有钱财的娼妓。约翰·福克斯写于1563年的《殉道者之书》（Book of Martyrs）是当时英格兰最具影响力的宗教书籍之一。作者在该书中称赞但丁是“一位反对教皇的意大利作家”。当然，《神曲》根本不是一部反天主教作品。托马索·康帕内拉是一名多明我派哲学家，1599年被以异端邪说罪起诉。他赞美《神曲》的理由是该诗“用通俗的方式教导人们如何根据天主教信仰生活”。《神曲》所写的属于宗教改革前的世界，那时，同情堕入地狱者被认为是对神圣正义的亵渎。但丁总是小心谨慎地将天主教和腐败的教会区分开来。

《地狱篇》中有些场景极其残酷。高利贷者、腐败的教皇，以及希腊罗马神话中命途多舛的人物纷纷从被诅咒的火焰中直接向但丁诉说他们的境况，使读者不由得瞠目结舌。处处皆是肉体苦痛的声响和迹象。许多受罚的生物诅咒上帝，另外一些则因他怒火中烧，然而没有一个抱怨自己受到的惩罚并不公正。《地狱篇》最重要的主题是严酷的正义。在一首明显是基督教主题的长诗中竟然看不到宽恕，读者可能对此大为惊异。然而中世纪的世界坚信惩罚是永恒的，在某些方面，《地狱篇》好似一部巨型的审判机器，将上帝的正义证实在人类面前。

《地狱篇》在《神曲》的三部分中最受欢迎，这一点儿也不令人惊讶。地狱中的折磨场景不全是但丁自己想象出来的（佛罗伦萨教堂里的湿壁画描绘了类似的情景，街头扮成魔鬼的闹剧演员也咏唱着令人毛骨悚然的诗篇），但这些场景仍然是西方文学中对来世最具原创性且最大胆的描写。《地狱篇》启发了诸多如地狱般吓人的文学作品创作，包括詹姆斯·汤姆逊著于19世纪的史诗《恐怖夜晚之城》（The City of Dreadful Night）和马尔科姆·劳瑞的小说《火山之下》（Under the Volcano）。后者描写的额头长角的魔鬼以及其他诡异的墨西哥怪物必定来自但丁幻想中的阴森恐怖之地。詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）中的地狱布道也带有但丁风格，其中有位天主教神父接连高喊五次“地狱啊”，试图让恐惧感染听众。维多利亚时代，古斯塔夫·多雷给《地狱篇》的配图也同样令人心生不安，罪人们在蛇坑中颠倒着扭抱在一起[4]，正如萨缪尔·贝克特在他1976年但丁风格的散文作品《所有奇异远离》（All Strange Away）中说：“（他们的）泪水沾满了下身。”

相比之下，很少有读者会继续读完《炼狱篇》和《天国篇》，但是但丁的诗歌在这两篇中最引人入胜。事实上，由于《神曲》的三篇是一个整体，但丁不想让他的读者在地狱中逗留过久。在《地狱篇》的末尾，撒旦以长有三张面孔、身披蓬乱长毛的怪物形象现身。这一景象既荒谬又索然无味。《地狱篇》中的罪人们已经做出了错误的抉择，因此被困在此地动弹不得，这一点就足以成为全诗不能终结于此的原因。然而，对21世纪的大部分读者来说，《地狱篇》就是但丁的精华，而《炼狱篇》和《天国篇》是三部曲伟大开篇后的狗尾续貂之作。维克多·雨果更是断言，人类的目力不适于直视但丁诗中天国的光辉：“诗歌变得幸福时，也变得无趣。”对雨果以及他之后的许多读者而言，《地狱篇》是《神曲》中真正“有趣”的部分，里面描写了禁忌的爱情、大胆的僭越以及无情的惩罚等戏剧化情节。罪与罚如同塞壬的歌声一般召唤着我们，而但丁描写的拯救与赎罪却明显缺乏这种魅力（因此，在美国电视剧《广告狂人》中，我们可以看到充满魅力但满口谎言的唐·德雷帕在夏威夷海滩上读着《地狱篇》）。

