第2章 导论 短篇小说文体的现代性及形式意蕴
一、短篇小说文体的现代性演进
小说在成为一种个体意识表达的手段，将其文体提升到文学首要地位之前，经历了漫长的演化时间。首先，从小说表现的社会内涵来看，最初的“小说”出于稗官，被视为“街谈巷语，道听途说”的民间“小道”，“君子弗为”[1]。汉魏六朝时期也一直延续鬼神志怪之书，似乎脱离不了“小”的贬义色彩。及至《世说新语》才稍有面对现实社会的记事功能。鲁迅言称：“世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”[2]即便如此，志人小说也由于记事虚浮不实，流于戏谑，依然无法进入正统的史传文学之列。
再至唐传奇，小说开始将现实记事与传奇虚构结合起来，强化了亦实亦幻的叙述功能和文体优势。这可以看作是中国古典文言短篇小说的自觉时代。鲁迅评价其“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”。[3]促成唐传奇兴盛的原因在于唐代城市经济的繁荣、市民阶层的扩大和文化娱乐的需求给小说提供了一定的发展空间；但从表现方式上看，唐传奇很大程度上只是发挥了一种消遣性的叙述功能，成为文人创作中发挥才情的一种“余事”[4]。宋明时期，随着城市商业繁荣与市民阶层的进一步成熟，中国古典白话小说开始被赋予独立的社会传达功能。它不仅满足了市民生活的文化娱乐之需，而且承担了对市民个体生活经验的传播与泄导作用。通过对那些丰富的越轨性生活事件的讲述，小说大大贴近了现实生活，并在市民生活中发挥道德精神上的训诫和教导作用。但这种道德化的讲述仍然缺乏个性化叙事，在叙述视角上多采用超人格、无个性的叙述方式，形成了一种固定的叙述套路，映现出带有束缚性、封闭性的文化心理结构。古典白话短篇小说的讲述者难以逃脱史传的框架而获取自由的表达权利。
蒲松龄的文言短篇创作达到古典短篇小说的艺术顶峰。他重新强化了抒情性的表达内涵，呈现文人化倾向的小说创作风貌；同时其小说的表现内容指向了社会象征层面，对小说文体的讽刺功能是一大彰显。然而，作者正统的文学观念束缚其小说叙事仍然无法摆脱附庸性的地位；小说末尾常常出现“异史氏曰”的史传文学构架，将小说的叙述牢牢拴在了故事性层面，难以在作家身份、个体体验与时代意识之间找到更富于个体情感性、自主创造性的个人表达意志。晚清小说的兴盛是在社会革命意识之下促成的。尽管依然强调传统小说的社会宣教功能的发挥，但由于其文体越来越发挥作者个体对社会改造的愿望，小说开始离自由表意的现实生活反映越来越近了。
其次，从小说的叙事文体上看，整个中国古典文学贯穿着一条主情的宏线，其叙事的表达功能与地位一直成为抒情文体的附庸。叙事表达功能在古典诗文里面得到充分体现，从“歌其事”的诗经、乐府诗到杜甫的“诗史”；从诸子散文、《史记》到唐宋古文等，古典叙事传统在现实主义的诗歌、散文创作中构成了一种延续。然而，作为独立的叙事性文体一直难以进入正统的文学殿堂。从古典小说发展史可以看出，小说作为一种能够独立表达的叙事文体，一方面承担的叙述内容大多虚幻不实，离个体生活经验较远；另一方面叙事的行为多为文人抒情表达之外的“余事”，很少作为正式的文学创作旨趣。从唐传奇的自觉化文体意识开始，小说创作也只是被当成展现才识的一种方式，而不是生活经验的记录与理想的表达方式。从文体的叙述成分上考察，这些传奇叙述中大量渗入诗文成分，有明显向正统诗文靠拢的倾向，在叙事语言与结构上受抒情文体的影响较大。之后的宋明白话短篇小说也依然如此。且在古典长篇小说的形成过程中，从民间说书到个人创作的小说成形之间，文人化的抒情功能及语言润色作用尤其大。小说叙事当中融入大量的诗文、主观评议等正统文学成分，单纯的叙事体难以独立完成对社会现实和个体经验的书写。直至《红楼梦》的创作，其叙事性文体之中包含大量抒情诗文成分无以复加，作者力求在小说创作中更多地发挥出抒情文体功能，极力渲染“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的抒情表意态度，而非强调对现实世界反映的客观、真实。所以说，即使是古典小说发展到最高峰，中国小说家也依然难以摆脱正统的抒情文学观念的影响，一直将抒情视为表意功能的正统，叙事只是作为附庸性的地位。
从中国古典文学的精神看，强大的抒情传统是中国古代文化整体人格的一种想象方式，表达的是一种理想化的人类生活经验；而小说的叙事传统只是在整体性的史传框架之中偶尔做一些片断式的越轨笔触，一些纯粹私人化的艺术爱好，在文人抒情的末端展现多余的个人趣味。古典小说中的叙述行为挣脱不了史家代言或“文以载道”式的公共叙述人格，故事的讲述方式一直束缚在史传结构与道德整体感的永恒法则之中。小说作为一种独立的叙事文体真正开始挣脱正统文学的抒情枷锁与史传结构的包围圈，必须是小说家的个体人格走向独立，创作主体意识开始抬头的现代小说形成阶段。
综合几方面的考察情形，有助于进一步认识短篇小说文体的现代化如何显示出形式史方面的优势。短篇小说在古典时期作为一种非主流的文学样式，它在民间故事传播中表达下层人民集体的愿望和理想，或者作为叙事片断寄宿于正统文学门户之内；所以在艺术形式的发展上远远不如其他文学样式。然而，到了现代社会，短篇小说不仅从传统文学体式中脱颖而出，而且超越了近代长篇小说文体一跃而为现代文学样式之首。个中原因即是小说能更好地充当现代人的表达工具。比起传统的文学表达方式和近代长篇体裁，它更具灵活性，更富于现代意识。它在作为现代社会的写实手段，或作为公共政治的表达手段，以及个人情感表达上能够体现出良好的形式策略和传播效果。两千年来的传统小说形式一直受制于史传文学的正统规格，禁锢了文人作家的直接表达自由；一旦传统体制崩溃，失去晋升的依靠，中国知识分子唯有热眼向洋，向西方现代科学和现代生存意识中找到个体命运的前途，以及民族自新的希望；其个体主义、平民主义的思想意识在自我觉醒中萌发出来。而最具平民文学精神的小说与戏剧（中国戏剧从民间走向典雅的古典化过程中越来越程式化及文人气太浓，现代戏剧的发展自然转向了舶来品的西方话剧）体裁形式最先得到重视。现代短篇小说借机摆脱了传统文学形式的束缚，取得了“文言一致”的表达自由，从而获得了个体生存经验的直接表达权利。
所以，从时代精神和现代传播的特点看，现代短篇小说既是一种蕴含现代人文思想的传播文体，又能够成为现代人表达个体精神的艺术形式。并在其后的发展中很好地吸收了现代散文和诗歌对个人化情绪表达的文体长处，形成独特的中国现代短篇小说文体发展面貌。
