前言

弗兰茨·卡夫卡的现实是一个广阔的想象力的空间。“我头脑中的一个广阔无垠的天地”，1913年6月他在日记中记下了这句话。卡夫卡的现实生活少有例外地发生在波希米亚省城布拉格一带地区，而虚幻帝国的经验却是无限的和无边无际的。赋予他的文学创作以灵感的，只有一小部分来自这一外部现实的各个地区。他的幻想世界奇怪地似乎没有受到风云变幻的近代历史的触动。20世纪初决定欧洲命运的各个重大事件对卡夫卡的生活看来没起什么作用——他的书信和日记均未对它们给予较大的重视。俄国1905年革命在短篇小说《判决》中出现，就好像这场革命是一个文学上的事件。1912年和1913年的巴尔干战争，写信人好像是透过一层白日梦的迷雾看到的。1914年8月的战时动员日记作者是在一则简短的附言中顺便记下，简直令人感到惊讶。1918年10月28日导致捷克共和国诞生的奥匈帝国的崩溃他几乎只字未提。他作为其公民继续生活在其中的这个新国家的存在不值得他做进一步的评论，唯独对在战后时期的欧洲做旅行时觉得遭受到的官僚主义阻碍他时有抱怨之声。当他1923年迁往柏林时，他像一个为了更好地懂得他的求知欲对象而不得不避开它们的研究人员那样，从一旁观察通货大膨胀的冬季的社会变革：“（……）所以我对这个世界的了解比在布拉格时少得多。”

后辈人觉得卡夫卡是个没有历史感的幻想者和没有现实感的神秘人物。然而，这个孤独的布拉格禁欲者，这个用梦幻作品表现其个人恐惧和强迫观念的人的形象却不可以使我们分心，让我们看不到这个形象也还有另外一面。它让观察者看到一个以复杂的方式卷进时代之中的人，此人在他的时代的社会现实面前没有闭上眼睛。作为在公共事业中任职的法学家，他了解波希米亚国家官僚主义中办公室日常事务的全部细节。对工业时代的工厂，对现代技术灾难中的那些可怕的地方，他，不同于20世纪的大多数作家，在任工伤事故防护鉴定人做视察的过程中有着十分深切的了解。他做个人旅行经过中欧各国，进入瑞士，到了法国和意大利。对这些欧洲大都会他怀着被城市生活的神经脉搏吸引住了的窥阴癖者的好奇心进行侦查。这个时代的全部重要的知识思潮他已经留意到，不过却没有让自己随波逐流。凭着保持距离的观察者的锐利目光，他感觉到犹太复国主义和心理分析，妇女运动和和平主义等时代现象。他把他的知识隐藏在幼稚的门外汉的假面具后面：这个门外汉在赞赏专业演员们在精神生活的舞台上扮演其角色时的那种优越稳健。

谁看穿这种自导自演是伪装，谁就看见了一个十分清醒地生活着的同时代人，一个从未对自己的文化环境漠不关心的同时代人。在西奥多·赫茨尔的犹太复国主义和马丁·布贝尔的宗教哲学的教导下，卡夫卡用日益增长的敏感性反映了自己的生活在布拉格的德意志犹太人的特殊身份。犹太人的民族同化时代的波希米亚的社会和文化氛围，决定性地影响了19世纪末他的童年时代和青少年时代。这里，在——犹太人的宗教文化的——一种蒙上阴影的传统的背景下，并且以技术及文化的现代精神为依据，存在着他的审美创造性的先决条件。即使他的作品往往只是间接地加工处理了时代的痕迹，它们也不脱离这个时代的政治、社会和知识的标志。即便是沉浸于个人矛盾冲突中的作家，卡夫卡也是一位具有当代史烙印身份的艺术家：这位艺术家在一个多灾多难的世纪的社会条件下从事文学创作。