但丁对自我认知和救赎的想象力让他的作品登上了中世纪晚期诗歌的巅峰。《神曲》有严肃的宗教意图——对罪恶毫不畏缩的凝视，以及通往拯救的漫长石阶——因此有些人把它误读为一部沉闷的中世纪神学作品。伏尔泰将但丁视为一名传播蒙昧年代黑暗迷信思想的诗人，认为他所代表的顽固和宗教狂热使欧洲旧制度枯萎僵化，所以伏尔泰在1727年的《论史诗》（Essay on Epic Poetry）中并没有提到但丁。自从那时起，但丁就经常被认为是个乖戾、禁欲、睚眦必报的诗人。作为持此类观点的读者中的一名代表性人物，弗里德里希·尼采将但丁贬为在墓地中作诗的“鬣狗”。当然，但丁确实用自己的诗发泄了个人恩怨，但诗中也有出于无私爱国热情的愤怒，以及对朋友、恩师和同伴的温情回忆。拜伦勋爵笔下那个“严苛的但丁”[5]所做的不仅是把朋友置于天国、将敌人投入地狱而已，可以说《炼狱篇》和《天国篇》中的旅者但丁热情、幽默、温柔，而在贝雅特丽齐左右的他则显得欢欣无比。拜伦承认，但丁的温柔“超越了一切温柔”[6]。正是出于这些各种各样的原因，《神曲》始终是欧洲文学经典的一座丰碑。

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《神曲》的核心主题之一是但丁对爱的神秘性的沉思。长久以来，学者们一直都不理解但丁对贝雅特丽齐·德·波尔蒂纳里的爱属于什么性质。贝雅特丽齐是不是真的存在？我们对她所知甚少，但她是但丁的生命之火，是但丁第一部伟大作品《新生》的主题。《新生》由一系列优美的诗篇串成，是一部富含宗教思想的回忆录。据称，贝雅特丽齐24岁时（1290年），就在故乡佛罗伦萨离世，留下但丁形单影只。在整部《神曲》中，她是神圣恩典的化身，象征着受过启示的天主教思想。虽然贝雅特丽齐直到全诗中间部分才出现（头戴面纱，身着烈火般的红色长袍[7]），但在一开始她就是从天国向维吉尔传话的人。当维吉尔的向导地位被贝雅特丽齐取代，但丁的救赎就宣告完成了。贝雅特丽齐此时已经取下面纱，随后但丁听到了所有文学作品中最美丽而简朴的爱情宣言之一：“你向这里看！我就是，我就是贝雅特丽齐。”（Guardami ben：io son，io son，Beatrice.）[8]

《神曲》是首部由女性担任异世界向导的文学作品。在第三部《天国篇》中，贝雅特丽齐是宇宙中某种星系的魔法，最终将但丁引向“推动着太阳和其他的群星（的爱）”（l'amor che move il sole e l'altre stelle），这爱就是上帝。她闪耀的外表开风气之先，超越了时代。《天国篇》第二十九章，贝雅特丽齐批判了曲解福音书原意的布道者，诗句读来铿锵有力。想必部分神职人员读到这段时会心神不宁，圣保罗就在《圣经》中明文禁止女性传授教义，“管辖男人”。