纵观整个20世纪短篇小说的发展，其现代文体的形成并非在《狂人日记》诞生的一刹那就完成；而是在历史时代的跌宕起伏中经历了一个充分的过渡、开拓、成熟、转化的过程。其文体形态以及新的形式法则，在整个20世纪的中国文学史中留下难以磨灭的影响。
现代小说首先催生的是“短篇小说”这一活泼的产儿，中长篇小说还在孕育和待产阶段。现代小说的诞生是在与旧小说母体的决裂中横空出世。它携带着强大的西方现代基因，现代人强烈的主体意识、无羁的自由表达打破了传统旧小说因袭的封闭式叙事模式，截入到开放性的人生写实故事之中，从而给人以启迪和思考，而非娱乐与自足。短篇小说自由活泼的文体将传统文学的“结构—功能”全部打破，以全新的社会表意功能为现代社会革新做出贡献。但从具体的形式基因考察，短篇小说的现代起始不便划分明确的界限，一是晚清新小说的繁荣已经借鉴了现代叙事的形式技巧，如叙事结构的变动、叙事视角的变化等；二是现代小说诞生之后仍然残存着较多的旧形式因素，如对笔记体、传记体等传统文言体式的运用和戏仿，对白描、衬托、抒情等辅助性叙事手法也有一定程度的继承，这些均融入现代小说以后的艺术生命之中。所以，稳妥地说，中国现代小说文体是在西方现代小说理论与创作和传统文学形式因素的双重孕育下形成的。然而，从文体形式所反映出来的时代功能看，现代小说脱离旧小说形式的分界还是很明显的，尤其是创作主体意识的觉醒带来多变的叙事视角、以人为中心的叙事结构，以及个性化的自由表达意志所导致的心理空间开拓；同时，短篇小说文体还加强了叙事视角与选材截入方式上的空间效果、结构上的开放和布局的精巧。随着新文化运动推动的思想革命成功，初始期的现代小说带来了艺术形态上的多样发展，日记体、自叙体、乡土小说等写实性现代小说成了最具号召力和阅读性的崭新文学形式。
在新文学文体形式的革新成功之后，短篇小说越来越凸显出富于个性表达和文学传播功效的文体特征，表达出广泛的现代中国人的生存愿望和内心理想，它开始向多个形式向度上吸收艺术的资源配置。一是以关注大时代信息为基点的“社会剖析派”在西方现实主义小说的法度上开始了对更大时代空间的开拓，并以富于戏剧张力的结构、细致的客观描绘表现清晰的宏大主题，反映时代命运的历史趋向；二是以关注平静的社会节奏下平民生活状态为主要视点的“京派小说”运用一种散文化的结构、日常生活化的诗蕴、抒情化的笔触，挖掘现代普遍人的人性特征，以及不易捕捉的心理状态微妙变化，其叙述主体的从容反映了知识阶层对时代命运的潜在关注；三是以关注殖民化文明状态下的现代都市生活为视野的“新感觉派”在小说形式感上的前卫精神，他们运用跳跃性的结构方式和片断化、感觉化的叙事表达都市生存境况下人的心理感官经验，几乎将中国现代小说的形式发展提升到与西方小说发展的同步阶段。不过，对于整个中国现代社会的进程来说，新感觉派小说的发展显然只是局部性的形态试验，是畸形状态下东方工业文明的产物。此外，这个时期的现代历史小说也获得了独立的审美地位，不仅在创作上取得丰富的成果，而且在“以古讽今”的创作原则、古今杂糅的艺术手法及人物塑造上丰富了现代人表达的精神域度，扩大了现代小说的题材领域、精神表达领域，以及艺术表现领域。
进入革命浪潮及民族解放年代，短篇小说有两种发展选择的分流趋向，一种是在革命战争中经受洗礼，注重尚“力”风格的主流小说形态。其创作在“正确的”主题思想的统辖下，逐渐从带有主观性表达的现代小说形式转向了客观化的小说创作方式，如“东北作家群”“七月派”小说家到解放区作家的转换，使得民族性的大众化形式的故事讲述迅速成为主流叙事；另一种是远离时代主潮，较为注重尚“美”风格的非主流小说形态。受民族国家意识高涨和统一化宏大叙事的影响，现代小说的个体表达陷入了内在的创作困境，叙事方式越来越抽象化，致使创作活力进入枯萎状态，如沈从文、张爱玲的小说创作在40年代成为末路绝响；汪曾祺只有搁置了短篇小说的主体精神表达，用一种文化风俗化的现代叙事形态潜入到下一个时代。以上两种艺术分流正是在民族与阶级战争走向统一化的时代精神压力下的结果；对于以强烈的主体意识和自由表达为起源的现代小说形式来说，“统一化”是其活力丧失的根源，“新文学”形式在走向新的“人民文艺”时必然被改造和升级，并在一定的历史时期转化到社会主义时代空间里重新探寻艺术形式的新规则。
新中国成立后，体制化的文学生产环境将现代小说带入了“当代”实用主义的形式规则之中。文学认识上割裂艺术内容与形式，评价机制上“政治标准第一，艺术标准第二”，当代文学批评确立了在文学生产体制中的威权地位，致使文学在某种程度上成了政治工作的附庸。从延安时期文艺整风直至“文革”结束，短篇小说文体形式的“当代化”进程几经波折。从延安时期的文学至新中国成立初期的转化期看，赵树理和孙犁的短篇创作依然带有文体过渡性质。他们的短篇创作既继承了传统民族形式资源，又创造了新的人民文艺形态，呈现了艺术形态的丰富性。赵树理在“解放”主题下的故事讲述依然带有明显的现代“启蒙”性质，使其小说文本呈现双重文学视野；孙犁则是将传统抒情技法表现融入客观化的革命写实，使得小说呈现出的地域风情完美地化作为一种革命风景，既渲染了人民战争的正义性，又映衬了战争年代里普通人的人性、人情之美。两位小说家既具有现代作家特质，又成就了当代作家的模范，对其后的当代短篇小说创作及文体形式的影响尤为突出，并引领了两大地域小说流派。但后继者在受文学生产一体化的影响，表现出来的短篇艺术形态比赵树理、孙犁要单一得多，形式的选择上也更加迈向实用主义的艺术方向。新中国成立初期，短篇小说的艺术形式的滑坡，其原因一是来自批评权威对创作主体的粗暴干涉和压制，使一些富于艺术敏感力的作家受到批判，如萧也牧、路翎等；二是从解放战争中涌现出来的作家队伍缺乏先天的艺术资源和艺术素养，短篇小说在文体表现上几乎沦为了新闻通讯、特写等实用形式。
随着50年代中期社会主义制度的稳固，革命斗争意识渐趋缓和，政治意识形态相对平稳，并出台了“双百”方针，由此带来了艺术形式探索的反弹。革命历史题材小说注重短篇小说结构布局上的剪裁，凸显“以小见大”的形式特质；农村题材的“问题小说”伸入复杂的现实生活视野，塑造多样化的“中间人物”类型；不过受主流意识形态束缚，两种题材的短篇小说创作在形式运用上仍然呈现出某种内在的保守性，如大量回忆性的固定套路、过多巧合式的情节设置，均使短篇小说形式特征呈现出封闭性。这也深层地反映出创作者内心表达自主性受一体化文学生产的制约。然而，艺术的反弹会在艺术表达的压抑当中产生，没有压力就不会有反弹的动力；“干预生活”潮流的青年作家们鲜明地诠释了这一点，他们的短篇创作体现出较为丰富的复杂性与暧昧性。对这批后来平反为“重放的鲜花”式的短篇作品进行形式分析会发现，大多小说创作在主题思想的表达与艺术形式的选择上出现了难以统一的分裂状态，即这些短篇创作形式上的变化与明确单一的主题思想表达显得不一致，以至于在文本分析中可以挖掘出创作者大量潜藏的压抑情绪和多义性的主题表达。这并非艺术表达上的“失败”，而是反映出那个时代作家心理的多层次性，并为我们提供了研究那个时代不可多得的艺术样本，甚至也是新时期之初小说艺术形式重新起步的一个起点。