这本书以这一观察为出发点：卡夫卡的外在的和内心的生活虽然逐一激励了他的作品，但是反过来文学也确定了他一生的脉络。卡夫卡并不罕见地在自己的文学作品中预先说出了自己的生活状况，换句话说，他在生活中模仿了文学。这一结论就适用于譬如短篇小说《判决》中的订婚主题，它预先推定了与菲莉丝·鲍尔的关系，但是同样也适用于《乡村医生》中少年的致命伤口，这伤口似乎是肺结核突然发作的前奏。这是卡夫卡生活的一种基本模式：这种生活在文学的适用范围内进行并从本质上对他做出了解释，这一点在他日记和书信所发表的许多看法中有着反复的强烈的反映。所以这本书的中心任务是，描写这种生活通过文学创作中想象的世界及其内部秩序的形态感受到的种种特征。只有认识到了文学对经验的去芜存菁，也只有这一认识才展示出这个秘密的——不是神话式的，而是有意制造出来的——法则，这个强有力地支配了卡夫卡的一生的法则。在卡夫卡的一生中不存在简单的解决办法，而只存在悖谬辩证的纠葛，传统的神话和苦行主义的、生存恐惧的作家的形象也好，有计划地解除悖谬和纠葛的魔力也罢，都应对不了这些悖谬和纠葛。

人们可以鉴于这样的悖论称卡夫卡为“永远的儿子”，这个儿子怀着强制的兴致培养他对父亲的恐惧，因为这种恐惧对他来说构成他生存的条件。这一状况表明了一个生活原则，它既阐释了卡夫卡的艺术家身份也阐释了他的——被他自己这样感受到的——现实中的失败。卡夫卡从来也没有——虽然他意识到自己在文学上的地位——摆脱踌躇着不肯长大成人的晚辈的角色。他的爱情故事一波三折，因为进入丈夫或父亲的角色会破坏了他儿子的身份。而他的儿子身份却构成了他写作的前提，这种写作活动按他的信念只有在绝对的孤独中才能进行。而且在含义的海洋中做无止境的航行的他的作品的逻辑性也在儿子的角色中变得清晰起来。卡夫卡的文学作品受一种圆形美学的约束，这种美学反映出永远的儿子的自我结构形式：如他所说的“犹豫着不肯出生”，固执于过渡、阶段、断编残简、近似相像。这个不长大的儿子在跟他的个人经历一样无法完结的作品中反映了他心理上的自我组织。所以，“永远的儿子”的自我设计是给卡夫卡的写作涂上底色的艺术家心理学的秘密。它像跨过门槛那样，跨过外在生活的偶然事件，通向那个人们可以称之为生活的魔力的区域，通向规定作家卡夫卡戏剧性自导自演的神秘纠葛的奥秘。

卡夫卡不是一颗带着其作品自一个没有历史的天空向我们降下来的流星。他其实很自觉地置身于一种综合的流传过程中，而他无疑是善于使用讽刺、讽刺改写和讽刺模仿的手段并往往在消极辩证的支持下，间离这种流传过程。展示这种流传过程的两个主导观念是“神话”和“现代”。神话：这对于卡夫卡来说主要是其宗教传说、故事和行为指南原本都是口头流传下来的犹太教的世界。通过与胡戈·贝格曼、马克斯·布罗德、费利克斯·韦尔奇、吉茨夏克·勒维、马丁·布贝尔和吉里·朗格这样的熟人和朋友的交谈，卡夫卡了解到了犹太人的宗教的故事天地。这些故事的范例给《乡村医生》卷、长篇小说《诉讼》和晚期作品打上了烙印，这是确凿无疑的。在卡夫卡加工改编的神话传奇素材中，同时还掺和进了古希腊罗马的艺术作品。战斗的、家庭冲突的以及他所做的旅行的神话与这有关联。本书将追述卡夫卡的文学作品所依循的神话系列。在这些神话系列中聚集着来自各个不同文化史时段的材料，当然是在改变其原来的形态的文学实验的范围内。卡夫卡续写着西方的伟大神话小说，他对它们做出新的解释并以令人激动的方式使人切记它们提出的没有解决的矛盾。