但丁对贝雅特丽齐的爱情这一主题在维多利亚诗歌、绘画以及布道词中出现之频繁，令人目眩。对拉斐尔前派而言，贝雅特丽齐就如同夏洛特小姐[9]和弗洛伦斯·南丁格尔一样，彰显着骑士精神，是完美及圣洁的爱的化身。是爱让贝雅特丽齐行动起来［她告诉但丁：“爱推动我”（amor mi mosse）[10]］。应景的是，她名字的字面含义就是“令人受福的女性”。但丁对贝雅特丽齐的爱是最伟大的爱，当然，也是所有作品中最为持久而不寻常的对爱的叙述。《贝雅特丽齐形象研究》（The Figure of Beatrice）是20世纪的文学批评家兼小说家查尔斯·威廉斯的杰作之一，探索了但丁对贝雅特丽齐之爱的本质。该书有时显得难以定义、捉摸不定，混合了学术研究与暗藏其中的英国天主教神秘主义，1944年出版后广受好评。到20世纪40年代晚期，威廉斯已经成为整个贝雅特丽齐研究领域的领军人物（T.S. 艾略特相当欣赏他的超自然惊险小说）。

令人惊奇的是，今天《神曲》竟出现在各式大众书籍和媒体上，从雷蒙·斯尼科特创作的一系列儿童文学作品到日本动漫，甚至是电子游戏《毁灭战士》（Doom）系列，这些作品的背景介绍都提到了“九层地狱”，以及“末日杀戮者”（或“地狱行者”）。丹·布朗的《地狱》是2013年最畅销的小说。该书是一部有许多参考书目的惊悚作品，主人公侦探罗伯特·兰登迷失在了一座由但丁风格的符号和密码构成的迷宫中。当然，但丁的《地狱篇》令人心生敬畏，布朗的《地狱》却只能说是糟糕。读者从以下描写可见一斑：“一名体形健硕的女子轻松地从她那台宝马摩托车上跃下……”[11]

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但丁大约从1308年开始创作《神曲》，此时距离他从佛罗伦萨被流放已经过去6年，他当时的罪名包括贪污腐败等。这些罪名多数不实，可但丁却因此再也没能踏上故乡佛罗伦萨的土地。他在拉韦纳完成了《神曲》，并在1321年逝世于此，也安葬于此。但丁的流放使他能够根据个人想象描绘地狱的场景，并对伪君子们（但丁是这么看待他们的）施以无情的复仇，那些家伙靠着双重标准行事，大肆争夺不义之财，使佛罗伦萨陷入濒临毁灭的境地。教长、政客以及其他堕落分子或是被扔进焦油中活活烹煮，或是深陷寒冰之中，或是被埋进恶臭的深坑内。读者追随着但丁前往地狱，走得越深，越能感受到但丁燃烧得越发猛烈的复仇怒火。娼妓（“淫荡的克利奥帕特拉”[12]）、堕落的银行家、放高利贷的人、背叛爱情的人、无能而腐败的统治者、未能得到赦免的人、骄傲跋扈的人以及被逐出教会的人，所有这些人或被烈焰焚身，或被投入粪坑，或深陷于沥青中。浪漫主义恐怖文学从但丁对活死人的描写中汲取了大量养分。在威廉·贝克福德创作于1782年的哥特式小说《瓦泰克》（Vathek）中，读者仿佛可以听到地狱的锁链哗哗作响。该书中的“地火之宫”是现代文学作品里首个受但丁影响的令人毛骨悚然的地狱形象。浪漫主义恐怖文学也影响了1935年的惊险电影《但丁的地狱》（Dante's Inferno）。该片由斯宾塞·屈塞主演，他扮演一名无情而野心勃勃的马戏团经理，继承了一座名叫“但丁的地狱”的游乐场。片中有一场长约10分钟的对但丁风格的地下世界的重构展示，裸身咆哮的幽影、盘绕的毒蛇、凄凉的沟渠应有尽有，这一切都处在撒旦不祥的统治之下。这个场景的风格借鉴自古斯塔夫·多雷在维多利亚时代的插画，在二十世纪福克斯电影公司的制片史上可以说是独一无二的。