从“大跃进”之后的困难时期直至“文革”结束，当时社会的政治激进化无法扭转，即使60年代初的“调整”也无法缓解这一必然化的激进趋势。这一时期的短篇艺术创作及评价基本被扭曲，创作数量也大大减少。虽然有知识分子作家用历史小说的形式隐晦、曲折地表达出一些试探性的现实批评，但这种隐晦的表达方式远没有30年代历史小说“以古讽今”的文体效果。他们越想表达自我，仿佛就越把自己的意图藏得更深，这种心灵的扭曲只能通过一种侧面衬托的写实方式和自况式的心态幽微地传递出来。
单纯从短篇小说文体发展情况看，“文革”结束后一两年之内的小说创作形式几近于前一时期的文学创作，其艺术上的连续性远远超过时代政治转折的进步性。当然，短篇小说形式的发展不仅具有前卫性，有时还呈现出相对稳定的滞后性；伤痕、反思小说的“政治控诉”体在主题思想表达的翻新和艺术形式的滞后并存；而新时期到来的“现代化”时代心理真正促进了文体意识的形式创新。在新启蒙主义意识的影响下，来自“右派”作家和“知青”作家两大队伍感受到了宏大的主体人格抬头，文学精英回归创作主体性的自由，逐步产生了新的“宏大叙事”体。但它不是阶级革命意识下对时代命运把握的宏大结构体，而是融入大量抒情、议论与叙述结合而成的复合结构。这一“宏大叙事体”结构显示出知识分子重新获得历史地位之后在艺术表达形式上的反映。随后，由汪曾祺复活的文化地域小说激活了“寻根小说”对短篇小说结构与韵律的形式感；但遗憾的是，当宏大的“寻根”口号提出之后，反而丧失了短篇小说文体的形式感，向着中长篇小说文体流化。继之是“现代派”小说的短暂崛起，似乎带来了现代小说本原性的回归。但要回归到五四个人主义文学思潮的原点几乎是不可能的，因为中间隔着几十年“当代”文学生产的沧桑记忆，这种影响无法消除，“现代派”很快让位给了“先锋小说”。先锋小说家们放弃了过于个人化的主体意识和自由表达欲望，用虚构的距离拉开与现实的纠缠，在纯粹的形式技巧中展示叙事的狂欢，通过多变、诡异的叙事法则获得虚拟的自由表达权利。从某种意义上说，剔除了思想的形式创新也是一种个体意识表达，有种对主流意识形态的统一化观念的解构意图，某种程度上实现了艺术表达多元化。
90年代短篇小说文体形式探索走向更趋弱化，一是因为世俗化浪潮下精英意识的淡化，知识分子身份的边缘化造成的短篇小说文体意识含混，艺术匠心欠缺；二是市场化的新秩序侵蚀了短篇小说短小、精致的文体形式，将作家与读者同时引向了浮躁、膨胀的生存意识和生命感受。但仍有很多作家坚持着对短篇小说文体形式的钟爱，保持对这个时代表达的敏感度。如迟子建、刘庆邦等，在全球化背景下的“新乡土小说”创作呈现出多样复杂化的书写形态及表现领域；而刘震云、池莉、王朔等的“新写实”和关仁山、刘醒龙、谈歌等的“新现实主义”小说创作也敢于面向当下时代发挥短篇小说文体的批判性意识；此外，像王安忆、铁凝、苏童等一些知名小说家一直保持着以短篇文体表达时代精神意蕴的艺术偏爱。
站在新世纪的制高点，反观短篇小说在20世纪文学史上获得的全新地位，我们既看到其文体形式的现代化成熟及转化；与此同时，我们又看到其文体功能的多样化：其创作每每引领时代的创新潮流，为新意识形态的传播发声，又时时勾画出作家个体内心对社会变动之际的怀旧情绪，传达时代的批判与反思之音。所以说，整个20世纪中国短篇小说的形式演变史也就成为了20世纪小说家自我表达或知识分子个体言说或集体共鸣的舛途。
二、20世纪短篇小说的文体理论
在梳理各个历史时代的短篇小说文体理论之前，首先对文学文体中的“形式”创新及其“形式批评”的概念和理论观念作一些初步的清理。
关于“形式”一词，人们有不同的解释，它是文学批评中讨论最多的术语之一。狭义地说，它常用来指文学类型或种类（“抒情诗的形式”“短篇小说的形式”），或者也指音韵、诗行或韵脚的模式（“韵文体”“十四行诗体”）。作为文学批评概念的常用语，一部作品的“形式”就是它基本的组织原则；但我们会发现各种批评理论之间有着巨大的差异：如许多新古典主义批评家认为，一部作品的形式就是构成的各部分根据是否“得体”，或者彼此配合是否恰当的原则的组合；形式主义和新批评家们宁愿用“结构”一词和“形式”交替使用，并认为结构主要是各种不同的词组和意象在一个稳定的意思整体中的势均力敌的状态，或互相作用的情形，或令人啼笑皆非、自相矛盾的角力之势；结构主义批评则以最新的语言系统结构的理论为样板来设计结构；而原型理论的阐释者把文学作品的形式看作是数量有限的“情节形式”之一，认为它同这些情节形式共同分享神话、仪式、梦幻以及其他根本的、反复出现的人类经验形式。[5]
传统的文学认识观念中，艺术作品多被看成是有机整体，即形式与内容存在着同一性的东西；直到20世纪初的艺术理论中，我们仍然可以看到这种认识观念的反响。克罗齐提出过“审美事实就是形式，而且只是形式”的看法，但他并非纯粹的形式主义者，认为内容只有转变为形式，才能成为审美的内容；[6]克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”。他承认形式不是抽离出来的客观的东西，“物质美虽是美的形式，却不是有意味的形式”；“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何的东西”[7]。然而，在20世纪以来的实践批评中，对于艺术作品的“形式”观念具有多种不同的理解，如上面引述的“形式”释义反映出来的一样。当形式主义者开始从文学的外部研究进入对文本形态的内部研究之后，他们开始关注文本内部的结构规律和各个构成要素之间的关联，注重文本本身的科学性与系统性，并切断作品与社会、历史和文化语境之间的关系。这种有意于作品内部“文学性”研究的纯形式理论将文学的意义还原为一种深度的结构意义和逻辑关系。受此影响，20世纪中后期的现代叙事学理论应运而生，并对传统小说研究的形式理论发起挑战。他们十分注重对叙事作品共性的研究，强调文本形式分析的重要性，从文本内部去发现小说文体构成中普遍性的东西。他们喜欢运用语言学的研究模式进行文学研究，甚至是人类学、精神分析学等科学化理论寻求作品独立形态上的文化符号意义，而不是作品中反映出来的社会历史意义。