现代：这一方面是对准口头流传过程的文字体制，还有德语文学，卡夫卡不系统但认真地注意到了的、从歌德（他所阅读的当代最久远的作家）到他的同时代人的这一时期的德语文学；另一方面就是各种传媒，他几乎比同时代的任何一位作家都更仔细地观察这些传媒。电影院、口述录音机和打字机常常在他的个人材料中被论及，但是对现代传媒技术的热烈讨论也在他的文学作品中以隐蔽的形式被采纳和继续进行。作为作家，卡夫卡受到无声电影的激励，无声电影的快速的运动过程直接转化为《失踪者》中的一些情景。短篇小说《在流放地》显示出一种对文字技术的研究，一如致菲莉丝·鲍尔的信以类似的方式，当然在另一个层面上，所揭示的那样。现代性这一概念在卡夫卡那里得到双重证明：文学和用技术手段制作的形象在这里属于一个整体。瓦尔特·本雅明注意到了口头流传的宗教特性和20世纪的世界对他的创作的双重影响：“卡夫卡的作品是一个椭圆体，它的远远分离的焦点一方面由神话的体验（主要是对传统的体验），另一方面由现代大城市人的体验所规定。”

自20世纪60年代中期以来，文学理论就批评了这一观点：作家是自己作品的万能主宰。卡夫卡的情况表明，现代主义必须像告别阿多诺[1]的《美学理论》（1970）曾最后一次坚决维护的断然的原作概念那样告别作家虚构。卡夫卡的注意力不是放在作品上，而是放在写作上，放在创作的逻辑性上。虽然他了解一部自己的作品发表所带来的那种乐趣，然而他还是被创作过程本身所触发的那种极度兴奋所压倒。这一特征反映在他的散文的下意识的未完成的结构中。卡夫卡的写作活动即便在其作品已交付出版之时也没终止和完结。他的作品的无穷尽性基于这样一种情况：它们在结尾之处不让人得出有约束力的结论，所以始终无法对之做出简单的释义。在诉讼式的文字媒介中，而不是在一部作品的具体人物形象中，卡夫卡提高了自己的艺术家的认知能力。而文字则又实施一种连续不断的接近，接近他想体现的现象，一如雅克·德里达所表述的那样，它永远不会终结，因为它总是面临着它所描述的东西。与这相称的是，卡夫卡将成功写作想象为没有任何阻力可以阻挡得了的不断流动的大河。在一个没有清晨的夜晚，没有任何干扰，超然生活节奏之外，他希望“流入”他的作品中。这符合他的写作理想：沉入文字的海洋并在这个过程中强烈地体验着自我。这样一种文学创作模式并非一定会把对出版完善的、尽可能完美的“作品”的兴趣排除在外，然而这在卡夫卡的符合艺术标准的作家身份构想中并不处于中心地位。

作为传记的基本力量，文学把卡夫卡的经验世界变为一个幻想和现实再也不能分开的空间。所以生活和写作在这本书里，有一种建设性的关系，它与那种想象中的机制的关系相同。两者既不是相辅相成，也不是彼此一直视而不见。更确切地说，生活甚至像文学上的虚构那样起作用，因为生活服从其文学虚构的舞台演出艺术和导演艺术。卡夫卡的一生表明：生活吸收了文学的动机和印象，它的突变、反抗、阻塞和摒弃，它的狂喜、幸福瞬间和越界，它的激情和它的活力，它的震惊和冲动、喜剧和小品，这样生活就能够听命于文学。对于卡夫卡来说生活首先是原料，被语言媒介塑造的原料。所以把握住人生的社会和私人背景就意味着了解了用特有的含义装载在卡夫卡作品中的基本材料。

历史和社会，环境和文化，政治和科学，家族角色和家庭在这本书里作为可从历史角度做解释的、动态上可变的领域出现，这些领域里都存在一些有待重新阐明的含义。它们构成近来每一项历史研究都试图实施的理解行动的对象。只有再现产生一部文学作品的文化环境的原貌，才能领会作品的手势语的中心特征。这些特征可以在作品进入一个与其时代的社会常规交流的过程之处被发现。这一关系将被误解，如果人们把它看作社会对文化体制“影响”的过程的话。确切地说，这是一种相互依存的关系，符号、象征和图像在其中循环，必然会致使被信以为真的社会和历史的客观性的消散。历史现实本身是由文学和艺术直接参与的、不断改造含义形成的过程创造。但是这个事实只有通过诠释工作才可被阐明，而这种诠释则能够从其生气勃勃的相互作用上把握住社会制度和文化的特殊联系。