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今天我们能够理解但丁，不是因为害怕诅咒，也不是因为被基督教启示的美感动，而是因为但丁书写了一个普通人的故事，一名“世人”的故事。[13]诗中的主角带着希望出发，寻找此生的救赎和重生。《神曲》在某种意义上是一场为了寻求更美好的生活而进行的朝圣之旅。在诗中，但丁在道德上的进步是中世纪真实生活的一部分。那时，人们纷纷前往耶路撒冷、罗马、圣地亚哥-德-孔波斯特拉以及（乔叟[14]提醒我们的）坎特伯雷朝圣。朝圣之旅不仅能够减免参与者死后赎罪的劳苦，还能缩短他们已逝的爱人在炼狱的涤罪烈焰中必须度过的时间。

当英国作家约翰·班扬于17世纪60年代写作《天路历程》（The Pilgrim's Progress）时，《神曲》还没有完整的英译本，但是“世人”旅行朝圣这一隐喻影响了但丁和班扬的基督教寓言。在《神曲》中，但丁是一位“出身低微的外乡人”（persona umìle e peregrina）[15]，起先看似就要陷入万劫不复的境地，最后却沐浴在神恩之中。约瑟夫·卢齐教授是美国著名的但丁专家，他的妻子凯瑟琳于2007年在纽约州的一场车祸中不幸去世，当时他仿佛深陷地狱一般。卢齐在他的回忆录《在幽暗的森林里》（In a Dark Wood）中，讲述了医生们如何通过剖腹产手术抢救出他们的女儿，在那之后仅仅过了45分钟，医生们就正式宣布了凯瑟琳的死亡。丧偶的卢齐就像身在但丁的“幽暗森林”中一般孤独，但最终，他还是在《神曲》中为自己破碎的生命找到了意义。

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为了尽可能扩大受众范围，但丁在创作《神曲》时没有选用拉丁语，而是用了故乡佛罗伦萨简单易懂的方言。在中世纪晚期和文艺复兴早期，没有其他作品如此彻底地拒绝使用拉丁语。拉丁语在当时是文学作品和教会使用的语言，也是中西欧受过教育的精英阶层通用的语言，所有严肃的思考，甚至还有一部分讲话，都是用拉丁语完成的。人们认为教会拉丁语特别适于阐述那些永恒不变的真理，而阐述真理只有靠人类的“高等理性”才能完成。然而，与优雅悦耳的托斯卡纳方言相比，拉丁语显得抽象、凝滞而笨重。托斯卡纳方言是农场与市井使用的语言，比起书写，它多用于口头表达，含有许多粗话和辛辣的咒骂。与这门方言的乡土气息相称的是，《神曲》中出现得最频繁的词是“土地”（terra）：但丁用来写诗的语言，是生活在他故乡的街道上、周边乡村里的村民们日常使用的语言。《神曲》的第一批读者是佛罗伦萨的羊毛商人、酒馆老板和手工艺人，他们对拉丁语所知甚少，甚至一窍不通。此外，侍臣、王公以及教长们也属于《神曲》最早的读者群体。

但丁选择用故乡托斯卡纳的方言来写作，是西方文明史上一个标志性的时刻。他拒绝用拉丁语写作这一行为比乔叟早了80年。但丁也因此帮助托斯卡纳语奠定了意大利文学语言的地位，甚至使其最终成为民族语言的基础。如果人们将但丁尊崇为现代文学文化宗师的话，主要是因为他“发明”了意大利语。在14世纪开端，亚平宁半岛上遍布着城邦，每个城邦都流通着源自“粗俗拉丁语”[16]的方言，托斯卡纳方言仅是其中之一。《神曲》中的“拉丁人”（latini）一词指意大利人，“拉丁之地”（terra Latina）则指意大利。当时，整个半岛广泛使用的通用语——意大利语尚未诞生。假如但丁来自米兰或巴勒莫，今天的意大利语可能会截然不同。想到这一点，难免让人心生好奇。