随着20世纪80年代以后文化批评理论的兴盛和小说叙事学的新发展，西方小说叙述的研究者们开始对“本体批评”式的经典叙述学理论进行反思和超越。他们认识到小说文本的叙述并非只是纯粹的文本内部形式问题，而是与外在的意识形态环境有着密切的意义关联。于是，他们的研究视点从对小说叙事深层的符号功能研究转换到叙述表层所隐含的文化意义的探讨。他们虽然依旧强调从叙事文本的分析着眼，但开始寻求内部研究与外部研究的结合，将小说叙事与读者反应、社会历史语境联系起来，注重从其他的跨学科研究中扩展叙事学的研究范畴。对于最近一些西方文学批评理论家来说，他们对小说叙述的讨论已经超出了“纯形式”的审美或艺术范畴，而更关心小说叙述形式对人的社会意识和心理意识，尤其是对人的价值观念和认识的形成所起的作用。雷内·韦勒克对20世纪文学批评中的形式与结构概念进行梳理之后提出：“我们不要让形式与结构脱离价值、规范和功能这些概念，我们不可能建立一门既不属于美学也不是批评准则而是专门研究形式与结构或文体的学科。”[8]
最新的西方文化研究者对“形式主义”这一关键词的释义，再次印证出“形式”研究在当今文学批评界的理论走向：
形式主义（formalism）词义的演变包含一个趋势：它实际上容许、包容各种引申的涵义——从特别的形式、更广泛的形式，到（社会）意识、关系的形式。……这些术语是由语言学上的一个趋势演变而来，用来明确区分语言的自给自足体系与作为部分历史过程的体系，或者有时候是特别用来强调前者语言的体系，有时候用来强调后者时间发展过程的体系——其实这两者之间存在着紧密的互动关系。就整体而言，形式主义强调的是前者（主体间性及共时、历时的区分）而不是后者。马克思主义主张把“形式”视为“内容”的“单纯表现”或是“外在表现”，因而反对形式主义。尽管如此，形式主义所具的特殊特质，用在分析上面，仍具说服力。[9]
从以上概念辨析和理论梳理中可以得出，“形式”问题受到当代文化理论研究的高度重视。它既反映出自身的形式演变规律和文学的自足性，同时也与社会历史发展中的文化精神内涵有着深层联系。这正好切合了本文意图借20世纪中国短篇小说文体特征进行“形式”意义探究的初步断想。
在我国，由于受到“内容”与“形式”二分法思维（实际上是形式为内容服务的一元化思想，形式成了内容的附庸）的顽固影响，“形式”只是脱离了时代意识与作家主体选择的单纯的文体因素；我们的文论家和文学史家会分析罗列出主题思想、题材、结构、语言等分属内容与形式范畴的东西。实际上，越是艺术程度较高的小说家，对“形式”越是有着特别的敏感度。在执着于艺术创造的作家眼里，除了“材料”之外，仿佛全都是“形式”问题；因为艺术的整体感是难以客观化解剖与分析。沈从文谈到“短篇小说”时反复运用“材料”一词作为强调艺术“形式”问题的说明：
制砚石的高手，选材固在所用心，然而在一片石头上，如何略加琢磨，或就材质中小小毛病处，因材使用作一个小小虫蚀，一个小池，增加它的装饰性，一切都全看作者的设计，从设计上见出优秀与拙劣。一个精美砚石和一个优秀短篇小说，制作的心理状态（即如何去运用那点创造的心），情形应当约略相同。不同的为材料，一是石头，顽固而坚硬的石头，一是人生，复杂万状充满可塑性的人生。可是不拘是石头还是人生，若缺少那点创造者的“匠心独运”，是不会成为特出艺术品的。[10]
如克罗齐、克莱夫·贝尔等论者一样，沈从文也不是形式主义者；但他们对艺术的认识都是相通的。艺术作品中不一样的是“材料”，而最终创造出来的艺术品都同样体现出“匠心独运”。这一艺术匠心正是作家主体内心表达出来的、能够把握时代敏感度的艺术“形式”。当我们承认摆在眼前的这个东西叫作艺术作品，就会从心底里认同它的“形式”意义。我们首先得到的不是什么“中心思想”或“思想内容”之类的东西，这种东西是被教化或认识化的结果；只有可以作为欣赏的或感性的形式存在才会让我们深信这确实是艺术，无论是小说、诗歌、散文、戏剧，还是绘画、雕塑、音乐等。那么，有什么理由认定，摆在你面前的一种文字形式叫作“短篇小说”呢？而且要让你像专家一样鉴定它是属于哪个时期的短篇小说？前一个问题是关于短篇小说的普遍性问题，只要是短篇小说都要具备的形式因素；后一个问题则是带有时代意识的特殊性问题，它要求一个时期有一个时期的短篇形式法则。现代的与古代的短篇小说不同，前“三十年”的与后“十七年”的、“新时期”的不同；“五四”时期的与“左翼”时期的不同，同一时期“左翼”的与“京派”“海派”的也各不相同；甚至分辨到同一时期的不同作家个体，如沈从文与老舍的短篇小说在文体形式上的差异；等等。这些“形式”的各异构成了中国短篇小说文体的现代化，构成了一个世纪以来中国人精神表达的整体趋向和个体差异。
就以上提到的20世纪中国短篇小说来说，其文体一旦形成也就具有了独立的“形式”意义。不仅社会时代意识对创作主体的叙述形式选择发生一定的影响力；而且反过来，其形式特征一旦稳定下来，还会直接或间接地显示出一个时代的精神意义。如五四时期的小说如何通过对旧文学形式的戏仿，或用一种新的日记体、自叙性形式来表现个性解放、民主自由的现代意识？40年代的“尚美”小说的抽象形式如何体现出现代叙事及现代个体精神的沉寂？“十七年”文学中的干预生活小说，在主题思想明确的前提下如何通过一种形式与内容不一致的讲述方式传达一代人的压抑情感？伤痕、反思小说的“政治控诉体”为何延续了前一时期的形式法则？“寻根文学”的后期为何失去了短篇小说的形式感？等等。这些都是需要探讨的小说叙事形式与社会文化意识之间的关系问题，也是近年来西方最新文学批评理论所关注的研究视点。
本文着力探讨20世纪短篇小说文体中的“形式”问题，旨在探索20世纪中国文学的形式史与精神史之间的关系。在本文的研究视野之中，短篇小说文体自然就成了一种很好的切入点，一种反映古典与现代、封闭与开放的社会与个体生命形态的精神指示剂。对短篇小说文体形式的考察，一方面可以全面地了解现代文学艺术发展进步的轨迹；另一方面也可以进一步探测“形式”运用背后的思想史和精神史的内部演变。因为借助于“形式”的探测，我们会清楚地感受到，时代意识与个体生存自由之间所呈现的松紧、缓急关系，使我们能更清楚地了解一个时代和个体内心的生存状态。
现代短篇小说毫无疑问是一种独具“形式”的文学文体。其文体理论的发展既显示出小说理论现代化的轨迹，又呈现出短篇小说独特的形式内涵。