在这方面要指出的是，卡夫卡的现实生活从不以未经人工塑型的形态，而总是已经在语言上，往往在文学上塑造好了以后向我们迎面走来。如果我们隔着历史的距离审视它，我们一般就研读文本：书信、日记、原始资料。生活中的素材对于卡夫卡来说只有经文字的媒介才获得意义：目光和手势，观察和反映，梦幻和阅读体验，强烈的情感如痛苦、厌恶、憎恨、热爱和恐惧，在他那儿常常通过日记传达出来，它们移入写作的规章之中并在那里获得它们自己的清晰形象。生活和文学在一场无止境的对话中连在一起。如果说本书试图再现这一场对话的话，那么这并不意味着“作家”卡夫卡和他的“作品”在传统的传记文体中起着相互解释的作用。倒不如说是对想象力的共同依赖把文学创作和生平，文字和经验结合在一起了：它们的结盟在卡夫卡那儿只能用想象的无限威力去理解，这种想象力就像划分一个梦境那样划分经验的活动范围。

如果今天，在他死后80多年[2]，人们读弗兰茨·卡夫卡，那么很容易就会忘记，眼前也有一套他的遗作的校勘本，这可不是一件理所当然、不言而喻的事情。在20世纪30年代还引起早期作用史[3]见证人热烈讨论的东西，这时看来好像自身构成了一个正在沉陷的传说层面：事实就是，马克斯·布罗德1924年无视卡夫卡的遗嘱并违背他的意愿（但意识到他内心的同意）——在此后的15年间发表了所有遗作，其中包括三部长篇小说、随笔和日记。这件事情的内在逻辑符合卡夫卡做事的那种逻辑。在1921年秋表达了不经阅读销毁他手头的每一行文字的愿望之后，随之而来的是长达几十年之久的（始终还没有结束的）出版进程，在这过程中他手头的每一行文字都发表了，并附加上了详细的评注，其私人的和历史的相互关系也被加以阐述。然而这是卡夫卡心理素质的特有的法则之一：他十分精确地控制了辩证的倒转过程。当他委托马克斯·布罗德消灭自己的作品时，他分明知道，这位几乎比任何人都更欣赏他的作品的朋友是不会满足他的愿望的。所以销毁手稿的请求披露了对生前身后名的隐蔽思念，这种思念在这里并未明确，而是以一种否定的辩证法的形式表述出来了。卡夫卡希望别人读自己的作品，却对此不予以承认。所以他的遗嘱是要求拯救遗稿的一种伪装：一篇说明文字，其决疑法[4]来源于他的几部长篇小说。

在本书跟踪卡夫卡不停地寻找真实的写作的作家生涯之前，我们应该听一听“最后的请求”的话语。这是一种抹去了实质和现象、肯定和否定、真实和虚假的界线的语言。一种语言，它——像犹太教法典的讲道——同时含有许多意思，因为每逢人们想抓住这种滑动的语言信号时，它们便总是逃避。在造就这种语言的佯谬的逻辑性的后面，隐藏着卡夫卡的文学世界的秘密：“亲爱的马克斯，我的最后的请求：不要阅读就彻底烧毁我的遗稿（在书箱、衣橱、写字台里，在家里和办公室里，或者已经被发送到了别的什么地方并且被你发现了的）中的日记、手稿、书信，以及别人和自己的绘画等等，同样也烧毁你或别人有的一切文字和绘画，你可以以我的名义请求别人将其烧毁。不愿意把书信交给你的，至少应该自己保证将其烧毁。你的弗兰茨·卡夫卡。”

脚注

[1] 特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）：德国哲学家、社会学家和音乐理论家。——译者注（全书脚注皆为译者注）

[2] 原书出版于2008年。

[3] 作用史（Wirkungsgeschichte）：指文艺发生作用的历史过程。

[4] 决疑法（Kzsuistik）：中世纪烦琐哲学、神学中用教条解释个别事例的一种方法。