迄今为止，我们拥有超过800部早于古腾堡时代的《神曲》出版手稿，然而，没有一部出于但丁本人之手。《神曲》最初流通的版本由抄写员誊写，很多手稿装帧精美、字体优雅，可谓精品，但也有一些充斥着划痕、刻印、杂乱无章的页码以及抄写错误。湿气和鼠患（用来抄写的羊皮纸是可食用的蛋白质来源）也对手稿造成了伤害。《神曲》的第一个印刷版本由德国牧师兼印刷商约翰内斯·纽迈斯特于1472年在翁布里亚出版，虽然它用了清晰优美的哥特式字体，内容却有错误。世界上最小的但丁作品集《袖珍但丁》（Il Dantino）里也同样有若干错误。这部作品集于1878年在米兰出版，长5.7厘米，宽4.4厘米，设计理念是方便人们将其放进马甲口袋，但读它必须借助高倍放大镜才行。《袖珍但丁》在1878年巴黎世界博览会展出时，被誉为“排版技术成就的绝妙实例”。

《神曲》的标准勘校版由乔治·佩特洛齐在1966至1967年编辑完成，今天，从学者到对其感兴趣的普通读者都在使用它。许多学者怀疑确立但丁诗歌的标准勘校版这一任务的可行性，不过，佩特洛齐借助他敏锐的文字洞察力，对30部左右早期的佛罗伦萨手稿进行了深入研究，最终分析出了那个隐藏于背后的“真实”但丁。这些手稿都完成于佛罗伦萨作家乔万尼·薄伽丘（他创作了《十日谈》，而且是第一个给但丁立传的人）为编辑但丁手稿而付出努力之前。从14世纪50年代中期到70年代早期，薄伽丘至少将原稿抄写了三次，随后对原稿随意操弄了一番，还将它污损了。巧合的是，薄伽丘是首个将“神圣”（Divine）一词加入诗作名称的人，而但丁本人只是简单地将自己的诗称为“喜剧”（但有些学者坚称，“神圣”一词直到1555年才被一名威尼斯印刷商加入书名中）。

在佩特洛齐四卷本的“国家版”《神曲》［名为“古代定本《神曲》”（The Comedy According to the Ancient Vulgate）］中，80%的内容都可以被今天的意大利读者轻松理解，乔叟的中古英语却能让大部分英国人落荒而逃。意大利的学校教授《神曲》，教皇的圣座赞美《神曲》，T恤上印着《神曲》，议会里有人为《神曲》击节称赞，在街头能听到有人引用《神曲》的片段。意大利作家兼化学家普里莫·莱维，少年时在故乡都灵参与过所谓的户外“但丁锦标赛”。参赛的男孩子纷纷炫耀自己对《神曲》的了解，一名选手背诵一段《神曲》，其对手需要说出接下来的那段才能得分。在他1947年创作的集中营回忆录《这是不是个人》中，莱维就讲述过自己在奥斯维辛集中营里挣扎着回忆但丁的诗行的经历。1944年某天，他和一名法国囚犯让·萨缪尔一同去领取当日的饭汤，这时，《地狱篇》第二十六章涌进了他的脑海。在那一章中，古希腊英雄尤利西斯在自己和伙伴们被大海吞没之前，鼓励他的船员们踏上最后的征途时说：

细想一想你们的来源吧：
你们生来不是为的像兽类一般活着，
而是为追求美德和知识。[17]

在地狱般的奥斯维辛集中营，“世界的肛门”（anus mundi）之中，尤利西斯对知识和理解的褒扬闪耀出崇高而充满尊严的光辉。但丁在第二十六章中对人类求知、奋进的展望将成为意大利文艺复兴运动的核心，《神曲》可被视为人类从哥特式黑暗到前文艺复兴的光明之间的首次伟大一跃。因此，普里莫·莱维和让·萨缪尔并不是“劣等人种”（Untermenschen，纳粹种族科学家对犹太人的称呼）；相反，他们身为“人类”的一员，以求知为目的。曾有人怀疑，莱维在奥斯维辛集中营里是否真的回忆起了但丁的诗行：前文艺复兴时期的美和当时他邪恶的处境对立得如此强烈，可能属于事后编造。但是，莱维那代是最后一批基本上靠死记硬背来接受教育的意大利人，尤利西斯那一章（当然还有更多章节）的每一个词句都深深刻在他的脑海里。