新文化运动以来，短篇小说理论探讨受到特别的关注。巧合的是，第一篇短篇小说论与第一篇现代短篇小说一同刊载在《新青年》第4卷第5号上，它就是胡适的《论短篇小说》和鲁迅的《狂人日记》。由此可知，现代短篇小说作为一种新的文学形式实践，同时也是现代短篇小说文体理论探讨的开始，它们携手走进了文体意识的自觉阶段。或许最初的新文学倡导者并不十分明了这一新的文学形式能够产生多少深远的现代意义；但他们对于跟传统小说形式的决裂之心，力图打破陈腐的旧文学形式却是肯定的。至少在思想上已经意识到，短篇小说或许是开创“文学革命”局面最恰当的艺术形式之一。
胡适首先立论，从批驳旧小说形式上的“滥调”入手，引出对“短篇小说”的界说。要义有两点：一是描写“事实中最精彩的一段或一方面”。这个“最精彩”的方面即是能够代表一个人的生活，或一个国的历史，或一个社会的变迁的一个“纵剖面”和无数“横截面”。二是用“最经济的文学手段”。认为凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正“短篇小说”；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正“短篇小说”。作为新文学革命的理论倡导者，胡适主观上无疑想探讨短篇小说文体的现代化，这从他一开始的立论就能看出来；但作为学问家的胡适却以第一点论述开来，从立意布局和结构安排上品评中国文学史，从先秦寓言、汉唐“杂记”以及一些韵文散文中的叙事故事、唐传奇、宋元“杂记小说”直至明清“短篇小说”等，哪些属于其所界说的“短篇小说”？哪些不是？反而抹杀了他要论述的短篇小说这一文体内在的现代特质，只是强调了它表面性的文体特征；处于这一历史时期的胡适，其实对于现代短篇小说文体的界限及内涵认识依然比较含混，正如小说家的鲁迅，仍然把短篇小说当成“小品”看待一样。然而，胡适在结论处又回到了谈论短篇小说产生的现代意义，提出最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要，“写情短诗”“独幕剧”“短篇小说”三项代表世界文学最近的趋向。其原因在于（一）世界的生活竞争一天忙似一天，时间越宝贵了，文学也不能不讲究“经济”；（二）文学自身的进步，与文学的“经济”有密切关系。[11]这显然只触及一些表层的现代文体迹象，“短篇小说”的文体现代化与“现代世界”的生活经济现代化不是必然的关系，他所谈的只是现代短篇小说发生的一般条件，而不是根本原因。
纵观胡适之论，尽管他感觉到提倡“短篇小说”是一件于当下排斥旧小说的滥调形式很要紧的事；但他对于现代短篇小说作为一种新的文学形式的意义却只触及表面，没有认识到短篇小说之所以用“横截面”的形式在于隐含于“最精彩”当中的现代人的反传统意识，在于现代人主体意识的选择布局上，以及精神形式上的变革中。所以说，胡适的“短篇小说论”有首倡之功，但关于何为现代短篇小说？其文体形式、功能及意蕴如何呈现？这些理论认知的道路是漫长的过程。尽管如此，现代文学先驱者们设身处地的感受推动了短篇小说的现代发展，因为他们才是真正扮演与传统决裂的现代剧中人，催促了这一崭新的文体的诞生。
继胡适之后，谈论短篇小说文体形式的理论文章尤其多。张舍我在《申报·自由谈》上发表系列论文，涉及短篇小说的定义、要素、分类等多个方面[12]；清华小说研究社撰发的《短篇小说作法》从短篇小说的性质、种类、材料、布局、述法、起法、安置、主体、人物、会话、特点，以及写作的预备等，较全面论述了短篇小说这一文体形式的作法要点[13]。这时期的小说理论家多从具体的文体形式入手倡导短篇小说的写作，强调短篇小说独立的文体形态；而对于短篇小说充当现代社会的意识形态功能，即小说观念的变革推动人的现代化还没有充分意识到，只是有点感同身受而已；但事实上造成的效果，却是将现代小说完全从旧小说的阵营里脱离了出来，使之“不再视小说为史传的附庸，把小说从历史中真正拉了出来”，“不再视小说为‘载道’的工具，肯定了小说具有独立的艺术价值”[14]。可以说，现代短篇小说文体意识的彰显反映的是作家主体意识的逐步增强，虽然短篇小说文体的现代性因素增长是一个渐进的过程，并非一蹴而就。
然而，尽管在具体作法的层面上讨论得多，但对现代短篇小说文体的本质认识阐释得比较含混。如认为“短篇小说是一篇虚构的短篇叙述文；展示一件主要的事情和一个主要的人物；他的布局是有意安排定的，他的机构是简化过的，所以他能够生产一个单纯的感动力”。[15]简单地从结构布局等外在的形式特征上去界定它，从外在的艺术效果上去品评它；没有认识到这一新的小说文体形式区别于旧小说的现代特质并不在于外在的文体形式上，而在于内在的现代意识与表达方式上。胡适在《论短篇小说》中不正好证明了古之短篇小说亦有结构布局上的优点吗？显然，这不能作为现代短篇小说与旧小说分界的标准。作为20世纪初最有影响的小说批评家，沈雁冰谈及过新小说的现代问题：“我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度；旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的。”他在对当时小说的创作提出批评之后得出结论：“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的。”[16]这里开始触及“形式现实主义”的问题。但其强烈的“为人生”文学愿望终究会忽视个人经验表现的畅达，以及小说独立的艺术形式感，在他以后对于社会剖析派的短篇创作影响上能见出来。鲁迅在《〈近代世界短篇小说集〉小引》中谈道：
一时代的纪念碑底的文章，文坛上不常有；即有之，也什九是大部的著作。以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙者，是极其少见的。
但至今，在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。
在现在的环境中，人们忙于生活，无暇来看长篇，自然也是短篇小说的繁生的很大原因之一。只顷刻间，而仍可借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状，所得也颇不少的。而便捷，易成，取巧……这些原因还在外。[17]