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《地狱篇》是继《圣经》之后翻译版本最多的书籍，仅在20世纪就有至少50个英译本。我们从译本中可以了解到人们对但丁态度的变化。维多利亚时代的人常把《神曲》中晶莹剔透的诗章劣化成徒有浮夸的虔诚外表，内里满是正义的道德说教。约翰·拉斯金那样严肃的基督徒认为他们有义务传播《神曲》中包含的一条信息，即原罪的代价要在炼狱之中偿还。但是，令维多利亚时代的人尴尬的是，显而易见，《神曲》中的部分篇章下流、粗俗不堪。威廉·巴勒斯的小说《裸体午餐》描写了瘾君子的幻觉。该书于1965年在波士顿因淫秽色情内容遭到举报，援引但丁成了为该书辩护的策略。就像户外厕所，但丁跟巴勒斯差不多，仍然需要人们花点儿时间去适应。

但丁对当代英美文学的影响至今可见且至关重要。诗人克雷格·雷恩在2012年出版了小说《神曲》。背景设定于华沙组织解体后的波兰，该书毫不畏缩地直面人类的肉体功能及其受到的屈辱：肠胃胀气的尴尬，还有鞭笞带来的难以捉摸的兴奋之情（某个角色是这么认为的）。通奸者纷纷被给予但丁式的惩罚：或是死于车祸，或是患上癌症。“但丁知道他在说些什么。”皈依天主教的罗伯特·洛威尔在1954年给埃兹拉·庞德的信中如是写道。洛威尔可能是说，但丁了解原罪的代价。一名生活时代更晚一些的“罪人”，英国作家杰弗里·阿切尔，将他那套共三卷的监狱回忆录的副标题命名为“地狱”“炼狱”和“天国”。

詹姆斯·乔伊斯则这样表达他对《神曲》永恒的热爱：“我热爱但丁如同我热爱《圣经》。”随后他补充道：“他是我的精神食粮，其他人只算道砟。”但丁的诗歌包含生命的一切，因为诗人的想象力可以包容一切，将古典哲学、天主教教义还有时事政治全部交织在一起。奥诺雷·德·巴尔扎克在《人间喜剧》中有意识地模仿了但丁诗歌中多样的人性和复杂的细节。另一位但丁学家、俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆在斯大林当政期间，每次离开自己在莫斯科的公寓时都会带上一部平装版《神曲》，以防自己某天被捕。但丁的诗中包含的黑暗的哀伤——长夜黑暗，处处险恶——对像曼德尔施塔姆和奥斯卡·王尔德那样受到不公迫害和囚禁的作家来说并不陌生。

1882年，王尔德在美国巡回演讲期间，受邀参观一家位于内布拉斯加州的监狱，这仿佛预兆着他14年后的被捕。他惊讶地发现，那里竟有一本多雷插画版《神曲》：“天哪。谁会想到能在这儿找到但丁？”可能当地官员想借此教化囚犯。海伦娜·西克特是画家沃尔特·西克特的妹妹，王尔德在给她的信中写道：“在我看来，一个被流放的佛罗伦萨人的悲哀，竟然能在几百年后，给一所现代监狱里的某个普通犯人带去安慰，这一点既令人惊奇又充满了美。”王尔德在自己因“严重猥亵”而入狱时，也没忘记要一本但丁的《神曲》，虽然在《神曲》中，同性恋是一项几乎不可饶恕的重罪。

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在所有一神教中，伊斯兰教关于来世的传说最多。《古兰经》对受祝福者、罪人的灵魂所在之处及他们生活的描写很详细。但丁在创作《神曲》的某些部分时，可能参考了这些描写，因为那些片段中用了一系列来自阿拉伯-伊斯兰传统的词汇装点，比如“刺客”“炼金学”“天顶”以及“酒精”。然而，在《神曲》中，先知穆罕默德被处以一种诡异的刑罚，他的身体被劈成两半，内脏露出来，挂在排泄物中间。

这种惩罚真的如某位历史学家坚称的那样，是一种西方社会中东方主义的“特别令人恶心的”表现形式吗？在《地狱篇》中，恶魔和鹰身女妖们时常扭曲、弯折、戳刺并撕咬罪人的身体。值得注意的是，不管罪人是穆斯林还是基督徒（大部分都是基督徒），但丁都对他们一视同仁，毫不留情。显然，我们不能用今日的标准评判但丁，但他对伊斯兰教先知的描绘仍会使部分教徒感到受了冒犯。近年来，穆斯林对《神曲》的反应中既有深思熟虑的学术态度，也有直截了当的喊打喊杀。在德黑兰诗人法里德·马赫达维·达姆加尼于1999年出版的波斯语译本《神曲》中，所有关于先知的描述都被删除了。相同情况也发生在2012年由亨特·艾默生和凯文·杰克逊创作的漫画版《地狱篇》中（可能出于政治正确）。“由于我们对伟大的伊斯兰教及其信徒饱含敬意，”杰克逊写道，“我们就省略了这一部分。”“文明冲突论”的影响越发广大，基督教的西方与伊斯兰教的东方之间原本就存在的鸿沟，由于对先知的贬损，自然恶化性地扩大了。1938年，重印印度斯坦语版的H. G. 威尔斯的《世界简史》（Short History of the World）造成了英国有史料记载的第一次穆斯林焚书运动：就像但丁那样，威尔斯将先知描述为“一名相当虚荣的男子，贪婪、狡诈、自我欺骗”。焚烧此书带有象征含义，伦敦东区的穆斯林社群希望可以借此减轻对伊斯兰教的冒犯。2002年，有人谋划引爆博洛尼亚大教堂，因为教堂里一幅15世纪的湿壁画描绘了穆罕默德在末日审判中被恶魔折磨的景象。该画由乔万尼·达·摩德纳创作，灵感来自但丁的诗歌。本书试图回答的问题之一，就是但丁究竟为何要将穆罕默德置于地狱中。

许多近期的学术研究着眼于但丁对女性和两性关系的态度，却很少注意但丁和音乐的关系。显而易见，但丁研究过音乐，并习惯欣赏优美的演奏。许多作曲家都想知道，把《神曲》改编成音乐是否可行。但丁在地狱之门上方的题字——“进来的人们，你们必须把一切希望抛开！”[18]——十分著名。弗朗茨·李斯特在他1856年《但丁交响曲》（Dante Symphony）的开头用拟声手法把这句话表现了出来。在某种特别的含义上，李斯特这首交响诗（实际上算不得交响曲）像是恐怖电影的配乐，因为它那宏大的和弦发出悲叹之声，间隔以紧凑的寂静片段。只有一名意大利作曲家计划过根据《神曲》全三章创作一部作品，这个人就是托斯卡纳出生的贾科莫·普契尼，他的歌剧《贾尼·斯基基》是依据《地狱篇》中的一个人物的经历改编的。[19]在“一战”前夕的意大利，但丁不可避免地被赋予了新含义，成为整个民族的代言人。墨索里尼最喜爱的作家是意大利诗人兼飞行员加布里埃尔·邓南遮，是他为里卡尔多·赞多纳伊于1914年创作的歌剧《弗兰切斯卡·达·里米尼》（Francesca da Rimini）作了词。该歌剧改编自《地狱篇》，其雅致的配乐令人想起粉色的灯罩和沙沙作响的裙摆，正适合歌词那颓废、慵懒的气质。今天，邓南遮或多或少被看作一个描写人类感官的业余爱好者。他的诗歌《两位贝雅特丽齐》（Due Beatrici）将但丁那位身居佛罗伦萨的缪斯女神赞颂为一位眉目含情的淑女，就像一块棉花软糖般娇嫩。