鲁迅在此看到了现代短篇小说在“便捷，易成，取巧……”的表面形态背后的文体内涵：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状，所得也颇不少的。”这一认识正是在“横截面”基础上的升华，体会到从独特的艺术视角切入，初步认识到短篇小说所呈现出“以小见大”的文体功能：“细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。”沿着这一文体观念的认识，鲁迅随后在与青年作家沙汀、艾芜的通信中提出了“选材要严、开掘要深”[18]的短篇小说创作法则。30年代中期，刘西渭在评林徽因的短篇《九十九度中》时提到：“一件作品的现代性，不仅仅在材料（我们最好避免形式内容的字样），而大半在观察，选择和技巧。”[19]这里触及了更高的文体“形式”（即与材料相对的艺术形式，不是与内容相对的形式）层面的意义，它不是指具体的结构布局，而是显示出一个作家主体意识下的视角和表达方式，即“用什么方法来表现生活”。所以他提出：“一件作品或者因为材料，或者因为技巧，或者兼而有之，必须有以自立。一个基本的起点，便是作者对于人生看法的不同。由于看法的不同，一件作品可以极其富有传统性，也可以极其富有现代性。”他非常明确地意识到，新小说与旧小说的区别即在于“作者对于人生的看法”，在于个人生存体验中反映出的传统性或现代性的艺术心理，即从真正的现代意义上体会现代小说作为现代人自由表达的需要。30年代的批评家对短篇小说文体的现代性认识超越了前代小说理论家们关于具体的文体形式观念，充分认识到现代小说多变的叙述视角和手段，从而将表现生活“横切面”的短篇小说提高到一种哲理的认识高度，对文学艺术形式有了鲜明的现代性反思；作者对人生的看法即是现代主体意识下对人生的透视，而作品表现的或传统性或现代性则完全体现在现代小说的精神形式上。刘西渭评价道：
我绕了这许多弯子，只为证明《九十九度中》在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更事实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性；唯其这里包含着一种独特的看法，把人生看做一根合抱不来的木料，《九十九度中》正是一个人生的横切面。在这样溽暑的一个北平，作者把一天的形形色色披露在我们的眼前人，没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。这是个人云亦云的通常的人生，一本原来的面目，在它全幅的活动之中，呈出一个复杂的有机体。[20]
借由短篇小说《九十九度中》，小说批评家发现了短篇小说的“形式现实主义”的要义，充分意识了现代小说在创作主体意识的张扬与多变的叙述视角和手段文体意蕴；尽管《九十九度中》在现代短篇小说史上的意义没有那么突出，如果我们挟着这一对短篇小说的现代认识，重新回过头来看待鲁迅等人的早期现代短篇小说，则亦无不体现出这种短篇小说文体的现代性优势。
进一步考察会发现，现代短篇小说的文体形式内部包含着现代小说的自由表达功能。正是在这个意义上，一个更接近个性表达的文体元素开始走进了中国现代短篇小说的创作内部，并使得诗歌与短篇小说的亲缘关系一直延续在其后的发展之中。40年代，现代短篇小说文体大家沈从文提出过：
短篇小说的写作，从过去传统有所学习，从文字学文字，个人以为应当把诗放在第一位，小说放在末一位。一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般哀乐得失景象上，触着所谓“人生”。尤其是诗人那点人生感慨，如果成为一个作者写作的动力时，作品的深刻性就必然因之而增加。至于从小说学小说，所得是不会很多的。[21]
其弟子汪曾祺在短篇小说的诗化文体形态及观念上更进一步，提出：“短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西、一个短篇小说。”[22]大大提升了现代短篇小说文体的艺术品格与生命内涵，为短篇小说文体的现代化开拓了宽阔的道路。
80年代后，黄子平在评价中国当代短篇小说的艺术发展时，充分肯定了现代短篇小说在小说诗化方面的文体创造性发展史，他曾给“短篇小说”提炼出一个比较恰当的定义：
现代意义上的“短篇小说”，写横断面，掐头去尾，重视抒情，弱化情节，讲究色彩、情调、意境、韵律和时空交错、角度变换，像一位新鲜活泼、任性无常的小女孩，她爱到隔壁的抒情诗和散文那里去串门儿。[23]
正是对现代短篇文体意识的深切了解，才会有这种一脉相承的思想认识。因为在所有文类中，凭借着表达的深切和节奏的强烈，诗歌是最具个体思想表达性的文体；而在现代文类中，短篇小说以它的短小、快捷，结构布局上的新颖、多变，取得了文体表达上的言短意深之长处；尽管不及现代诗歌的个体表意深度，但它凭借于现代传播的功能和大众化的审美观念，使之成为了最适合表达的现代小说文体形式。所以，现代短篇小说兼具主体表达与社会传播二者之长，既富有个体精神气质，又呈现时代意识传播的现代功效；同时，又使得其文体介于小说与诗歌之间，造就了其特殊的文体面貌与艺术精神。这一理论认识过程深刻地反映了中国现代短篇小说在文体观念上的成熟：从“最精彩的一段”到诗化、感觉化、主观化等，现代短篇小说文体形成塑造出一种从形式要求上升到个性表现的文体气质，显示出现代短篇小说最具个性气质的文体面貌，从中可见出其文体要求与个体精神之间的对应关系，即它们之间的异质同构性。
80年代以后，尽管很少出现较明显的短篇小说文体方面的理论观点以及文体大家；但诸多的短篇小说作家在“以小见大”的文体功能之后，几乎不约而同地形成了“短篇写感觉”的文体共识。如80年代初在短篇创作上卓有成就的小说家王蒙和宗璞。王蒙谈短篇创作时说道：“从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择这样一个‘小’，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。”[24]而宗璞在《风庐故事：短篇小说集》的“自序”中表白道：“说一句敝帚自珍的话，我很钟爱我的短篇小说。写作时似很随意，仔细想想却有三方面追求：一是结构完整，无论怎样的奇峰怪石，花明柳暗，总要是浑然一体；二是语言要达到一篇散文所能达到的，让读者能从语言本身有所获；三是要有一个意境，也许短篇小说不一定有故事，但一定要有意境。”[25]两人均强调了短篇文体中的诗化创作特性。其后的一些当代优秀短篇小说作家如王安忆、铁凝、苏童、刘庆邦等，也在不同场合强调了短篇文体相对于长篇小说创作的文体优势和创作感受，强化了作家对短篇文体的个人化、主观性，以及无功利性的一面。[26]比起长篇写人生，中篇写故事；作家们更加倾向于短篇写“感觉”或“味道”或“细节”等的文体感受及形式内涵。