可喜的是，20世纪60年代，先锋派艺术家也改编了但丁，创作出一批卓越的音乐作品。卢西亚诺·贝里奥被称为“意大利作曲教父”，就像喜鹊收集各种小东西一样，贝里奥吸取了一系列出自不同作品的元素，从西西里民歌到披头士作品不一而足。1966年2月，他在伦敦的意大利文化研究所做了一场关于但丁的讲座。贝里奥时年41岁，已享盛名，足以引起保罗·麦卡特尼的注意，后者颇为欣赏贝里奥创作于1963至1965年间的作品《迷宫Ⅱ》（Laborintus Ⅱ）。这是一部向但丁致敬的作品，扭曲的爵士乐节奏以及由热那亚诗人爱德华多·桑圭奈蒂创作的歌词代表了地狱中的受贿者和高利贷者（该作品为庆祝但丁诞辰700周年而作）。麦卡特尼坐着他的阿斯顿·马丁来到了贝里奥的讲座现场，并在讲座间歇和作曲家简单地聊了聊《神曲》，周围挤满了吵闹的报纸摄影师。某家困惑的英国媒体冒犯了贝里奥，麦卡特尼因此显得比媒体侵犯了他的个人生活还要生气。“你们为什么不去创作点儿什么呢？”这名披头士成员对周围挤挤攘攘的摄影师们高声喊道（第二天早晨，《每日邮报》的头条新闻标题充满讽刺之意：《披头士成员晚上就干这个》）。在更近的时期，英国后朋克乐队“堕落”的那位特立独行的代言人、已不幸去世的马克·史密斯曾宣称：“写关于普雷斯特维奇的东西就像但丁创作关于地狱的作品那样理所当然。”在史密斯看来，《地狱篇》不是来自陈旧中世纪世界的古董。1976年，“堕落”在普雷斯特维奇这个曼彻斯特区的小镇成立。后来，史密斯以该小镇为原型，创造出一个但丁式的沉闷死寂的无人之境。这是通俗音乐的新表达方式。

但丁对西方世俗社会的持续影响得到了罗伯特·劳森伯格的进一步推动。他自封为美国当代艺术界的“坏男孩”，从1958至1960年创作了一系列主题为堕入地狱的作品，其灵感来自约翰·西阿弟翻译的《地狱篇》畅销英译本。萨缪尔·贝克特十分欣赏劳森伯格对但丁风格的阐释——《地狱篇》三十四章的每一章都对应一幅精致的半透明插画。1965年贝克特曾计划（但未能成行）参观这批画在柏林的展览。1989年，当贝克特在巴黎的一家临终关怀医院濒临离世时，床边就摆放着一本《神曲》。他患有肺气肿，全靠附近的氧气罐维持生命。尽管如此，根据诗人德里克·马洪的回忆（他在贝克特于83岁高龄去世前一个月拜访了后者），贝克特沉浸在但丁的作品之中，看起来“悠游自得”。贝克特创作于1954年的《无意义的文本》（Texts for Nothing）中的第九段独白包含了《地狱篇》结尾处最后四个单词的直译：“重见群星”（a riveder le stelle）[20]。在这段独白中，一名无家可归的流浪汉在思考死亡时说出了如下台词：

那里有条出路，某处有条出路，其余的自然会来，其他话语，迟早会来，前往那里的力量，去那里的方法，昏倒，看到美丽的天空，重见群星。

在但丁·阿利吉耶里逃离地狱那死亡一般的绝境之后，他也将“重见群星”。

伊恩·汤姆森
2018年6月，伦敦