总之，回到艺术的本质属性上来，一切艺术即形式，形式即表达；没有艺术就没有表达。表达不是话语的陈述，而是话语的表现，是主体心智的一种外化，是个体意识自我觉醒的一种象征；艺术表达是单纯地从自我的诉求出发，面对世界与人生，表现出自己作为独特个体的世界看法与生存愿望；显然，这种表达不是随便的日常生活话语，也不是一种绝对的命令或判断，而是用心地、有意识地去建构一种话语的效果，企图传达出内心无法直接显示的丰富信息，这就是艺术。
可以说，“表达”体现的是艺术家内心的一种自由创造精神。短篇小说的“形式”即是作家表达创作思想与时代意识的物质化形态。而本文对其“形式”的研究分析正是为了很好地进入思想史的考察层面。现代小说的兴起即反映现代人（作家）主体意识的觉醒，自由表达的开端；至现代文学“左转”之后，现代主体自由表达开始被慢慢建构起来的宏大叙事和文学生产体制所制约，文学作为个人化的事业也被社会组织化了，现代性变异为“当代性”[27]。及至80年代中后期，这种影响力依然不能消除，以至于它成了“当代文学”最大的时代特征而被现代中国文化接受下来。当我们今天重新审视文学的现代性时，“当代性”反而成了中国文学区别于世界文学现代性的全部内涵。开放世界体系中的文学现代性表现出来的丰富“面孔”在20世纪中国文学发展史上沦为了“当代性”的唯一脸孔。然而，对于我们时代的作家来说，“当代性”又是必然继承的时代想象共同体，而表达的自由是艺术向前发展的动力与愿望。
三、20世纪短篇小说的文体功能
本文重点分析20世纪中国短篇小说文体发展中的“形式”问题；同时，也着意探讨其“形式”背后所体现出来的功能及意义问题。前者是文体研究的范畴，后者是思想史研究的范畴。但二者关系密切，不仅反映了文学与时代的关系；也反映了形式史与精神史之间的关系。着眼这样一片空旷的文学与思想地带，以具有较强形式敏感度和个体表达意识的“短篇小说”来切入是一个比较契合的研究视点。
中国现代短篇小说历经百年，从胡适最初定义的“描写事实中最精彩的一段，或一方面”到不断地追求场景速写化、取材“严”“深”，古典主义诗化、散文化，现代主义心理化、多变化等文体演变，逐步走出了一条从形式要求到个性表现的艺术之途。然而，考察其间的形式史到精神史的演化，可以窥见其文体要求与个体精神之间的对应关系，即它们之间的异质同构性。具体而言，短篇小说是介于小说与诗之间的文体，既有小说的大众传播性，承载文化思想启蒙、文学审美教育、语言民族化大众化等传播功能，显示出时代影响的深广度；又有近于诗歌个性化的表达性，在语言、结构及意蕴上体现出诗的韵味和形式感，显示出作家个性的温度和精神指向。纵观整个20世纪的理论与实践，现代短篇小说已然成为一种最富于个性气质的艺术文体，呈现出其独特的文体功能以及契合时代表达的艺术精神。
20世纪80年代以来，黄子平曾引用卢卡契的研究形象而精辟地归纳现代短篇小说的文体精神，称其充当“长篇小说等宏大形式的尖兵和后卫，它们之间的消长起伏，标志着作家对社会变动的整体性认识的成熟程度。作为尖兵，它表现新的生活方式的预兆、萌芽、序幕；作为后卫，它表现业已逝去的历史时期中最具光彩的碎片、插曲、尾声”[28]。诚然，归结百年来中国文学的历史与实践，我们可以感觉到，比起结构宏大、形式完整的长篇小说文体，短篇小说以它文体的片断性、灵活性、敏感性赋予了创作者对时代意识与个体生存经验的多样化表达；其文体功能大大丰富了“尖兵”和“后卫”角色，为今天的文学文体史提供了更为丰富的参考视点和宝贵的艺术经验。
纵观20世纪短篇小说文体演变史，其文体功能和时代意蕴主要体现在以下四个方面：
其一，通过新的形式法则表达社会时代的创新、前卫意识。形式法则的创新往往来源于一个时代思想意识的突破。这方面有从传统小说模式中脱离出来的五四写实小说，其直接面对社会人生与个体自我的写实主义手法、叙述视角的多变、心理描写的开拓等表现技巧，形成日记体、自叙性、乡土写实小说等多种小说形态，最先传达出现代世界的革新意识；30年代的现代主义小说通过新奇、跳跃的主观化叙述形式最早表达了工业文明背景下都市生活的个体经验和现代文明的前卫精神；40年代的解放区小说作为独特的政治地理区域，在现代革命与战争的影响下，汲取旧的文学资源，运用民族化的传统叙事和抒情手段表现解放区域内的风土人情，不仅是“旧瓶装新酒”，更是改造成为革命的“新酒瓶”，开创了新的民族化、大众化的“人民文艺”新途；80年代“先锋小说”的形式实验突破了当代文学既成的叙述规则，消解了“宏大叙事”体，体现出后革命年代一种审美独立的自由精神，促进了文学的多元化和文学史发展的新格局。
其二，运用散文化叙事或抒情诗化的笔触捕捉即将消失或遭受冷落的社会形态中诗意性的碎片或时代精神的尾声。形式法则的守旧并非思想意识的守旧，而是在一种形式化的情绪表达中留存时代转换间有价值的精神记忆，并冷静地反思时代进程带来的现实破坏力。乡土抒情小说选择一种散文化结构和诗化的叙事风貌传达现代世界急剧变化中淹没在日常生活角落里的普通人性本色，从而传达出铸就民族人格现代化的理想愿景；40年代的非主流小说在书写战争体验、家园记忆与精神怀乡中关注大时代背面的个人生存形态，使得小说呈现出“尚美”的文学风貌；80年代初期的文化地域小说将笔记体、写意、白描等传统性手法融入到文化“寻根”的表达中，成为对社会改革的现代化进程进行文化反思的艺术手段；90年代以来的“新乡土小说”创作在全球化背景和世纪末情绪的映衬下，以“新殖民”式的乡土回眸和后现代主义文体手段传达出其独特的怀旧情思以及对社会裂变的忧思。另有一些作家仍在运用朴素的抒情笔调捕捉处于弱小势力和边缘状态的人物生存片断，从而对世纪末的社会风尚保留一种忧伤而阵痛的审美观照。
其三，为时代代言发挥新意识形态的传播功能。30年代的左翼小说以重大题材、主题表现紧跟社会时代的发展变化，并以宏大场面的速写、新人塑造等方式勾画出最符合这个时代特征的精神面貌；40年代民族解放战争下的文艺民族化和大众化转向，抗战小说的情绪爆发和尚“力”风格在战争洗礼下走向客观化、戏剧化的写实风格，并向传统叙事资源中汲取营养，将文艺打造成“为大众”讲述的革命意识形态强音；50年代以社会主义主流小说利用了“嵌入式回忆”和“巧合”情节模式作为叙事策略，呈现出主题的正确性，其激情化的叙事风貌讲述新中国的故事，建构了主流意识形态的合法性、正当性；“文革”结束后的“政治控诉”体小说为思想意识领域的拨乱反正助威呐喊，“新时期”的现代化图景在日益开放的现实主义书写中传达了新启蒙主义意识，形成高扬民族精神意识的“宏大叙事”体小说，继续发挥宣扬时代意识的轰动效应。
其四，传达出潜藏于个体内心与时代弊病相抗衡的批判意识。现代历史小说以题材的独特性、“借古讽今”的主旨以及“古今杂糅”的手法和人物塑造等，显示出其独立的文体审美价值，在不同时代发挥出或强或弱的时代批判意识；50年代中期的“干预生活”小说大胆突破题材禁区，尽管维护了文学主题的政治正确性，但在文体形式的选择及处理上出现与内容表达不一致的“裂缝”，个性化的艺术冒险潜意识地流露出时代规训下的受压抑情绪，呈现出时代与个人主题的双重表达效果；80年代短暂的“现代派”小说充满着反叛意识和不羁的个人主义精神，与一切世俗化的社会秩序进行对抗；90年代的短篇小说在人文精神的失落及文学文体边界失据的情势下依然发挥出对时代的批判意识，“新写实”小说以反崇高、反理想的平民意识解构主流意识的“宏大叙事”，形成文体上的“反讽”，“新现实主义”小说触及社会改革进程中真实的社会矛盾与问题，有种重回“左翼”式的社会批判意识。
综而言之，在20世纪历史的整体图景下，短篇小说的四种文体功能相互交叉，思想意蕴相互渗透；但比起结构宏大、形式完整的长篇小说文体，短篇小说以它形式的片断性、灵活性、敏感性赋予了创作者对时代意识与个体生存经验的多样化表达功能；从而也给文学思想史提供了更多复杂而丰富的考察视点。
由此，这即成为本文展开的结构安排和研究观点。
注释
[1]《汉书·艺文志》，引自鲁迅《中国小说史略》，北京：东方出版社，1996年，第3页。
[2]鲁迅：《中国小说史略》，第43页。
[3]鲁迅：《中国小说史略》，第51页。
[4]唐传奇的创作多来自文人之间的聚会遣兴，或士子们应试之前投谒时的“行卷”“温卷”之风。
[5][美]M.H.阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，长沙：湖南人民出版社，1987年，第129页。
[6][意]克罗齐著，朱光潜等译：《美学原理 美学纲要》，北京：外国文学出版社，1983年，第23页。
[7][英]克莱夫·贝尔著，周金环等译：《艺术》，北京：中国文联出版公司，1984年，第33页。
[8][美]雷内·韦勒克著，张金言译：《批评的概念》，北京：中国美术学院出版社，1999年，第64页。
[9][英]雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第191页。
[10]沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》第18期，1942年4月16日。
[11]胡适：《论短篇小说》，《新青年》第4卷第5号，1918年5月15日。
[12]张舍我：《短篇小说泛论》《短篇小说之定义》《短篇小说之要素》《短篇小说之分类》，《申报·自由谈》1921年1月9、16、23日，2月13日。
[13]清华小说研究社：《短篇小说作法》，北京共和印刷局，1921年4月26日出版；《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第103—177页。
[14]严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第3页。
[15]清华小说研究社：《短篇小说作法》，《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第110页。
[16]沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第232—234页。
[17]鲁迅：《〈近代世界短篇小说集〉小引》，《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2005年，第134页。
[18]沙汀、艾芜、鲁迅：《关于小说题材的通信》，《十字街头》第3期，1932年1月5日。
[19]刘西渭（李健吾）：《九十九度中》，《大公报·文艺》，1935年8月18日。
[20]刘西渭（李健吾）：《九十九度中》，《大公报·文艺》，1935年8月18日。
[21]沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》第18期，1942年4月16日。
[22]汪曾祺：《短篇小说的本质》，《益世报·文学周刊》第43期，1947年5月31日。
[23]黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《沉思的老树的精灵》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第201—202页。
[24]王蒙：《谈短篇小说的创作技巧》，《人民文学》，1980年第7期。
[25]宗璞：《风庐故事：短篇小说集》，北京：中国对外翻译出版公司，1995年。
[26]王安忆在《谈短篇小说创作》中说：“我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇，你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写，但是我在短篇小说里赋予文字主观性。”（《东方早报》，2009年3月15日）苏童在《我的短篇是另一个世界》中谈道：“在我最松弛、不感受到功利压力时，我愿意写的东西，它一定是短篇。短篇最难把握的是一个故事的核心，膨胀得不能太大，又不能太小。短篇的玄妙之处在于它篇幅这么短，但有时它承担的是一个中篇、长篇的任务，这个指向社会、指向人生的核应该膨胀得多大，它的潜台词应该有多少，你是计算不出来的。”（《北京晨报》，2008年3月11日）等等。
[27]此意可以被理解为“现代性”在当代中国的特殊变体，中国的现代化发展观念中存在着大量的“反现代性”因素。这些因素存在于牢固的体制化观念之中，也存在于文化心理的宏大结构之中；而“当代性”观念正是由于中国社会复杂的精神资源和由体制带来的地域发展差异所造成的。
[28]黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《沉思的老树的精灵》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第199页。